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Archiv für das Jahr 2018

Joachim Raff in der Neuen Zeitschrift für Musik

Hier eine aus einem älteren Projekt »übriggebliebene« Liste von Raffiana in der NZfM zwischen 1852 und 1879, zusammengestellt von Clarissa Renner:

  • 37 (1852), Nr. 12: Anzeige der Drei Lieder von J. G. Fleischer und der Zwei italienischen Lieder op. 50 – 37-12
  • 38 (1853), Nr. 07: Joachim Raff, An die Redaction der Neuen Zeitschrift für Musik – 38-07
  • 38 (1853), Nr. 11: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil I – 38-11
  • 38 (1853), Nr. 13: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil II – 38-13
  • 38 (1853), Nr. 14: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil III – 38-14
  • 38 (1853), Nr. 15: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil IV – 38-15
  • 38 (1853), Nr. 16: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil V – 38-16
  • 38 (1853), Nr. 17: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil VI – 38-17
  • 38 (1853), Nr. 18: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil VII – 38-18
  • 38 (1853), Nr. 20: Rezension der Drei Lieder op. 52 – 38-20
  • 38 (1853), Nr. 23: Joachim Raff, Vertrauliche Briefe an den Verfasser des Aufsatzes „Tannhäuser, Oper von Richard Wagner“ in den „Grenzboten“ Nr. 9, Teil VIII – 38-23
  • 39 (1853), Nr. 22: Joachim Raff, An die Redaction der Neuen Zeitschrift für Musik – 39-22
  • 40 (1854), Nr. 05: Rezension der Frühlingsboten op. 55 – 40-05
  • 41 (1854), Nr. 09: Rezension der Drei Salonstücke op. 56 – 41-09
  • 41 (1854), Nr. 10: Rezension von Aus der Schweiz op. 57 – 41-10
  • 42 (1855), Nr. 01: Rezension der Deux Nocturnes op. 58 – 42-01
  • 42 (1855), Nr. 04: Emanuel Klitzsch, Joachim Raff’s Compositionen für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte – 42-04
  • 44 (1856), Nr. 16: Rezension der Schweizerweisen op. 60 – 44-16
  • 44 (1856), Nr. 19: Rezension der Wagner-Transkriptionen op. 62 – 44-19
  • 47 (1857), Nr. 14: Rezension des Capriccio op. 64 – 47-14
  • 49 (1858), Nr. 05: Rezension der Suiten op. 71 und op. 72 – 49-05
  • 53 (1860), Nr. 26: Rezension des Streichquartetts op. 77 – 53-26
  • 55 (1861), Nr. 01: Rezension der Violinsonate op. 78 – 55-01
  • 56 (1862), Nr. 07: Rezension der Chachoucha-Caprice op. 79 – 56-07
  • 59 (1863), Nr. 08: Rezension des Streichquartetts op. 90 – 59-08
  • 60 (1864), Nr. 18: Rezension von Deutschlands Auferstehung op. 100 – 60-18
  • 60 (1864), Nr. 50: Rezension von Le Galop, Caprice brillant – 60-50
  • 61 (1865), Nr. 10: Rezension der Jubelouvertüre op. 103 – 61-10
  • 61 (1865), Nr. 28: Rezension der Zwölf zweistimmigen Gesänge op. 114 – 61-28
  • 61 (1865), Nr. 37: Rezension der Ungarischen Rhapsodie op. 113, der Valse Caprice op. 116 und der Deux morceaux lyriques op. 115 – 61-37
  • 61 (1865), Nr. 43: Rezension der Phantasie-Polonaise op. 6 – 61-43
  • 62 (1866), Nr. 04: Rezension von An das Vaterland op. 96 – 62-04
  • 62 (1866), Nr. 27: Rezension der Fest-Ouverture op. 124 – 62-27
  • 62 (1866), Nr. 46: Rezension der Drei Clavierstücke o. Op. – 62-46
  • 62 (1866), Nr. 47: Louis Köhler, Clavierhistorische Betrachtungen: Joachim Raff – 62-47
  • 63 (1867), Nr. 49: Rezension von Blätter und Blüthen op. 135 – 63-49
  • 64 (1868), Nr. 05: Rezension der Zehn Gesänge für Männerchor op. 122 – 64-05
  • 67 (1871), Nr. 02: Rezension der Suite op. 72 – 67-02
  • 68 (1872), Nr. 34: Rezension des Klaviertrios op. 115 – 68-34
  • 68 (1872), Nr. 49: Rezension des Klaviertrios op. 158 – 68-49
  • 69 (1873), Nr. 20: Rezension des Oktetts op. 176 – 69-20
  • 69 (1873), Nr. 35: Rezension der Klavierstücke op. 164 – 69-35
  • 70 (1874), Nr. 03: Rezension von Orientales: Huit morceaux pour le piano op. 175 – 70-03
  • 70 (1874), Nr. 20: Rezension der Deux morceaux lyriques op. 115 – 70-20
  • 71 (1875), Nr. 07: Gotthold Kunkel, Die Programmmusik und Raff’s Leonorensymphonie – 71-07
  • 71 (1875), Nr. 15: Personalnachricht zur Aufführung von Raffs Konzert in c-Moll – 71-15
  • 72 (1876), Nr. 29: Rezension der Streichquartette op. 192 – 72-29
  • 72 (1876), Nr. 51: Personalnachricht zur Ernennung als Ehrenmitglied der Società de Quartetto in Mailand – 72-51
  • 73 (1877), Nr. 04: Rezension der Humoreske in Walzerform op. 159 – 73-04
  • 73 (1877), Nr. 42: Personalnachricht zur Übernahme des Leitung des Dr. Hoch’schen Conservatoriums in Frankfurt am Main – 73-42
  • 74 (1878), Nr. 43: Personalnachricht zur Leitung des Musikfestes in Leeds 1880 – 74-43
  • 75 (1879), Nr. 33: Nachricht zum Abschluss einer neuen Symphonie – 75-33

Tuning In: Studying Television Music and Sound

Prof. Dr. James Deaville
(Carleton University, Canada)

Tuning In:
Studying Television Music and Sound

James Deaville is a Musicologist specializing in music, composers and musical practices and institutions of the 19th and 20th centuries, having published and spoken about such diverse topics as Franz Liszt, music criticism, television news music, African-American entertainers in turn-of-the-century Vienna and “fascist” Nordic composers during the Third Reich.

It is so very satisfying to see how contemporary television music has inspired a generation of young scholars for whom the sights and sounds of these programs belong to everyday life. The sophistication of their analyses belies lingering biases against television as a low cultural form in comparison with cinema. We may inhabit a post-television mediascape, yet the concept of television persists whatever the format and platform, as long as it remains grounded by the core principle of serialization. The proliferation of scholarly studies about television argues for its growing importance within the academy, as does the increasing presence of the corollary field of television music studies, which has occasioned conferences, special issues of journals, and dedicated course offerings.

The work of the seminar students reflects the unique issues that arise when considering music (and sound) in the context of television. Ranging from the problems of library music in documentary film and the limitation of news music to the program’s opening, to the ability of leitmotifs to anticipate plot developments in Game of Thrones and the soundscapes of Breaking Bad as crucial contributions to the show’s narrative, the students took special efforts to point out the challenges music in television posed for composers, audiences and analysts. That such research combines aesthetic/cultural reflection with music analysis is indicative of the generation, which has returned to (informed) discussion of musical sounds after a period of heady engagement with concepts of “music” using the tools of cultural studies and related disciplines.

For example, the study of Westworld revealed the use of popular song covers as suggesting multiple layers of interpretation for the music, while comparing the music of the American series House, M.D. and the BBC show Sherlock insinuates a common origin in the work of Sir Arthur Conan Doyle. The presentations on Mad Men and Star Trek present interesting comparative perspectives on the relationship of series music to the concept of time: while Mad Men takes pains to sound like the period during which it takes place (the 1960s), Star Trek draws upon musical styles of the present to portray the sound worlds of the future. We also learn how music in the series How I Met Your Mother both helps to uncover untruths and supports the comic narrative.

Where does it all go from here? Quality television programming seems to be proliferating in North America if anything, granted the success of cable networks like AMC and HBO and the massive expenditures of entertainment provider Netflix. Some form of music underscores each of their programs, often used in novel ways that draw upon the latest popular music, exploit the boundaries of music and sound and rely upon silence for its sonic impact. And some of that music can become memic, like the notorious song “The Rains of Castamere” of the House of Lannister in Game of Thrones. An enterprising researcher might wish to unpack the contexts for that song, considering its ontological status within the diegesis of the show, tracing its roots as an expression of neomedievalism, and examining the meanings behind the various covers of “The Rains of Castamere.”

As musicologists continue to interrogate questions of identity in relation to music, television can provide the raw materials for analysis. Music’s complex role in subject formation certainly merits study, especially to the extent that identity categories now are considered in intersectional configurations. Race, gender, disability, and class all have their representations in screen media (including television and video games), and music typically serves to underscore these forms of difference, whether individually or in the variety of intersectional formations. As a person with multiple disabilities, I have recently become interested in how music and sound are implicated in cinematic and televisual depictions of disability, ranging from explicit constructions of stuttering in The King’s Speech and autism in The Good Doctor to secondary representations of disability in It’s a Wonderful Life (George’s hearing loss and madness) and The Walking Dead (the zombies’ muteness). With the complicity of music and sound, eugenics lurks behind these screen representations, whether Artie’s “release” from his wheelchair in musical dream sequences in Glee or the large-scale extermination of moaning zombies in The Walking Dead, where the lack of human voice establishes their inhumanity and thus the need for their eradication.

