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Archiv für den Monat Februar 2018

Athanasius Kircher: Orpheus und die Macht der Musik

Kapitel I

Die wunderbare Kraft der Musik

Die Magie von Konsonanz und Dissonanz ist nichts anderes, sagen wir, als jene Wirksamkeit der wundersamen Klänge, eine Gewalt, die unter den anderen Arten der natürlichen Magie sicher keinen geringen Rang einnimmt. Einige Klänge besitzen nämlich eine so wunderbare Kraft zu verändern und mitzureißen, dass der menschliche Geist deren eigentliche Ursache offensichtlich kaum zu fassen vermag. Was für ein starker Magnetismus den musikalischen Weisen innewohnt und was für eine gewaltige Anziehungskraft, weiß jedermann, so dass die Alten nicht ohne Grund immer wieder den Musiker und Magier Orpheus anführen, der wilde Tiere, Wälder und sogar Steine mit dem magischen Klang seiner Leier anzog. Über ihn schreibt elegant Claudianus in der Vorrede seines zweiten Buchs über den Raub der Proserpina Folgendes:

Mit Freude griff damals der Sänger beim Fest für sein Vaterland
wieder in die Saiten seiner vernachlässigten Leier,
Und niedersetzend schlug er sachte mit dem Plektrum die Saiten,
führte mit munterem Daumen das edle Elfenbein.

Kaum hatte man ihn gehört, legten sich Wind und Wellen,
nur noch träge floss der Hebrus mit wenig Wasser.
Das Rhodepegebirge strecke seine Berge aus, die nach Gesang dürsteten,
und Ossa warf ab, recht geneigt, den kalten Schnee vom Grat.

Steil hinab stieg den schneebefreiten Haemus die Pappel,
und ihre Freundin, die Pinie, zog die Eiche als Begleiterin mit sich.
Wie sehr er auch die Phyrreischen Künste Apolls verschmäht hatte,
der Stimme des Orpheus schmiegte der Lorbeer sich an und kam.

Mit zärtlichem Blick schauten die Molosserhunde auf den unbesorgten Hasen,
und das Lamm näherte sich dem Wolf und bot ihm seine Flanke.
Einträchtig spielte die Schar der Rehe mit dem Tiger
und die Hirsche scheuten nicht mehr die numidische Mähne.

[Claudianus, De raptu Proserpinae II, praefatio, 13–28]

Diese wundersame Anziehung von Tieren, Bäumen und Felsen muss man teils bildlich, teils allegorisch verstehen.

Was es bedeutet,
dass Orpheus Steine angezogen haben soll

Damit gaben die Alten zu verstehen, dass die Macht der Musik in der Seele die größte sei, dass sie sich entsprechend der Unterschiede in den Klängen und Harmonien verändere und ihnen folge, wie Wachs, das man beliebig kneten kann. Deshalb nannten sie die Musik den »Anfang aller Dinge«, wie auch Psellus in seiner Musica sagt:

»Die Musik hält nach Meinung der Alten alles zusammen.«

»τὴν μουσικὴν οἱ πάλαιοι συνέχειν εἶπον τὸ πᾶν.«

Außerdem erkannten sie, dass die Musik die Sitten bilden und verändern kann und dass nichts so leicht in zarte und weiche Herzen eindringe wie der Gesang unterschiedlicher Töne, von denen man kaum sagen kann, welche Wirkung für beides in ihnen wohnt, nämlich träge Menschen anzustacheln und aufgeregte zu beruhigen, einmal die Herzen zu entspannen, sie dann wieder anzuspannen, wie dies später noch ausführlicher dargelegt wird. Steine, Bäume und Tiere, das heißt völlig unverständige, wilde und unermesslich grausame Menschen wurden durch den göttlichen Klang seiner Leier angezogen, und er führte sie zu Menschlichkeit und geselliger Lebensweise. Andere fassen die besagte Anziehung allegorisch auf, indem sie darauf verweisen, dass Orpheus ein großartiger Astrologe und Musiker gewesen sei, der in beiden Künsten sehr erfahren war, so dass er Töne ordnen und mischen und die Harmonie der Himmelsgestirne habe nachahmen können, auf die er sich sehr gut verstand. Und er habe diese Harmonie in derjenigen Weise hervorgerufen, dass er allen Einfluss und alle Kraft der Gestirne zu sich hinabziehen und mithilfe dieser Kraft durch sein Spiel alles, was er wollte, bewegen und auch zur Ruhe bringen konnte. Einige fügen noch hinzu, dass er, da er sehr gut wusste, nach welcher Proportion und mit welchem Zusammenspiel alles von der Natur gebaut und zusammengefügt wurde und was jedem die Sterne bereitet hätten und welchem jeder unterworfen sei, seine Spielweise diesen Dingen und ihren Sternen anpasste und so das Unbelebte durch die Kraft der Sterne in Bewegung gesetzt habe, und dass er, was in ihnen verborgen lag, durch seine Harmonie quasi nach außen brachte, nicht anders, als das Eisen aus dem Stein das darin verborgene Feuer schlägt oder die Luft aus dem Blasebalg die verborgene Flamme [aus der Asche] hervorbringt. Gibt es doch in allen Dingen so etwas wie verborgene Flämmchen und Anlagen und Empfindung für die Harmonie, so dass die Alten sagten, Gott selbst sei die Harmonie von allem.

Das Streben nach Harmonie steckt in allem

Nach der Aussage des Proklos stimmen alle Dinge zusammen Hymnen auf die Anführer ihrer Ordnung an, aber jeweils anders die Wesen von geistiger Art, von verstandesmäßiger, von natürlicher oder nur sinnenmäßiger. Gesetzt also, dass jemand wirklich das Schlagen hörte (sagt Proklos), das einzelne Phänomene in der Luft auf ihr Rund ausüben – wie die Sonnenteilchen auf die Sonne, die Mondteilchen auf den Mond –, so nähme dieser sicher einen besonderen Klang wahr, der wohl passend auf seinen König ausgerichtet ist, von welcher Art immer ihn einzelne Dinge bewirken können.

Es ist bekannt, was diese magnetische Kraft der Musik, die alles bewegt, bei den Menschen bewirken kann. Denn kein Herz kann so verhärtet und wild sein, dass es nicht durch geeignete Melodien und Gesänge, die das Herz umreißen, erweicht würde oder sich auf der anderen Seite gegen unpassende und unstimmige Melodien verschlösse und wehrte.

Einfluss der Musik auf Herzen der Menschen

Ein Lied komponierte Musäus, das als süße Himmelsgabe für die Menschen alles besänftigte. Es dröhnen im Krieg die Trommeln, um den bald Kämpfenden Mut zu machen, Trompeten und Flöten erklingen, um die Herzen der Soldaten im Kampf zu erheben. Der Musiker Timotheus konnte mit seinem phrygischen Gesang Alexanders Herz nach Belieben so anfeuern, dass er ganz wild zu den Waffen rannte. Wollte der Sänger es aber anders, so wechselte er die Tonart, besänftigte Alexanders Wut und zog das beruhigte Herz hin zum Essen und zu Gelagen. Ähnliches lesen wir über einen Kitharöden des Königs von Dänemark. Hat nicht Pythagoras, wie es Cicero bezeugt, einen Jüngling aus Taormina, der durch eine unglückliche Liebe wie durch eine Rossbremse gereizt war, durch seinen Spondeus besänftigt und beruhigt? Sicher wird gesagt, dass Theophrast musikalische Klänge verwendet haben soll, um Stürme und Verwirrungen des Herzens zu bändigen. Als Klytämnestra von einem Kitharöden zur Standhaftigkeit und Keuschheit angehalten wurde, konnte Agamemnon sie deshalb verlassen – so berichtet es uns die Geschichte der Trojaner. Von ihm bezeugt Plutarch, dass er durch Melodien eines Kitharöden so entflammt wurde, dass er Waffen, die ihm gerade im Wege lagen, an sich gerissen und seine gewalttätigen Hände gegen die gerichtet habe, die ihn umgaben.