We can anticipate that television will remain a source of entertainment, but it will likewise continue to provide a site of memory, identity, and representation for future audiences. Music will perform its customary hidden roles as mood enhancer, persuader, and “space filler,” yet it may bear additional technical and technological responsibilities in the advancing world of audiovisual communications. Nevertheless, television music and sound will persist in affording the inquisitive scholar with countless opportunities for serious study in the years to come, even as the sub-discipline continues to expand and evolve.

Zu den erwähnten Texten folgen Sie bitte diesem Link.

TV-Musik: »Breaking Bad«

Richard Knaupp und Marlene Schleicher

Soundscapes in Breaking Bad

Breaking Bad, die Geschichte um den ehemaligen Chemielehrer Walter White in New Mexico, der nach einer Krebserkrankung immer weiter in die Welt der Drogendealer gerät, wurde erstmals von 2008 bis 2013 ausgestrahlt. Es ist auffällig, dass die Serie mit sehr wenig, dafür gezielt eingesetzter Musik auskommt: Der absolute Musikanteil liegt bei gerade einmal 15 %, während er in den meisten Serien um ein Vielfaches höher ist.[1] Da sich die Erzählweise von Breaking Bad hingegen nicht maßgeblich von anderen Serien unterscheidet, muss es weitere Elemente geben, die neben Bild und Dialog zur Narration beitragen: In Breaking Bad spielt die Geräuschebene eine besondere Rolle. Diese Soundscape umfasst die Menge aller Geräusche, die die fiktive Welt formen.[2] Soundscapes lassen sich in weitere Kategorien unterteilen, die auch in der hier besprochenen Serie relevant sind:

  • Keynotesounds umfassen die Hintergrundgeräusche der dargestellten Welt: Wind, Wasser, Wald, Tiere etc.,
  • Signals hingegen sind all jene Geräusche, die sich in den Vordergrund drängen, etwa Sirenen, Martinshörner und Glocken.

Da die Geräuschebene in Breaking Bad teilweise an Stelle von Serienmusik eingesetzt wird, ist zu erwarten, dass den Soundscapes eine ähnliche Funktion beikommt. Norbert Jürgen (»Enjott«) Schneider spricht von Filmmusik, in unserem Fall Serienmusik, wenn sie »bewusst und aus dramaturgischen Gründen zu den Bildern des Films gesetzt wird« und interpretierbar ist.[3] So lässt sich vermuten, dass die Soundscapes in Breaking Bad nicht nur der akustischen Formung der Umgebung dienen, sondern einen hohen interpretatorischen Gehalt haben. Unsere Analyse greift sieben Szenen heraus, in denen Soundscapes eine wichtige Funktion einnehmen.

I. Fernsehton als Symbol der Verwahrlosung: Peekaboo (S02E06)

Walters Komplize Jesse Pinkman geht in das Haus zweier rivalisierender Kleindealer, um sie einzuschüchtern, trifft sie aber nicht an. Das Haus ist unaufgeräumt und heruntergekommen. Während er auf die Dealer wartet, betritt ein kleines Kind das Wohnzimmer. Der Junge ist ungewaschen und trägt schmutzige Kleidung. Er reagiert nicht auf Jesses Anwesenheit, sondern schaltet den Fernseher an. Wie gebannt starrt das Kind auf den Bildschirm. Auf die Versuche, ihn anzusprechen, reagiert es nicht. Die einzige Antwort, die Jesse bekommt, ist der Fernsehton: Er tritt an die Stelle einer sozialen Interaktion, die die normale Reaktion auf einen Fremden im Wohnzimmer wäre.

Der Fernseher, insbesondere der Fernsehton, unterstreicht auf der akustischen Ebene die emotionale und soziale Verwahrlosung des Kindes; er tritt an die Stelle eines Spielgefährten. Als Zeichen der Verwahrlosung spiegelt er nicht nur den inneren Zustand des Kindes, sondern charakterisiert auch die Umgebung. Als nach der nächsten Szene, die an einem anderen Ort spielt, wieder zu Jesse und dem Jungen zurückgeschnitten wird, hört man zuerst den Fernseher. Er bleibt auch im Rest der Szene präsent, obwohl sich die Figuren in einem anderen Raum des Hauses befinden.

II. Herzmonitor macht Emotionen hörbar: I See You (S03E08)

Walter White besucht im Krankenhaus seinen Schwager, den Drogenermittler Hank Schrader, der vom Attentäter eines mexikanischen Drogenkartells angegriffen wurde. Dieses Attentat hatte sich als Racheakt eigentlich gegen Walter gerichtet. Der Attentäter liegt im gleichen Krankenhaus. Zusammen mit DEA-Polizisten besucht Walter das Krankenzimmer des Attentäters. Sie erhoffen sich Genugtuung davon, zu sehen, dass Hank ihm schwere Verletzungen zugefügt hat. Als sie den Raum betreten, hört man das regelmäßige Piepen des Herzmonitors stark im Vordergrund; alle anderen Geräusche werden ausgeblendet. Sobald der Verletzte Walter erkennt, geht sein Puls in die Höhe, was man am schnelleren Piepen des Monitors hört. Der Attentäter möchte zu Walter und reißt sich die Elektroden ab. Zum schrillen Piepen mischen sich weitere Alarmsignale, die einen fließenden Übergang in die elektronische Filmmusik bilden, die nun eingeblendet wird und die Geräusche in eine Klangkomposition einbettet.

Die Präsenz des Herzmonitors verlangt nach Interpretation. Die Tatsache, dass alle anderen krankenhaustypischen Geräusche aus den Szenen davor ausgeblendet werden, zeigt, dass es bei dem Piepen um mehr geht als um die Charakterisierung der Umgebung: Durch den Monitor wird die emotionale Verfassung des Attentäters hörbar gemacht. Mit seiner ansteigenden Wut wird das Geräusch immer dichter. Der fließende Übergang zur Filmmusik verdeutlicht zudem, wie eng verwandt der Einsatz der Geräusche zur traditionellen Filmmusik ist.

III. Das Quietschen einer Schaukel als Symbol für Verbundenheit: Say My Name (S05E07)

Walters Komplize Mike Ehrmantraut ist mit seiner Enkelin auf einem Spielplatz. Er sitzt auf einer Bank, während sie mit dem Rücken zu ihm schaukelt. Die Ketten der Schaukel quietschen, außerdem hört man spielplatztypischen Kinderlärm. Mike bekommt einen Anruf, dass die Polizei auf dem Weg zu ihm sei, und muss fliehen. Da schon das erste Polizeiauto kommt, hat er keine Zeit mehr, seine Enkelin mitzunehmen. Während Mike mit sich hadert, wird das Quietschen der Schaukel immer lauter, obwohl sich Mike nicht näher an die Schallquelle heranbewegt; dafür gerät der Rest der akustischen Umgebung in den Hintergrund. Das Geräusch wird durch diesen akustischen Fokus also mit Bedeutung belegt. Man kann es als Zeichen der Verbundenheit Mikes zu seiner Enkelin oder als akustisches Symbol für die Vorwürfe deuten, die Mike sich wahrscheinlich macht, weil er sie zurücklassen muss. In jedem Fall kann der Zuschauer durch die akustische Ebene Rückschlüsse darauf ziehen, was in Mikes Gefühlswelt vor sich geht.

IV. Ein Gasofen zeichnet den Spannungsbogen nach: …And the Bag’s in the River (S01E03)

Nach ihrem ersten missglückten Drogendeal haben Jesse und Walter ihren ehemaligen Geschäftspartner im Keller eingesperrt. Walter hadert mit sich, ob er ihn töten muss oder laufen lassen kann. Als er sich schon entschlossen hat, den Gefangenen freizulassen, bemerkt er, dass dieser eine Scherbe gestohlen hat, vermutlich, um Walter zu töten. Walter erkennt, dass er ihn also doch töten muss, wenn er selbst überleben will. Während er in den Keller hinabsteigt, hört man im Hintergrund das Brodeln eines Gasofens. Während Walter Kraft für die bevorstehende Tat sammelt, rückt das Brodeln immer mehr in den Vordergrund und wird zusätzlich dichter. Bei der Ausführung der Tat hört es dann plötzlich auf.

Das Geräusch wird also verfremdet und lässt sich nicht mehr als bloße Charakterisierung der Umgebung deuten: Das Geräusch des Ofens zeichnet Walters innere Anspannung nach und gibt Hinweise auf sein Innenleben. Auch der »musikalische« Umgang mit einem Geräusch, das ursprünglich der Umgebung entstammt, ähnelt dem oben geschilderten Fall mit der Schaukel: Lautstärke und Dichte der Klangkulisse durch den Ofen werden in der Welt der Figuren subjektiv verändert. Analog zur Anspannung Walters zeichnet der Ofen aber auch den Spannungsbogen des Zuschauers nach.

V. Spannungsaufbau für Protagonisten und Rezipienten auf Grund eines Schreckmoments: Breakage (S02E05)

Hank Schrader liegt nachts schlaflos im Bett. Als er ein Schussgeräusch zu hören glaubt, schreckt er auf und greift zur Waffe, um sich dem vermeintlichen Gegner entgegenzustellen. Auf der Suche nach dem Ursprung des Geräuschs wiederholt sich das Knallen immer mehr. Erst dann wird die Situation aufgelöst: Hank hat in einer vorangegangenen Szene Bier gebraut. Da der Druck in den Flaschen zu hoch ist, platzen sie und verursachen einen Knall, der den Protagonisten zunächst an einen Schuss denken lässt. Diese Assoziation ergibt sich ebenso für den Rezipienten: Durch die Kameraführung nimmt der Zuschauer auch im Bild die Perspektive des Protagonisten ein; der bedrohliche Eindruck wird durch die Dunkelheit zusätzlich verstärkt. Die optische Reduktion und die Abwesenheit von Filmmusik legen den Fokus auf den sich wiederholenden Knall und erzeugen Spannung. Mit der Einblendung der Geräuschquelle wird diese Spannung für den Protagonisten ebenso wie für den Rezipienten gelöst.

VI. Spannungsaufbau für den Zuschauer auf Grund eines akustischen Fremdkörpers: Grilled (S02E02)

Im Bild sieht man eine Wüste aus der Vogelperspektive, während aus der Ferne ein rhythmisches Geräusch zu hören ist, das zunächst nicht zugeordnet werden kann. Die Kameraführung verlässt die Totale und es werden immer mehr Details sichtbar, die alle nicht in die Umgebung einer Wüste passen: Munition, altes Spielzeug, leere Flaschen. Gleichzeitig wird das Geräusch immer lauter. Mittlerweile ist vernehmbar, dass es sich nicht um ein Geräusch aus der Natur handelt, sondern dass die Geräuschquelle maschinell ist.

Der »akustische Fremdkörper« verursacht in Verbindung mit den Nahaufnahmen und dem Fehlen von Filmmusik eine Desorientierung in einem Umfeld, das zunächst klar definiert worden war. Die Spannung durch die Orientierungslosigkeit wird langsam abgebaut, indem die Geräuschquelle, ein Auto, zunächst als Schatten sichtbar wird, dann im Detail, schließlich in der Totalen: Das Geräusch wird vom Hydrauliksystem eines verlassenen Wagens produziert, der das Auto springen lässt und so das rhythmische Quietschen erzeugt. Die durch die Soundscape verursachte Verunsicherung gilt diesmal nur den Zuschauern, da in der Szene keine handlungstragenden Figuren anwesend ist.

VII. Grillenzirpen: …And the Bag’s in the River (S01E03)

Breaking Bad spielt in New Mexico. Akustisch wird diese Umgebung u. a. durch die nachts laut hörbaren Insektengeräusche charakterisiert. So ist in jeder Folge Grillenzirpen zu hören. Oft hat das keinen interpretatorischen Gehalt, der über die geographische Verortung hinausgeht, doch an manchen Stellen kann man in das Zirpen der Grillen durchaus Bedeutung legen. So verbringt Walter in der dritten Folge der ersten Staffel eine Nacht im Haus seines Komplizen Jesse und grübelt darüber, ob er einen eingesperrten Widersacher töten soll oder nicht (siehe Beispiel IV). Walter ist mit dieser Entscheidung auf sich gestellt. Das Grillenzirpen im Hintergrund macht für den Zuschauer die Abwesenheit anderer Menschen deutlich: Es tritt an die Stelle von Geräuschen, die von Menschen erzeugt werden. Diese Deutung wird dadurch gestützt, dass das Zirpen ausgeblendet wird, sobald Walter seine Frau anruft, um sich zu entschuldigen, dass er noch nicht zu Hause ist. Außerdem könnte man das Geräusch auch als Referenz auf das Doppelleben verstehen, das er führt: Grillen sind nachtaktive Tiere, und Walter baut sich, vor seiner Familie verborgen, eine Identität als Drogendealer auf.

Im Unterschied zu einigen anderen hier als Beispiel herangezogenen Soundscapes ist das Zirpen nicht verfremdet. Auf einer Skala von nicht interpretierbaren Umgebungsgeräuschen auf der einen Seite und der stark interpretierbaren akustischen Information der Filmmusik auf der anderen liegt das Grillenzirpen deutlich weiter weg von Filmmusik als die anderen hier untersuchten Fälle.

* * *

Die in den exemplarischen Szenen aus Breaking Bad geschilderten Soundscapes dienen also jeweils der Interpretation der Handlung, wurden dramaturgisch bewusst integriert und gehen in der Funktion über die akustische Formung der Umgebung deutlich hinaus.




[1] Peter Moormann, Im Takt des Todes, S. 57.

[2] Sonospace, Soundscape Theory, 2012.

[3] Norbert Jürgen Schneider, Handbuch Filmmusik, S. 19–21.



Moormann, Peter: Im Takt des Todes. Musik und Sounddesign in Breaking Bad, in: Ambivalenzwucherungen. Breaking Bad aus bildungs-, kultur- und sozialwissenschaftlichen Blickwinkeln, hrsg. von Olaf Sanders, Anja Besand und Mark Arenhövel, Köln: Halem 2016, S. 57–70.

Schneider, Norbert Jürgen: Handbuch Filmmusik I, München: Ölschläger 1989.

Sonospace: Soundscape Theory, <> (Abruf am 15. Februar 2018).

TV-Musik: Dokumentarfilme

Krischan Wernecke

Musik in und für Dokumentarfilme(n)

»But they’re in a lifeboat out in the middle of the ocean; where’s the orchestra?

Behind the camera!«[1]

Dieses Zitat aus einem Gespräch Alfred Hitchcocks mit dem Komponisten David Raksin während der Produktion von Lifeboat (1944) beschreibt – obwohl Lifeboat kein Dokumentarfilm ist treffend die Problematik von Musik in Dokumentarfilmen, die in diesem Text veranschaulicht wird. Den Dokumentarfilm als Genre zu definieren, stellt sich im Laufe des 20. Jahrhunderts als zunehmend kompliziert heraus. Stets stand er im Spannungsfeld von Fiktionalität und Nonfiktionalität; schon in den 1920er Jahren bezeichnete man ihn zudem als Kunstfilm. Dass diese Ansicht bis heute fortwirkt, zeigt der Versuch einer Definition des Dokumentarfilmers Clemens Kuby aus dem Jahre 2002:

»[Ein Maler] ist ein Künstler. Genau das sind wir Dokumentarfilmer auch […] und ich gelobe, mich von der Wirklichkeit nicht mehr einschränken zu lassen.«[2]

Indem Kuby die Auflösung der strikten Einteilung in Fiktion und Realismus beschreibt, spricht er stellvertretend für eine aktuelle Strömung im Dokumentarfilm: Während Spielfilme vermehrt die Ästhetik des Dokumentarischen zu schätzen lernen, reizt Dokumentarfilmer_innen die »formale Perfektion des Spielfilms«.[3] Dabei lässt sich der Grad der Fiktionalisierung als Grad der Inszenierung betrachten: beginnend bei Symbolbildern über einzelne nachgespielte Szenen bis hin zu Spielfilmen, die dokumentarisch dramatisiert sind.[4] Diese Grenzauflösung beschreibt auch Thomas Schadt: Der Dokumentarfilm setze

»in seiner Interpretation von Wirklichkeit in erster Linie ohne Zuhilfenahme fiktionaler Inszenierung auf reale Authentizität […] und [gestaltet] diese mit filmischen Mitteln und einer filmischen Dramaturgie.«[5]

Es geht Dokumentarfilmer_innen demnach primär um Glaubwürdigkeit und Authentizität, zu deren Inszenierung jedoch auf filmische Mittel zurückgegriffen wird, die durchaus die Realität verzerren können. Doch wie lässt sich extradiegetische Musik, die nicht Teil der gefilmten Handlung ist, mit einem Anspruch auf Realitätstreue vereinbaren – wie lässt sich folglich für Dokumentarfilme komponieren?

Einen Originalton als authentisch zu bezeichnen, fällt leicht, wenn er dem Bild zugeordnet werden kann. Eine Szene in einem gut besuchten Restaurant, in der eine Liveband zu sehen ist, lässt etwa Jazzmusik, Gemurmel und klirrendes Besteck authentisch erscheinen. Doch wie authentisch ist Ton, der nicht zuzuordnen ist, etwa Orchestermusik im Nirgendwo des Meeres? Dazu betrachtet Norbert Jürgen Schneider übergeordnet den Gesamtzusammenhang des filmischen Charakters und fordert die »dramaturgische Stimmigkeit«[6] als Kriterium der Authentizität. Folgerichtig trägt extradiegetische Musik zur Authentizitätskonstruktion bei, solange sie einen positiven Beitrag zur dramaturgischen Stimmigkeit leistet.


Die Praxis der Auftragskomposition stellt nach wie vor den größten Anteil in der Filmmusikbranche dar. Neben direkter Kontaktaufnahme vonseiten der Filmproduzent_innen gibt es Internetportale, die per Newsletter Ausschreibungen versenden, auf die sich Komponist_innen bewerben können. Dann werden sie in der Regel spätestens zur Postproduktion des Films mit Verträgen für den Zeitraum des künstlerischen Schaffens engagiert. Die Nähe zur Produktion bietet ihnen die Möglichkeit, motivisch zu arbeiten und eine musikalische Struktur über den gesamten Film zu legen.

Im Folgenden wird exemplarisch an der Dokumentarserie Die Machtergreifung von Peter Hartz und Klaus-Peter Wolf (einer ZDF-Produktion von 2009) gezeigt, wie der organisatorische Prozess der Musikproduktion für Dokumentarfilme aussehen kann. Die Machtergreifung ist eine dreiteilige Serie, die den Aufstieg Adolf Hitlers im Jahr 1933 thematisiert. Den roten Faden bildet die Perspektive der Protagonistin Stéphane Roussel, der ersten französischen Auslandskorrespondentin, die zu dieser Zeit in Berlin tätig war.

Den Komponisten Harry Gutowski und Axel Wernecke wurde ein Drehbuch sowie die Rohfassung der ersten Folge als Grundlage zur Konzeption der Musik gegeben. Sie entschlossen sich, motivisch zu arbeiten, und erstellten auf Basis der Beschreibungen aus dem Drehbuch (»›Roussel-Motiv‹ = positiv, schön, evtl. durch Instrumentierung (Bandoneon, o. ä.) und Klangart leicht französische Anmutung«) folgendes Motiv:


Dieses »Roussel-Motiv« zieht sich wiederkehrend und variiert durch den Film. Der erste Teil der Serie endet mit dem Reichstagsbrand und der Aussicht auf Deutschlands düstere Zukunft. Dementsprechend verschieben die Komponisten das Motiv (die mit ihm bezeichnete Figur war in der letzten Szene vor dem Abspann zu sehen) in seine parallele Molltonart; die Ganzton- (Am-Gm-Fm) und die abschließende Mediantenrückung (Fm-Am) vermitteln die ungewisse, düstere Zukunftsperspektive:


Die Vergabe eines Kompositionsauftrags ermöglichte hier also eine intensive Auseinandersetzung mit den Filminhalten sowie eine szenenübergreifende Struktur. Dadurch konnte eine musikalische Kohärenz geschaffen werden, die die Intention des Films unterstreicht.