Musikalische Weisen fesseln nicht nur die Menschen, sondern auch die Tiere. Elefanten werden durch Trommeln angelockt, wie es Strabo bezeugt, Schwäne durch die Kithara, mit süßem Ton singt die Flöte wie ein Vogel, wenn die Doppelflöte sein Lied vortäuscht. Der Bären eingeborene Wildheit und ihre wilde Zügellosigkeit werden allein durch den Klang der Flöte, den sie hören, zur Ruhe gebracht. Mit den Weisen einer Flöte soll Pythagoras einen Angriff von Wölfen abgewehrt haben.

Die Kraft der Musik als Heilmittel für Krankheiten

Schließlich ist die Musik ein ausgezeichnetes Heilmittel, geeignet, um alle Krankheiten zu vertreiben. Dass durch sie Menschen geheilt werden, die an Beschwerden von Ischias, Melancholie, Raserei, Besessenheit und an Vergiftungen leiden, berichten kirchliche und weltliche Erzählungen, wie später dargelegt wird.

Wie die Sache mit der Trompete für Taube zu verstehen ist

Dass auch weniger bekannten Autoren immer wieder behaupten, Asklepiades habe mit einer Trompete Taube geheilt, will ich nicht recht so verstehen, als hätte er dies mit Ton und Klang einer Trompete bewerkstelligt. Wohl aber könnte er mit einem Gerät, das in Form einer Trompete gebaut und in die Ohren von Tauben gesteckt wurde (wie dies heutzutage viele an Taubheit Leidende benutzen; der Bau des Geräts wird im Folgenden mitgeteilt), die Gestalt der Klänge und der Wörter zusammengefügt und durch unterschiedlichen Widerhall mithilfe des Gerätes im Ohr eines Tauben besser hörbar gemacht haben. Dadurch könnte auf wunderbare Weise den Tauben geholfen worden sein. So ist der Kern der Erzählung aufzufassen, nach welcher Asklepiades Taube mit dem Klang einer Trompete geheilt habe.

Dies vorausgeschickt – wollen wir jetzt nicht betrachten, welcher Magnetismus in der Musik wirkt, um die Herzen anzuziehen? Welche Proportionen die Konsonanzen haben müssen, so dass wir uns an ihnen beim Hören so sehr erfreuen, und was es mit der musikalischen Zahl, dem Gewicht und der Mensur sowohl bei den Klängen als auch im Gehör oder auch in der Seele auf sich hat, je nachdem, ob sie sich an Klängen erfreut oder aber beim Hören von irgendeinem Leidgefühl übermannt wird? Es gibt nämlich Klänge, die so lästig und misstönend sind, dass durch ihre Unkultiviertheit die Zähne von selbst knirschen. Und dann wieder andere, die so stimmig und kultiviert sind und die so süß einströmen, dass sie die Seele zu entrücken scheinen.

Unterschiedliche Meinungen über die Kraft der Musik

Wenn ich mir das anschaue, so lässt es sich kaum sagen, wie groß die Meinungsverschiedenheiten und Streitigkeiten der Autoren bezüglich der Kraft und Wirkung solcher Harmonie sind und wie sehr die Meinungen fast aller Autoren über die Konsonanzen der Gesänge auseinandergehen, wobei einige diese Kraft Gott als der Quelle jeglicher Konsonanz oder einer aus Zahlen aufgebauten Seele zuweisen, andere irgendeinem himmlischen Einfluss oder einem kabbalistischen Dekachordum, wieder andere einem geheimnisvollen Mitempfinden der Seele mit den musikalischen Zahlen und viele Autoren den Gesetzen der Geometrie. All diese, die so uneins sind und sich geradezu mit der Wahrheit im großen Missklang befinden, lassen wir hinter uns und wollen endlich ans Licht bringen, was wir über die ziehende Macht der Musik, die den Geist anzuziehen versteht, feststellen können und mit welchen Verfahrensweisen und mit welchem Verlauf sie ihre unterschiedlichen Einflüsse nicht nur auf Menschen, sondern auch auf wilde Tiere ausübt.

 

Athanasius Kircher: Musurgia universalis, Rom 1650
MU B, IX 1.1, S. 201–203

TV-Musik: »House of Cards«

Anselm Vollprecht

Musikalische Repräsentation von Macht in House of Cards

Stellen Sie sich vor, Sie bekommen einen Anruf und werden gefragt, ob Sie die Musik für eine Politik-Fernsehserie schreiben können. Was ist das Besondere an dem Material?