Library Music

Im Gegensatz zur Auftragskomposition existiert Library Music meist schon, bevor der Filmprozess beginnt. Seit den 1980er Jahren erfährt sie ein stetes Wachstum und verdrängt mehr und mehr das Auftragskomponieren. Die Bezeichnung »Library Music« oder auch »Production Music« beruht auf ihrer Vermarktungsweise: In einer durchsuchbaren Bibliothek sind vorproduzierte Musiktitel eingestellt, die für Filmproduktionen lizenziert werden können. Dabei werden die Titel mit Schlagwörtern wie »heiter«, »stimmungsvoll«, »energetisch«, »heroisch«, aber auch »Sport«, »Nachrichten«, »Militär« etc. klassifiziert. Zu jedem Titel werden darüber hinaus das Tempo und die Tonart angezeigt.

Die Lizenzierung kann für verschiedene Bedürfnisse angepasst werden. Unterschieden wird zwischen den Rechten am Titel an sich (also Songtext oder/und Komposition) und den Rechten an der speziellen Aufnahme. Um eine eigene Interpretation eines Titels zu benutzen, benötigt man also die Rechte am Titel; für die Nutzung der Bibliotheksaufnahme darüber hinaus die Rechte an dieser. Ist es vertraglich nicht anders geregelt, so liegen in der Regel die Rechte für den Titel beim Verlag, die für die Aufnahme beim Label. Um das komplexe Verwertungssystem zu vereinfachen, bieten viele Verlage ihre Titel in dieser Weise als Library Music an. Donald Passman überschlägt die Lizenzierungsgebühren von Musik für den Film in den USA bei einem einigermaßen bekannten Titel mit bis zu $ 25,000.[7]

Als Beispiel wähle ich Heart of Courage von der Musikgruppe Two Steps From Hell und stelle die Library Extreme Music von Sony/ATV Music Publishing exemplarisch vor. Ihr Aufbau entspricht der oben beschriebenen Charakteristik. Die Schlagwörter sind vielfältig; für Heart of Courage werden u. a. die Tags »heroic«, »majestic«, »suspense« und »epic« gelistet, um die Stimmung des Titels widerzuspiegeln.

Tatsächlich kommt Heart of Courage in einigen Dokumentarfilmen vor. In Douglas J. Cohens BBC-Produktion The Entire History of the World in 2 Hours (2011) stellt es die Titelmusik dar, was laut Passman sogar bis zu $ 75,000 Lizenzgebühren nötig macht. In The World Wars (John Maler in Produktion von Stephen David Entertainment für den History Channel) wird die Musik bei Churchills Rede über die erfolgreiche Evakuierung bei Dunkerque eingesetzt, und in The Universe – Crash Landing on Mars von James Golden (Flight 33 Productions) reiht sie sich ein in 38 Minuten pausenlos »epischer« Musik.

Aus Sicht der Filmproduzent_innen mag diese Form der Musikakquise sinnvoll sein und ihnen die Freiheit geben, »perfekte« Musik für den Anlass zu erhalten. Die Zeit, die die Komponist_innen während der Postproduktion benötigen, entfällt, und zudem müssen keine individuellen Verträge über Honorar und Rechte geschlossen werden. Allerdings zeigt gerade das Beispiel der Dokumentarserie The Universe, dass Library Music dem Film unter Umständen keinen eigenen Charakter verleihen kann und beliebig ersetzbar ist. Motivische Arbeit entfällt, als einziger roter Faden bleibt der Stil der gewählten Musik. Darüber hinaus ist diese Musikproduktionsform für die Komponist_innen stärker risikobelastet als Auftragskompositionen: Es kann geschehen, dass sie Tausende von Titeln in der Datenbank haben, die aber nicht gefragt werden – was nicht unbedingt an der Qualität der Musik liegt, sondern auch an einer unpassenden Verschlagwortung. Der Trend einer Wandlung des Kompositionsmarkts zur Vorherrschaft der Library Music ist demnach mindestens kritisch zu betrachten.



[1] Holly Rogers, Music, Sound and the Nonfiction Aesthetic, S. 7.

[2] Thomas Schadt, Das Gefühl des Augenblicks, S. 17.

[3] Ebd., S. 20.

[4] Fritz Wolf, Fiktionalisieren des Dokumentarischen, S. 128.

[5] Thomas Schadt, Das Gefühl des Augenblicks, S. 22.

[6] Manfred Hattendorf, Dokumentarfilm und Authentizität, S. 158.

[7] Zitiert nach Marshall Brain, How Music Licensing Works. Das gilt offenbar für eine zeitlich unbeschränkte Nutzung des Titels für jede vertraglich geregelte Ausstrahlung des Filmes.


Quellen und Literatur

Brain, Marshall: How Music Licensing Works, in: howstuffworks, <> (Abruf am 13. Februar 2018).

Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität, Konstanz: Ölschläger 1994.

Rogers, Holly: Music, Sound and the Nonfiction Aesthetic, in: Music and Sound in Documentary Film, hrsg. von ders., New York: Routledge 2015 (Routledge Music and Screen Media), S. 1–19.

Schadt, Thomas: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms, Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe 2002.

Thompson, Kristin; Bordwell, David: Film History: An Introduction, New York: McGraw-Hill 2003.

Wolf, Fritz: Fiktionalisieren des Dokumentarischen, in: Dokumentarfilm im Umbruch, hrsg. von Peter Zimmermann und Kay Hoffmann, Konstanz: UVK 2006, S. 125–138.

TV-Musik: Nachrichten

Paul Weinhold

Musik in Nachrichtensendungen

Nachrichtensendungen im Fernsehen folgen mit wenigen Unterschieden einem ähnlichen, wenn nicht sogar gleichen Aufbau. Unterscheiden kann man sie hinsichtlich ihrer Sendezeit oder dem Radius ihrer Themen (lokal, national, international). Aufgrund der großen Anzahl an Nachrichtensendungen wird bei der folgenden Betrachtung kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben. Die Ergebnisse der Recherche treffen sicherlich nicht auf alle Nachrichtensendungen zu, wohl aber auf eine bedeutende Mehrheit.

Die Sendungen lassen sich in eine Eröffnungssequenz, Live-Moderationen, die einzelnen Beiträge und den Abspann unterteilen. Formate mit einer Dauer von mehr als 15 Minuten lassen sich in den meisten Fällen zusätzlich innerhalb der Moderation thematisch unterteilen, so werden häufig die Resorts Sport und Wetter von der restlichen Sendung abgehoben.

Die Unterteilung der Sendung findet auch auf der auditiven Ebene statt. Während der Live-Moderationen sind weder Musik noch atmosphärische Geräusche zu hören.[1] Der Verzicht auf Hintergrundmusik lässt den gesprochenen Inhalt so wichtig erscheinen, dass er keine Ablenkung zulässt. Der Zuschauer soll sich voll und ganz auf die Moderation konzentrieren können.

Zusätzlich verstärkt die Abwesenheit von Hintergrundmusik die Abgrenzung der Moderation von anderen Teilen der Sendung, die mit Musik oder atmosphärischen Geräuschen unterlegt sind. Ein Beispiel für diese auditive Abgrenzung sind die US-amerikanischen CBS Evening News. Sie folgen dem konventionellen Aufbau einer Nachrichtensendung und verzichten somit auf Musik während der Moderation. Allerdings wird am Ende der Sonntagsausstrahlung ein einzelner Beitrag hervorgehoben: In der On the Road betitelten Rubrik wird zum Abschluss der Woche ein heiterer Beitrag aus dem Alltagsleben gezeigt, der keine politische Relevanz hat. Die Anmoderation dieses Beitrags ist mit Musik untermalt.

In FOX News Sunday wird der letzte Beitrag der Sendung durch eine spezielle Eröffnungssequenz eingeleitet. Diese Eröffnungssequenz hebt den Beitrag nicht nur auditiv, sondern auch visuell vom Rest der Sendung ab. So verhält es sich auch mit der Eröffnungssequenz einer ganzen Sendung.

Die Eröffnungssequenz führt dazu, dass der Rezipient die Sendung als Nachrichtenformat identifizieren kann, auch wenn die konkrete Sendung unbekannt ist; sie hebt die Nachrichtensendung vom restlichen Programm ab. Dazu bedienen sich Nachrichtensendungen eines immer ähnlichen Corporate Designs: Die häufig in Blau oder Rot gehaltenen Animationen nutzen Motive wie eine Weltkugel, ein Ziffernblatt oder endlose Linien bzw. Raster. Zusätzlich werden, insbesondere bei Lokalnachrichten, teilweise auch Aufnahmen bekannter Orte oder Wahrzeichen gezeigt (zum Beispiel in den britischen ITV News). Eingebettet in diese Animationen werden häufig kurze Momente aus den Beiträgen der Sendung gezeigt. Dies kann aber auch isoliert vor oder nach den Animationen stattfinden. Der schnelle Schnitt und überraschende Wechsel zwischen formattypischer Animation und Realfilm lässt einen Zuschauer die Eröffnungssequenz auf visueller Ebene dem Format Nachrichtensendung zuordnen.

Auch auf auditiver Ebene gibt es Gemeinsamkeiten der Eröffnungssequenzen. Jede Sendung hat ihr eigenes musikalisches Thema, das in der Eröffnungssequenz erklingt. Trotz der großen Vielfalt an Nachrichtensendungen bedienen sich die Produzenten hierbei stets derselben musikalischen Mittel.[2] So wird beispielsweise das einem Morsezeichen nachempfundene Piepen auf verschiedene Art und Weise in die Musik integriert. Häufig wird es als Countdown (zum Beispiel DR TV Avisen, Dänemark) oder als melodisches Motiv (zum Beispiel RTL Nieuws, Niederlande) verwendet. Es kann aber auch als reine Klangfarbe ohne rhythmische Information auftreten (zum Beispiel LE 19:45, Frankreich). Das Thema wird in den meisten Fällen von Blechbläsern oder ähnlichen klingenden Synthesizern gespielt und hat Fanfarencharakter. Zusätzlich erzeugen Streicherflächen oder Tremoli Spannung. Die Instrumentation ist dem Symphonieorchester nachempfunden. Es werden aber auch synthetische Soundeffekte eingesetzt, die in der Regel mit den Animationen korrelieren, etwa der »Headline«- oder »Bulletin«-Sound, der eine Schlagzeile mit einer Art Tusch untermalt. In anderen Fällen ist die Instrumentation rein synthetisch. Generell verzichtet wird auf Gesang; gesprochener Text, in dem der Titel oder/und das Datum genannt wird, ist dagegen üblich. Diese Merkmale sorgen dafür, dass der Zuschauer auch auf rein auditiver Ebene die Sendung dem Format Nachrichten zuordnen kann. Zugleich etabliert die Eröffnungssequenz ein auditives Corporate Design.

Im Abspann erklingt das Thema in der Regel nochmals identisch oder leicht verändert, meist aber verkürzt. Visuell wird dabei auf den schnellen Schnitt und die Bildmontage aus den Beiträgen verzichtet.

Innerhalb der Beiträge kommt Musik nur intradiegetisch vor, wenn zum Beispiel über ein Konzert oder Ähnliches berichtet wird. Während Graphiken eingeblendet sind, wird auf Hintergrundmusik verzichtet, um die Bilder nicht subtil zu bewerten.[3] Die teils statischen Bilder eines Beitrags werden mit atmosphärischen Geräuschen statt mit Musik untermalt. Dies ist auch eine Konsequenz der Produktionsweise, da Aufnahmen (beispielsweise von Gebäuden) teilweise aus dem Archiv stammen und mit aktuellen Aufnahmen, die eine authentische akustische Atmosphäre haben, vermischt werden.

Musik in Nachrichtensendungen tritt also fast ausschließlich in der Eröffnungssequenz und im Abspann auf. Gründe für den Verzicht auf Musik während der Moderation und in den Beiträgen können die wertende Funktion von Musik oder die drohende Ablenkung von anderen Inhalten sein. Gleichzeitig setzen einzelne Produzenten Musik in der Moderation bewusst ein, um einen Beitrag vom anderen abzuheben. In der Eröffnungssequenz dient die Musik der Lenkung der Aufmerksamkeit, der Etablierung eines Corporate Designs und der Abhebung der Sendung vom umliegenden Programm.


Weitere Quellen

NBC Nightly News Intro/Outro: <>

Diverse europäische Eröffnungssequenzen: <>



[1] In einzelnen Fällen klingt die Musik der Eröffnungssequenz noch während der Begrüßung durch den Moderator aus. Dies bezeichne ich nicht als Hintergrundmusik, da die Dauer zu kurz ist und man hier eher von einer Überschneidung der Musik und der Moderation sprechen kann.

[2] Neben Auftragskompositionen wird vor allem sog. »Library Music« bei der Produktion von Fernsehsendungen verwendet. Diese vorgefertigten Stücke werden ohne Kenntnis der späteren Verwendung komponiert und dann mit Schlagwörtern versehen, nach denen ein Produzent in Libraries wie Extreme Production Music oder Sonoton Production Music suchen kann.

[3] Dies wird vor allem deutlich, wenn man eine Nachrichtensendung mit dem Anspruch hat, möglichst unvoreingenommen zu informieren, mit einem wertenden Politmagazin vergleicht; vgl. Peter Moormann, Subtile Manipulation? Zur Musikgestaltung von Politmagazinen.



Moormann, Peter: Subtile Manipulation? Zur Musikgestaltung von Politikmagazinen, in: Musik im Fernsehen. Sendeformen und Gestaltungsprinzipien, hrsg. von dems., Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2010, S. 83–90.

Lämmle, Kathrin; Wagenknecht, Andreas: Die Melodien der Kultur und die Geräusche der Politik. Zur Stellung und Funktion von Musik und Sound in Eröffnungssequenzen von Fernsehmagazinen, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, <>, 2009.


TV-Musik: »Star Trek«

Alessa Harden

Star Trek – Zukunftsmusik? 

Die Serie Star Trek fasziniert seit über 50 Jahren viele Fans, Hobby-Philosophen und auch MusikwissenschaftlerInnen. Der Erfolg von Star Trek zeigt, dass die Ideen und Konzepte der Produzenten und Showrunner über zukünftige menschliche und nicht-menschliche Lebensweisen auf eine Übereinstimmung beim Publikum zu stoßen schienen und scheinen. Insbesondere umfangreiche Themen wie »Zukunft« lassen keine komplett subjektiven Einschätzungen zu. Die Konzeption des Star-Trek-Universums kann deshalb Schlaglichter auf heutige Vorstellungen von Zukunft werfen.

Aus musikwissenschaftlicher Perspektive ist in erster Linie natürlich der Gegenstand »Musik« von Interesse. Deshalb wird im Folgenden der Frage nachgegangen, was die Serie Star Trek über zukünftige Musik aussagt. Dabei wird sich methodisch aus zwei Perspektiven der Fragestellung genähert. Zunächst werden die musikalischen Intros der sechs Realfilmserien vergleichend analysiert:

  • Star Trek: The Original Series (1966–1969, Komponist der Titelmusik: Alexander Courage)
  • Star Trek: The Next Generation (1987–1994, Komponist der Titelmusik: Jerry Goldsmith)
  • Star Trek: Deep Space Nine (1993–1999, Komponist der Titelmusik: Dennis McCarthy)
  • Star Trek: Voyager (1995–2001, Komponist der Titelmusik: Jerry Goldsmith)
  • Star Trek: Enterprise (2001–2005, Komponistin der Titelmusik: Diane Warren)
  • Star Trek: Discovery (seit 2017, Komponist der Titelmusik: Jeff Russo)

Als zweiter Anhaltspunkt wird das diegetische Musikverständnis anhand eines konkreten Beispiels und zweier weiterer Beobachtungen untersucht. Dabei kann diese Analyse und Untersuchung nur exemplarisch arbeiten und die »Zukunftsmusik« von Star Trek nicht bis ins Letzte durchdringen.


Jede Folge jeder Serie wird nach dem Cold Open mit einem Intro eingeleitet, welches zwischen einer und zwei Minuten lang ist. Insgesamt ähneln sich die Intros in ihrem Klangbild und weisen auch weitere Gemeinsamkeiten auf: Die Stücke sind meist für ein symphonisches Orchester komponiert und klingen ›romantisch‹, orchestral. Passend dazu ist auch die Harmonik tonal. Elektroakustische Klänge werden selten genutzt. Auch ist der Formaufbau der Intros ähnlich: Einer langsamen Einleitung, die mit der wohlbekannten Bläserfanfare endet, folgt ein rhythmischer Hauptteil, der lautstark abgeschlossen wird.


Melodik, Harmonik und Instrumentation rufen klare Assoziationen von Aufbruch und majestätischem Abenteuer hervor. Die Zukunft scheint mit einem positiven Bild verknüpft zu sein und ist musikalisch fast identisch mit der Vergangenheit.

Konkreter können die eben genannten Merkmale an der Komposition von Alexander Courage für die erste Star-Trek-Serie festgemacht werden. Alle späteren Intro-Kompositionen beziehen sich entweder in Anlehnung oder Abgrenzung zu dieser ersten Komposition und rufen mit ähnlichen Mitteln ähnliche Assoziationen hervor.

Courage komponierte den Beginn dieses Intros mit sphärischen, metrumlosen Klangflächen und einem darüber liegenden Motiv aus: Quarte abwärts, kleine Terz aufwärts, kleine Sexte abwärts, welches von Querflöte und einem perkussiven Element unisono gespielt wird. In der Forschung[1] wird dieser Beginn mit dem Anfang von Gustav Mahlers erster Symphonie und der antiken Vorstellung der Sphärenmusik verglichen: Der Klang des Weltraums wird eingefangen und auditiv dargestellt. Bevor nun der rhythmisch bewegtere Abschnitt beginnt, erklingt ein weiteres Motiv in den Blechblasinstrumenten, das klassisch mit Aufbruch und Abenteuer assoziiert wird. Diese sehr bekannte Fanfare wird auch in späteren Serien regelmäßig zitiert.

Bei Betrachtung aller Intros fällt eine Komposition besonders heraus: Das Intro zu Star Trek: Enterprise aus den Jahren 2001 bis 2005. Auffällig ist zunächst einmal, dass das Stück von einer Komponistin, Diane Warren, geschrieben wurde. Danach fällt auf, dass das Intro als Pop-Song (Where My Heart Will Take Me) vollständig mit Text unterlegt ist. Die Instrumentation ist einer Pop-Band ähnlich: akustische Gitarre, E-Gitarre, Schlagzeug, elektronische Effekte und ein Cello-Klang zu Beginn begleiten den Gesang und bilden den Einstieg in die Serie. Es lässt sich aus der stilistischen Neugestaltung sowohl des Musikalischen als auch des Visuellen schließen, dass andere Assoziationen und Empfindungen hervorgerufen werden sollen als in den älteren Serien. Vermutlich sollen sich die ZuschauerInnen stärker mit dem Star-Trek-Universum identifizieren, weil durch den Pop-Song und den visuellen Zusammenschnitt von als wichtig für die Menschheitsgeschichte gedeuteten Ereignissen wie der Mond-Mission die Welt von Star Trek: Enterprise in eine den ZuschauerInnen nahe, authentische Menschheitsgeschichte eingebettet wird. Pathetische Emotionalisierung bestimmt das Intro und somit auch den ersten Eindruck der Serie.