»There is a lot of dialogue and a lot of the narrative happens about stuff that you are not really seeing«,

sagt der Komponist Jeff Beal dazu in einem Interview.

Bedeutsamkeit erhalten diese Dialoge durch die Konsequenzen, die mit ihnen verbunden sind. Die Protagonisten besitzen politische Macht, ihre Worte haben schweres Gewicht. Wenn diese Folgen nicht sichtbar sind, kann stattdessen die Musik aushelfen. Doch welche musikalischen Mittel können die Assoziation der Bedeutsamkeit herstellen, die politische Macht mit sich bringt? Sind diese Mittel universell oder kulturell verschieden?

Diese Fragen werden im Folgenden anhand der Analyse der Musik von zwei Fernsehserien mit demselben Sujet untersucht: House of Cards ist eine Geschichte über einen machthungrigen Politiker, der mithilfe von Intrigen, Korruption und Mord die höchste Position im politischen System erreicht. Der Roman von Michael Dobbs wurde zweimal in Fernsehserien umgesetzt – Anfang der 1990er Jahre in Großbritannien und seit 2013 im Auftrag von Netflix mit Schauplatz Washington.

Folgende These werde ich untersuchen: Die musikalische Repräsentation von politischer Macht basiert in House of Cards auf kulturell geprägten Stereotypen. Dabei werde ich mich aus mehreren Gründen auf die Titelmusik konzentrieren. Sie ist in TV-Serien von besonderer Bedeutung: Jeff Beal, der Komponist der US-amerikanischen Version, sagt, der Vorspann sei eine Art musikalischer »Mikrokosmos der Welt der Serie«. Hier sollen also ein bestimmtes Setting und eine Atmosphäre hergestellt werden. Daher gehe ich davon aus, dass die Titelmusik in Bezug auf die Herstellung einer Atmosphäre der (politischen) Macht eine besondere Rolle einnimmt. Außerdem bietet sie sich im Hinblick auf einen Vergleich der beiden Serien an, denn sowohl in der US-amerikanischen als auch in der britischen Version gibt es eine prominente Titelmusik.

Für die Untersuchung wähle ich drei verschiedene Ansatzpunkte:

  • Erstens versuche ich eine möglichst objektive Analyse der Musik und der verwendeten musikalischen Mittel.
  • Zweitens beschreibe ich als Beispiel meinen subjektiven Höreindruck und die damit verbundenen Assoziationen.
  • Wenn vorhanden, beziehe ich drittens Aussagen der Komponisten ein.

Musikalische Zeichen

Die Wirkungen und Assoziationen, die bestimmte musikalische Höreindrücke bei Zuschauern auslösen, sind in hohem Maße subjektiv. Dennoch arbeiten Filme und Fernsehserien mit einem erwarteten, intersubjektiven, gemeinsamen Assoziationspotenzial des Publikums.

Anselm Kreuzer, deutscher Filmkomponist, schreibt, musikalische Zeichen seien – ähnlich sprachlichen Codes – relativ stabil.[1] Unter ›musikalischem Code‹ versteht Kreuzer bestimmte Gestaltungselemente, die sich im westlichen Kulturraum bereits in der Geschichte der Oper herausgebildet hätten und beim Hörer relativ konstante Assoziationen auslösten.[2] Dieser Code sei also kulturell gewachsen.

Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Claudia Gorbman schreibt, bestimmte Musikinstrumente, Rhythmen, Melodielinien oder Harmonien böten ein ganzes Lexikon an musikalischer Konnotation, welches von den Filmmusikstudios in erheblichem Maße verwendet werde.[3] Filmmusik schaffe, aufgrund ihres hohen Grades an kultureller Codierung, effizient eine bestimmte Atmosphäre und einen historischen, geografischen Rahmen.[4]

Reinhard Kungel gibt in seinem Handbuch Filmmusik für Filmemacher konkrete Hinweise auf die Zuordnung von musikalischen Gestaltungselementen:

»Trompeten repräsentieren vor allem im amerikanischen Kino Macht und Nationalstolz – wohl eine Spätwirkung der von Trompetenklängen begleiteten Befreiungskriege.«[5]