Das diegetische Musikverständnis in Star Trek

Diegetische Musik[2] spielt insbesondere in den jüngeren Star-Trek-Serien keine große Rolle. In den ersten Serien wird jedoch häufiger musiziert und gesungen: Beispielsweise spielt Spock, der vulkanische Erste Offizier der Enterprise in Star Trek: The Original Series, Instrumente, u. a. die Vulkanische Harfe und Klavier. In der zweiten Serie Star Trek: The Next Generation finden regelmäßig Kammermusikkonzerte statt, die im Folgenden exemplarisch erläutert werden.

Es musizieren und singen nicht nur menschliche Crewmitglieder, sondern auch nicht-menschliche Völker werden mit Musik inszeniert und charakterisiert. In der Folge The Way to Eden von Star Trek: The Original Series (S03E20) ist ein unbekanntes Volk zu Gast auf der Enterprise, welches auf der Suche nach dem Planeten »Eden« ist. Dabei ist dieses Volk kulturell mit großen Ähnlichkeiten zur Hippie-Kultur inszeniert und singt einige Male auf der Enterprise. Die Musik orientiert sich dabei an den in den 1960er Jahren populären Tanzmusikstilen.

Auch in den neueren Serien sind immer wieder popkulturelle Referenzen zu finden, so in der neuesten Serie Star Trek: Discovery, in der Folge T=Mudd² (S01E07). Auf dem Raumschiff Discovery wird eine Party gefeiert. Dieses Fest wird mit Musik umrahmt, die unserer heutigen Musik zu solchen Anlässen sehr ähnlich ist: HipHop und alte Songs der Bee Gees (Stayin’ alive) sorgen für eine uns direkt vertraute und nachvollziehbare Stimmung.

Auch zu formellen Anlässen wird Musik gespielt. In der Folge Sarek aus Star Trek: The Next Generation (S03E23) wird zum Empfang eines Botschafters der Vulkanier ein Festakt organisiert. Ein Kammermusikensemble spielt zur Begrüßung den ersten Satz aus Wolfgang Amadeus Mozarts Streichquartett Nr. 19 C-Dur KV 465 und den zweiten Satz aus Johannes Brahms’ Sextett Nr. 1 op. 18 B-Dur. Dabei imitiert der Androide Data, ein Crewmitglied der Enterprise, berühmte Violinisten der Vergangenheit und Zukunft. Der Clou dieser Szene ist, dass der vulkanische Botschafter Sarek zu weinen beginnt, obwohl Vulkanier nach dem gängigen Wissen nur rational denken und handeln. Der Grund des Gefühlsausbruchs wird mit der gespielten Musik in Verbindung gebracht.

Zu betonen ist, dass die dargestellten, zukünftigen Welten mit vielen musikalischen Aspekten zusammengebracht werden, die aus unserer heutigen musikalischen Lebensrealität stammen und dem heutigen Publikum deshalb sehr bekannt und geläufig sind.

* * *

In den Star-Trek-Serien ist der Dreh- und Angelpunkt allen Geschehens das Thema Zukunft und die Frage, wie man sich die menschliche Entdeckung und Verteidigung des Weltraums in 200 Jahren vorstellen kann. Dabei trifft die Serie einige Aussagen, welche die Zukunftsvorstellungen zur Musik betreffen.

Die Ideen von Star Trek über zukünftige Musik – geschlussfolgert aus den Intros, dem diegetischen Musikverständnis und dem daraus abzuleitenden Verhältnis von Musik und Mensch – sind konventionell und konservativ. Star Trek hätte eine Plattform bieten können, sich auch mit avantgardistischen, neuen Vorstellungen über Musik zu beschäftigen, jedoch ist dieses Potenzial nicht ausgeschöpft worden.

Die Intros orientieren sich an konventioneller Film- und Serienmusik und nehmen keine neuen musikalischen Ideen auf, obwohl auch die konventionellen Ideen, wie beispielsweise die Bläserfanfare, zum Teil sehr spannend sind und sicher zum Erfolg der Serie beigetragen haben. Aus dem dargestellten Musikverständnis ist abzuleiten, dass uns heute bekannte Musik sowohl im formellen (der Diplomatenempfang der Vulkanier) als auch im lockeren Kontext (Party auf der Discovery) aufgegriffen und leicht an die Umgebung angepasst wird, sodass dann doch der Unterschied von »Jetzt« und »Zukunft« deutlich wird.

Klassische Musizierpraxen (beispielsweise das Kammermusikkonzert) und heute berühmte klassische Musik werden auch in der Zukunft zu wichtigen Veranstaltungen eingesetzt. Selbst androide Geschöpfe werden dementsprechend programmiert, dass sie die Fähigkeit des Instrumentenspiels beherrschen. Die »Zukunftsmusik« ist stark von unserem heutigen Musikverständnis geprägt. Folglich werden auch nicht menschliche Völker wie die Vulkanier und das Hippie-Volk mit europäischen Musikpraxen inszeniert: Die Autoren und Komponisten der Serie lösen sich nicht von einem menschenzentrierten und traditionell-europäischen Konzept von Musik.

Wie Jerry Goldsmith, der Komponist von Star Trek: The Next Generation und Star Trek: Voyager, angibt, ist die Musik als Mittel zu verstehen, welches das Publikum an die Serie bindet.[3] Es gab bei den Produzenten und Showrunnern der Serien die Befürchtung, dass die dargestellte Lebensrealität der Zukunft abschreckend auf das Publikum wirken könnte. Durch bekannte musikalische Zeichen werden die ZuschauerInnen jedoch abgeholt und können sich emotional zuhause fühlen.



[1] Markus Heuger, Christoph Reuter, Zukunftsmusik?, S. 6.

[2] »Als ›diegetic sound‹ wird die diejenige Form des Filmtons bezeichnet, die zur filmischen Erzählung unmittelbar gehört: ›If the source of a sound is a character or object in the story space of the film, we call the sound diegetic […]‹ (Bordwell / Thompson, Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema, S. 191)«: Panja Mücke, Diegetic Music, S. 123.

[3] Vgl. Markus Heuger, Christoph Reuter, Zukunftsmusik?, S. 5.


Quellen und Literatur

Heuger, Markus; Reuter, Christoph: Zukunftsmusik? Science Fiction-Soundtracks und die Vorstellungen vom zukünftigen Musikleben: Das Beispiel Star Trek, in: Musik im virtuellen Raum, hrsg. von Bernd Enders und Joachim Stange-Elbe, Osnabrück: Rasch 2000 (Musik und Neue Technologie 3), S. 207–225.

Mücke, Panja: Diegetic Music, in: Lexikon der Filmmusik. Personen – Sachbegriffe zu Theorie und Praxis – Genres, hrsg. von Manuel Gervink und Matthias Bückle, Laaber: Laaber 2012, S. 123f.

suatrilha: Star Trek – A Tribute to Jerry Goldsmith (1929–2004) 1/2, 14. Februar 2009, <> (Abruf am 6. Januar 2017).

suatrilha: Alexander Courage Part 2 of 2, 17. Februar 2009, <> (Abruf am 6. Januar 2017).


TV-Musik: »Game of Thrones«

Alicia Krähe und Ava Krist

Light of the Seven – Musikalische Antizipation und Verknüpfung von Handlungsinhalten durch Leitmotive in Game of Thrones

Die HBO-Serie Game of Thrones ist derzeit eine der weltweit erfolgreichsten Serien. Einen erheblichen Anteil daran hat der Soundtrack des Komponisten Ramin Djawadi, der in seinen Serienkompositionen vor allem die Leitmotivtechnik nutzt.[1] Die Leitmotive in Game of Thrones entwickeln sich parallel zu ihren Charakteren. Durch ihre Einführung, Entwicklung und Verknüpfung hebt Djwadi wichtige Figuren hervor. Indem zum Beispiel die Motive für Jon Snow und Daenerys Targaryen häufig zusammen mit dem Titelmotiv erklingen,[2] werden versteckte Hinweise auf den weiteren Verlauf der Handlung gegeben. Die musikalische Antizipation und Verknüpfung von Handlungselementen durch Leitmotive in Game of Thrones wird in diesem Text anhand einer Analyse der Komposition Light of the Seven erklärt, die zur ersten Szene des Staffelfinales The Winds of Winter (S06E10) erklingt.


Die Szene zeigt, wie die Königsmutter Cersei Lannister sich wegen Inzests und Verleugnung der Götter verantworten muss. Anstatt in der Septe (in der englischen Fassung der Great Sept, einem Tempel) am Ort des Prozesses vor den Priestern zu erscheinen, hat Cersei einen Plan geschmiedet, der sich den ZuschauerInnen erst in den letzten Sekunden der Szene erschließt. Die Musik deutet jedoch schon vorher an, was geschehen wird: Cersei hat die Sprengung der Septe veranlasst, in der sich außer den Priestern auch ihre Schwiegertochter Margaery aufhält. Gleichzeitig werden auf Cerseis Anweisung ihr Cousin Lancel und der Hofmeister Pycelle, die gegen sie ausgesagt hatten, von den Little Birds (einer Gruppe von Kindern, die als Spione und Auftragsmörder eingesetzt werden) ermordet.