Dies kann als weiteres Beispiel dafür gewertet werden, dass die Beschäftigung mit musikalischen Zeichen ein Teil der Arbeit von Filmmusikkomponisten ist. Dabei bleibt die Analyse des tatsächlichen Ursprungs eines musikalischen Zeichens sekundär, solange sich die erhoffte Wirkung bei einem Großteil der Zielgruppe einstellt. Das heißt, ein musikalisches Zeichen für Indianer muss nicht zwangsläufig etwas mit der Musik der indigenen Bevölkerung Amerikas zu tun haben, dafür aber mit der Vorstellung, die das Publikum von dieser Musik hat.

Dazu schreibt der Filmmusikwissenschaftler Wolfgang Thiel:

»Bei der bewussten Wahrnehmung eines für uns neuen Musikwerkes bilden und überprüfen wir unser Urteil mit Hilfe des Gedächtnisses an inneren Wertmodellen, die als Ergebnis des bisherigen Umgangs mit Musik in unserem Bewusstsein existieren.«[6]

Jim Parker: Francis Urquhart’s March

Die Musik für die britische BBC-Produktion wurde von Jim Parker (* 1934) geschrieben, einem britischen Komponisten und Instrumentalisten (Klarinette und Englischhorn), der jenseits von Film und TV auch mit Kammermusik in Erscheinung getreten ist. Für die Titelmusik schrieb er Francis Urquhart’s March, benannt nach dem Protagonisten der Serie:

March.jpg

Das 52 Sekunden lange Stück im Viervierteltakt (Tempo ♩= 112) besteht aus einer dreimaligen Wiederholung der oben notierten achttaktigen Form sowie einer ebenfalls achttaktigen Melodie. Die Komposition steht (anders als im Notenbeispiel) in D-Dur und basiert auf einfacher Kadenzharmonik.

Das Thema ist durch Einfachheit, punktierte Achtel- und Sechzehntelnoten sowie einen Umfang von einer Oktave charakterisiert. Zunächst wird es von Trompeten gespielt, beim zweiten Mal von Hörnern und beim dritten Mal von Posaunen. Trompeten und Hörner fügen im zweiten bzw. dritten Durchgang weitere Begleitstimmen hinzu.

Blasinstrumente und klassisches Schlagwerk haben, wie es typisch für einen Marsch ist, eine übergeordnete Rolle. Eine kleine Trommel beginnt mit einem Auftakt und schlägt dann Viertel, bis sie im letzten Durchgang von der Pauke abgelöst wird. Auch ein größeres Streichensemble ist zu hören. Es hat eine begleitende Funktion, spielt im ersten Durchgang Akkordtöne in abgesetzten Vierteln und im weiteren Verlauf hintergründige Klangflächen. Die Aufnahme wurde mit einem Studioorchester hergestellt. Es sind keine digitalen Veränderungen am Klang hörbar.

Mich erinnert die Titelmusik an eine Nationalhymne oder die Untermalung eines staatlichen Festakts, auch an englische Musik des 18. Jahrhunderts. Man hört ein groß besetztes Orchester und militärisch konnotierte Schlagwerkklänge. Gleichzeitig hat die Melodie etwas Feines, Elegant-Aristokratisches, das an traditionelle, königliche Hofzeremonien denken lässt.

Der Fokus scheint auf dem Alter und der Tradition der britischen Demokratie zu liegen, passend zur Architektur des im Bild gezeigten Westminster Palace. Die Assoziation von Macht ergibt sich aus dem Hinweis auf Tradition.

Jeff Beal: Main Theme for »House of Cards«

Verantwortlich für die Musik der US-amerikanischen Version ist der amerikanische Komponist und Jazztrompeter Jeff Beal (* 1963).

Die Titelmusik ist etwa 90 Sekunden lang und steht in einem langsamen Viervierteltakt (♩= 98). Charakteristisch ist ein rhythmisiertes E-Bass-Ostinato auf Grundton und Terz von a-Moll. Über diesem Bass-Orgelpunkt ergeben sich verschiedene Akkorde. An einer Stelle entsteht dabei eine Dissonanz von A-Dur über a-Moll. Jeff Beal sagt in einem Interview dazu:

»Mir hat die Spannung, die dadurch hergestellt wird, immer gefallen, weil es ein Fehler ist und dadurch der Eindruck erzeugt wird, dass hier irgendetwas nicht stimmt.«

Hinzu kommen mehrere weitere Elemente: Ein Drumset setzt auf der Snaredrum Akzente und spielt in der zweiten Hälfte durchgehende Achtel auf der geschlossenen Hi-Hat. Das getragene Hauptthema wird von tiefen Streichern und einem Horn gespielt. Eine Trompete spielt eine wie improvisiert wirkende Melodie im Hintergrund. Außerdem erklingt eine Folge von Akkordbrechungen, die von einem Klavier gespielt werden. Dieses Arpeggio wird von Beal als »Puppenspieler-Element« bezeichnet. Im Verlauf des Stückes wechseln sich die verschiedenen Elemente ab oder überlagern sich. Hinzu kommen elektronisch-atmosphärische Klangflächen und Geräuschelemente.

Die Produktion ist digital: Auf der gesamten Tonspur, vor allem auf Schlagzeug und Trompete, befindet sich ein starker Hall-Effekt. Viele Klänge sind nicht identifizierbar und wirken elektronisch generiert. Dies legt nahe, dass nicht mit einem Studioorchester gearbeitet wurde, wobei einzelne Stimmen durchaus mit ›echten‹ Instrumenten eingespielt sein können.

Jeff Beal bezeichnet die vom Produzenten gewünschte Wirkung als »Ruf zu den Waffen«, hymnenartig, dunkel-verdreht und unheilvoll. Der wummernde, wabernde Bass prägt den Charakter der Titelmusik. Mithilfe des Halleffekts auf den Instrumenten wird der Anschein eines riesigen Raumes erzeugt, während die Snaredrum eine militärische Assoziation hervorruft. Die Streicher wiederum erinnern an romantisch-bürgerliche Konzerttradition.

* * *

Bedingt von ihren Kulturräumen Großbritannien und USA bedienen sich die Komponisten teils ähnlicher, teils grundlegend unterschiedlicher musikalischer Mittel. Jim Parker assoziiert im Großbritannien der 1990er Jahre Macht vor allem mit viktorianisch-traditioneller Orchestermusik. Der Amerikaner Jeff Beal will vergleichbare Assoziationen mit dunklen Bass-Frequenzen, Hall-Effekten und fernen Trompetenklängen erzeugen.

Die Titelmusiken der beiden House of Cards-Serien sind beispielhaft für die vielfältige und komplexe Arbeit mit Assoziationen in der Film- und Fernsehmusik. Gleichzeitig kann die Wirkung dieser Musik Ansätze für Rückschlüsse auf einen musikalischen Code geben. Einblicke in Handbücher für Filmmusikkomponisten und das Interview mit Jeff Beal bestätigen den Eindruck, dass ›funktionierende‹ Film- und Fernsehmusik passgenau die Vorurteile und Assoziationspotenziale des Publikums bedient. Die Repräsentation von politischer Macht basiert also in beiden Versionen von House of Cards auf der Verwendung von musikalischen Stereotypen.

 

Nachweise

[1] Anselm C. Kreuzer, Filmmusik in Theorie und Praxis, S. 77.

[2] Ebd.

[3] Claudia Gorbman, Unheard Melodies, S. 85.

[4] Ebd., S. 58.

[5] Reinhard Kungel, Filmmusik für Filmemacher, S. 54.

[6] Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, S. 39.

 

Literatur

Eco, Umberto: Function and Sign. The Semiotics of Architecture, in: Rethinking Architecture. A Reader in Cultural Theory, hrsg. von Neil Leach, Padstow: Routledge 2006, S. 182–202.

Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music, London u. a.: BFI 1987.

Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik in Theorie und Praxis, Konstanz: UVK 2009.

Kungel, Reinhard: Filmmusik für Filmemacher: Die richtige Musik zum besseren Film, Heidelberg: d-punkt 2008.

Thiel, Wolfgang: Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin: Henschelverlag 1981.

Weidinger, Andreas: Filmmusik, Konstanz: UVK 2006.