Die wichtigsten Leitmotive der Szene

A: Verhandlungsmotiv:

got1.jpgMotiv A besteht aus gebrochenen c-Moll- und f-Moll-Dreiklängen, deren Terz als höchster Ton besonders hervorgehoben wird. Es bewegt sich in Achtelnoten vorwärts, die am Schluss jeder viertaktigen Phrase auf einer ganzen Note mit Fermate innehalten. Das Motiv konstruiert eine bedrückende und melancholische Stimmung. Es wird, erstmals in der Serie,[3] von einem Klavier gespielt und scheint die bevorstehende Verhandlung zu bezeichnen.

B: Cerseis Motiv:


Cerseis besondere Rolle in dieser Szene veranlasst Djawadi dazu ihr erstmals ein eigenes Leitmotiv zu geben; vorher wurden ihre Auftritte meist vom Motiv der Lannister-Familie, The Rains of Castamere, begleitet. Cerseis neues Leitmotiv besteht aus den vier Tönen einer absteigenden c-Moll-Tonleiter, die vom Cello gespielt werden, einem Instrument, das wegen seiner dunklen Klangfarbe sehr häufig im Game of Thrones-Soundtrack Verwendung findet.

C: Motiv der Little Birds


Das Motiv der Little Birds besteht aus kleinen Dezimen, deren oberer Ton in hoher Lage erklingt; es hat eine sehr schlichte, beinahe unschuldige Wirkung.

Einsatz und Verknüpfung der Leitmotive

Die knapp zwanzigminütige Sequenz setzt sich aus vielen Einzelhandlungen zusammen. Die Musik verknüpft sie formal ähnlich einer Passacaglia.[4] Cerseis Thema ist in der Szene sehr präsent, was ihrer Rolle als Strippenzieherin entspricht.

Zu Beginn sieht man, wie die Hauptcharaktere – König Tommen, Königin Margaerye und Cersei – für die Verhandlung angekleidet werden. Dazu ertönt noch keine Musik, sondern nur das Läuten von Glocken. Anschließend erklingt als erstes Leitmotiv das Verhandlungsmotiv (A). Man sieht dabei, wie Menschen in die Kirche eintreten und die letzten Vorbereitungen getroffen werden. Cerseis Motiv erklingt zum ersten Mal in Kombination mit dem Verhandlungsmotiv, während die Priester die Septe betreten. Allerdings ist Cersei gar nicht anwesend, sodass das Motiv (spätestens beim zweiten Ansehen der Szene) an dieser Stelle besonders auf diesen Umstand hinweist.

Wenn Motiv C zum ersten Mal erklingt, sieht man statt der Little Birds Hofmeister Pycelle mit einer Prostituierten in seiner Kammer. Das Motiv weist schon zu diesem Zeitpunkt auf seine bevorstehende Ermordung durch die Kinder hin. Kurz vor dem Mord erklingt Cerseis Motiv in einer Variante, gesungen von Knabenstimmen – an dieser Stelle wird ihre Rolle als Auftragsgeberin deutlich. Auch Lancel wird zu diesem Motiv von einem Mitglied der Little Birds in die Katakomben gelockt und erstochen. Während seiner letzten Atemzüge erkennt er ihren Plan, als er sieht, wie Kerzen in eine Sprengflüssigkeit herunterbrennen. An dieser Stelle endet das Motiv abrupt: Es scheint, als ob die Musik die ganze Zeit auf Cerseis Intrige hinweisen wollte und dies nun, da der Plan entdeckt wurde, nicht mehr nötig ist.

Mit letzter Kraft zieht Lancel sich zum Sprengstoff, um die Kerzen zu löschen, was ihm jedoch nicht mehr gelingt. Von einer Orgel gespielt, erklingt ein Motiv aus der Titelmusik. Darauf folgt ein Schnitt in die Septe, wo die Menschen nichtsahnend auf die Königsmutter warten. Interessant ist, dass hier, wo noch niemand von der bevorstehenden Katastrophe weiß, wieder Cerseis Motiv zu hören ist. Einzig Königin Margaerye bemerkt Cerseis Abwesenheit und scheint den Plan zu erahnen. Schließlich veranlasst sie die Räumung der Septe. Doch es ist zu spät: Während die Menschen zum Ausgang strömen, wird das Gebäude gesprengt. Cersei beobachtet die Explosion aus sicherer Entfernung mit einem Glas Wein in der Hand. Erst hier wird im Bild gezeigt, was die Musik die ganze Zeit bereits angedeutet hatte.

* * *

Light of the Seven hebt sich von der Musik zu anderen Sequenzen der Serie deutlich ab. Vor allem der erstmalige Einsatz des Klaviers (nach sechs Staffeln) und die langen Passagen ohne Dialog, in denen die Musik Spannung aufbaut, legen einen besonderen Fokus auf die Tonspur.

Die subtil versteckten Hinweise in den Leitmotiven eröffnen im Zusammenspiel mit den Bildern den ZuschauerInnen nach und nach die Intrige. Djawadis Musik ist sozusagen die auktoriale Erzählerin, die mittels Leitmotiven Andeutungen auf das weitere Geschehen gibt. Allerdings lässt sich schwer sagen, ob die ZuschauerInnen diese Andeutungen auf das weitere Geschehen beim ersten Ansehen der Szene überhaupt schon nachvollziehen können, zumal Cerseis Motiv in Light of the Seven erstmals in der Serie eingesetzt wird. Iréne Deliége untersuchte 1992 die Wiedererkennung von Leitmotivik in Wagners Rheingold.[5] Die Ergebnisse zeigten, dass sich die Leitmotive nicht signifikant ins Bewusstsein einprägten. Das bedeutet jedoch nicht zwangsläufig, dass sie keine Wirkung erzielen könnten: Anselm Kreuzer glaubt, dass vieles für »eine Beeinflussung der kognitiv-unbewussten Reizverarbeitung«[6] spreche und dass bei »einem moderaten und ästhetisch stimmigen Gebrauch der Leitmotive eine subtile Wirksamkeit jenseits empirischer Beweise anzunehmen ist«.[7] Die meisten Film- und Serienmusiken zielten nicht auf eine bewusste Wahrnehmung, stattdessen gehe es eher darum,

»beim Rezipienten den Eindruck von ganzheitlicher Stimmigkeit zu hinterlassen. Selbst wenn Leitmotivik zu keiner bewussten Erinnerung führt, wäre in dieser Hinsicht ihr Wert nicht geschmälert.«[8]

Zudem würde die bewusste Dekodierung der Leitmotive das Spannungsempfinden erheblich verringern. Djawadi sagte in einem Interview, er habe in dieser Szene mit Absicht auf den Einsatz von The Rains of Castamere verzichtet, da er damit zu früh verraten hätte, dass es sich um einen »Lannister-Plot« handele.[9]

Unabhängig davon, ob die ZuschauerInnen die antizipierenden Elemente in der Musik bewusst erkennen, wird bei der Analyse der Komposition die Vorwegnahme und Verknüpfung von Handlungselementen durch Leitmotive deutlich. Dies geschieht, indem Leitmotive unabhängig von oder mit geringer Zeitversetzung vor den mit ihnen verbundenen Charakteren erscheinen und diese wiederum mit bestimmten Personen und Geschehnissen in Verbindung bringen. Als auktoriale Erzählstimme »weiß« die Musik mehr als die handelnden Figuren und als die ZuschauerInnen.



[1] Leitmotive sind wiederkehrende musikalische Motive, die mit einer Person, einem Ort oder einer Situation verknüpft sind. Richard Wagner »erhob sie zu Elementen der Formbildung und des musikalischen Satzbaus«: Claudia Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 88f.

[2] Christian Weng, Techniken und Funktionen von Filmmusik am Beispiel von GOT, S. 303.

[3] Jennifer Vineyard, Game of Thrones Composer Ramin Djawadi on the Show’s Key Musical Elements, 2016.

[4] Ebd.

[5] Iréne Deliége, Recognition of the Wagnerian Leitmotiv, S. 34–36.

[6] Anselm C. Kreuzer, Filmmusik in Theorie und Praxis, S. 143.

[7] Ebd.

[8] Ebd., S.144.

[9] Josh Wigler, ›Game of Thrones‹ Composer Discusses »Light of the Seven,« the Finale’s »Haunting« King’s Landing Score, 2016.



Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner 2001.

Deliége, Iréne: Recognition of the Wagnerian Leitmotiv – Experimental Study Based on an Excerpt from »Das Rheingold«, in: Musikpsychologie. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie 9, 1992, S. 25–54.

Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik in Theorie und Praxis, Konstanz: UKV 2009.

Loofbourow, Lili: Why the real winner of the Game of Thrones season finale was the music, in: The Week, 29. Juni 2016, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Vineyard, Jennifer: Game of Thrones Composer Ramin Djawadi on the Show’s Key Musical Elements, and That Godfather-esque Finale Turn, in: Vulture, 21. Juli 2016, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Weng, Christian: Techniken und Funktionen von Filmmusik am Beispiel von GOT, in: Die Welt von »Game of Thrones«. Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf George R. R. Martins »A Song of Ice and Fire«, hrsg. von Markus May u. a., Bielefeld: Transcript 2016 (Edition Kulturwissenschaft), S. 293–306.

Wigler, Josh: ›Game of Thrones‹ Composer Discusses »Light of the Seven,« the Finale’s »Haunting« King’s Landing Score, in: The Hollywood Reporter, 28. Juni 2016, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

TV-Musik: »Mad Men«

Maximilian Leonhardt und Humiaki Otsubo

Anachronismen im Sounddesign von Mad Men

Reichtum, Macht, ikonisierte Männerfiguren und vom Rauch der Zigaretten geschwängerte Raumluft – Assoziationen, die vermutlich viele Personen haben, wenn sie an das Manhattan der 1960er Jahre denken. In der US-amerikanischen Serie Mad Men (ausgestrahlt in sieben Staffeln von 2007 bis 2015) zeigt Regisseur Matthew Weiner ganz bewusst eben diese Klischees, während er die Geschichte des »Ad-man« Don Draper in der fiktiven New Yorker Werbeagentur Sterling Cooper erzählt. Da Weiner von Kollegen wie Vince Gilligan, dem Regisseur von Breaking Bad, für seine Akribie bei der Produktion gelobt wird[1] und der subjektive Eindruck beim Ansehen von Mad Men klar das Bild der 1960er Jahre vermittelt, soll in diesem Artikel ein Blick auf die akustische Darstellung dieser Zeit gegeben und dabei beleuchtet werden, wie Anachronismen im Sounddesign diese Darstellung prägen.

* * *

Die Hauptfigur der Serie ist Don Draper, ein charismatischer Geschäftsmann, der mit revolutionären Vorschlägen die New Yorker Werbebranche aufmischt und dabei große, mit ihrem Produkt das Gesicht der Zeit prägende Kunden wie Lucky Strike von sich und seiner Agentur überzeugen kann. Während das Berufsleben Drapers und seiner Kollegen mit fortschreitender Handlung immer weiter in den Hintergrund gedrängt wird, verschiebt sich der Fokus der Erzählung mehr und mehr auf das private Umfeld der Charaktere. Angereichert werden die undurchsichtigen Verstrickungen und Intrigen durch die Einbindung des soziokulturellen Kontexts der 1960er Jahre und somit der Darstellung von Themen wie dem Wandel des Rollenbildes der Frau oder politischen Ereignissen, etwa dem Aufstieg von John F. Kennedy oder dem Beginn der Kubakrise.[2]

Trotz der Leidenschaft, die der Regisseur und das Produktionsteam in die Detailgetreue von Mad Men investiert haben, sind im Internet einige Fehler bei der Darstellung der 1960er Jahre diskutiert worden. Darunter finden sich Anachronismen, die auf ungenügende Recherchearbeit zurückzuführen sind: Ein Wörterbuch im Hintergrund eines Büros ist in Wirklichkeit erst einige Jahre später erschienen, der Blick aus einem Fenster zeigt einen Wolkenkratzer, der erst 1990 gebaut werden sollte. In der Folge My Old Kentucky Home (S03E03) findet sich auch ein für das Sounddesign relevantes Beispiel: Bei einer Gartenparty tritt eine Band auf, deren Schlagzeuger ein Crash-Becken benutzt, das es zu dieser Zeit noch gar nicht gab.[3] Solche Fehlplatzierungen von Produkten waren für die Macher der Serie wohl ärgerlich, geben allerdings keinen Aufschluss über ihre Position zu den 1960er Jahren. Im Folgenden werden stattdessen drei Beispiele für Anachronismen im Sounddesign untersucht, die Rückschlüsse auf die Herangehensweise zulassen und die Perspektive des Produktionsteams auf die dargestellte Zeit beleuchten. Um dem weit gefassten Begriff »Sounddesign« strukturiert entgegentreten zu können, wird er dafür in drei Bereiche aufgeteilt: Geräusche, Sprache und Musik.


Ein Beispiel für unzeitgemäße Geräusche ist eine Schreibmaschine, die während der ersten Staffel im Büro von Sterling Cooper zu hören ist: Das Modell IBM Selectric wird in der Serie bereits im Jahr 1960 benutzt, obwohl die Schreibmaschine erst 1961 in den Markt eingeführt wurde. Als man Matthew Weiner darauf ansprach, begründete er seine Entscheidung damit, dass er nicht genügend Schreibmaschinen des Vorgängermodells auftreiben konnte und diese zudem häufig defekt waren. Sie zu reparieren bzw. ihren Sound künstlich nachzustellen, wäre zu aufwändig gewesen.[4] Trotz der Divergenz kann also darauf geschlossen werden, dass für Weiner und sein Team zu einer adäquaten Darstellung der 1960er Jahre durchaus eine zeitgemäße Soundkulisse gehörte – nicht etwa der Klang von Typenhebelmaschinen, Computertastaturen oder der Verzicht auf Geräusche.


Bei der Untersuchung des Sounddesigns von Mad Men erscheint die Sprache möglicherweise zunächst als nachrangig. Man mag einwenden, die Beschäftigung damit gehöre in den Bereich der Linguistik, nicht in den der Musik- und Kulturwissenschaft. Dennoch wird Sprache im Akt des Sprechens zu einem akustischen Phänomen. Das bedeutet, dass auch Fehler in der sprachlichen Ausgestaltung zu akustischen Anachronismen und somit zum Gegenstand dieser Untersuchung werden.

Ein Beispiel dafür findet sich in der Episode Long Weekend (S01E10): Hier setzt Joan Holloway (eine höhergestellte Sekretärin im Büro von Sterling Cooper) in ihrem Satz

»1960, I am so over you.«

das Wort »so« in einer Weise ein, in der es laut Sprachkolumnist Ben Zimmer erst später verwendet wurde.[5] Weiner nahm auch hierzu Stellung und verwies auf einen bereits 1948 erschienenen Song von Cole Porter mit dem Titel So in Love. Insgesamt habe er sehr darauf geachtet, ob bestimmte Ausdrücke in der abzubildenden Zeit glaubhaft hätten verwendet werden können. Falls nach Konsultation des Oxford English Dictionary oder von Online-Datenbanken immer noch Zweifel bestanden, habe er die Ausdrücke vorsichtshalber nicht benutzt. Obwohl Zimmer in einer Replik zwischen den beiden Verwendungsweisen des »so« immer noch einen semantischen Unterschied sieht, wird doch deutlich, dass Weiner um eine zeitgemäße Sprache bemüht war und dass dies für ihn zum akustischen Porträt der Zeit dazugehörte.


Der Soundtrack im Sinne des musikalischen Materials, das in der Serie verwendet wird, stammt hauptsächlich aus den 1960er Jahren oder wurde von dem Komponisten David Carbonara speziell für Mad Men geschrieben. Carbonaras neu komponierte Stücke wären für die 1960er Jahre selbstverständlich grundsätzlich anachronistisch, sind allerdings auch größtenteils extradiegetisch, gehören also nicht der dargestellten Welt an. In diesem extradiegetischen Teil des Soundtracks steht zwar noch weiteres unzeitgemäßes Material, doch ist es diskussionswürdig, ob extradiegetische Musik überhaupt anachronistisch sein kann, da sie ja kein Teil der Handlung ist.

Nach eigenen Angaben hat sich Weiner für die Auswahl der Musik im Abspann der Serie künstlerische Freiheit genommen. Dagegen habe er nie gewollt, dass die diegetische Musik aus der dargestellten Zeit ausbricht.[6] Das stellte er in einer Mitteilung an Pressevertreter klar, welche die Doppelfolge A Little Kiss (S05E01/02) vor der offiziellen Erstausstrahlung zu sehen bekommen hatten: Einige Journalisten hatten Weiner darauf aufmerksam gemacht, dass ein dort ursprünglich verwendeter Song erst ein halbes Jahr nach dem Handlungszeitpunkt der Folge veröffentlicht worden war. Der Song wurde noch vor der regulären Ausstrahlung der Staffel ausgetauscht.

Dennoch war bereits in der Episode Babylon (S01E07) neu komponierte Musik von Carbonara diegetisch eingesetzt worden. Auch wenn es hier um die Begleitung zu einem Song geht, der auf dem Kanon By the Waters of Babylon von Philip Hayes (1738–1797) basiert,[7] ist die Musik zweifelsohne als anachronistisch zu betrachten. Bekräftigt wird diese Position dadurch, dass das Arrangement stark an eine Version von Don McLean erinnert, die erst im Jahre 1971 auf dem Album American Pie veröffentlicht wurde.[8] Allerdings gehen die Arrangements von Carbonara und McLean kaum über das Singen und Spielen des Stückes im Kanon hinaus – der Song hätte daher auch in den 1960er Jahren bereits so oder ähnlich erklingen können.

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Zusammenfassend ist zu erkennen, dass die Musik und die weitere Klanggestaltung in Mad Men für Matthew Weiner und sein Team von großer Bedeutung waren. Weniger wichtig für die Darstellung der 1960er Jahre war ihnen allerdings wohl, ob die diegetische Musik damals tatsächlich erklungen ist oder lediglich so hätte erklingen können. Auch die anderen hier untersuchten Kategorien des Sounddesign waren für die Produktion und die damit verbundene Gestaltung der Zeit relevant. Aus der Betrachtung der Anachronismen im Sounddesign von Mad Men lässt sich folglich ableiten, dass Matthew Weiner bemüht war, in allen drei hier behandelten Kategorien möglichst präzise auf die Zeit zu verweisen, in der die Handlung spielt. Auch wenn einzelne Elemente nicht gänzlich historisch korrekt auftreten, sind in Mad Men sowohl Geräusche als auch Sprache und Musik integrale Bestandteile der Darstellung der 1960er Jahre.



[1] Gwynne Watkins, 18 Mad Men Anachronisms, 2013.

[2] Benji Wilson, Mad Men: the story so far, 2015.

[3] Gwynne Watkins, 18 Mad Men Anachronisms, 2013; James Hunt, 15 Annoying Mistakes You Never Noticed In Mad Men, 2015.

[4] Deborah Lipp, IBM Selectric Anachronism, 2008.

[5] Kobi Benezri, ›Mad Men‹-ese, 2010.

[6] James Hibberd, ›Mad Men‹ changes premiere song after critics complain, 2012.

[7] Mad Men – Babylon. Full Cast & Crew (IMDb).

[8] American Pie by Don McLean (Songfacts).



American Pie by Don McLean, in: Songfacts, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Benezri, Kobi: ›Mad Men‹-ese, in: The New York Times, 21. Juli 2010, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Hibberd, James: ›Mad Men‹ changes premiere song after critics complain, in: Entertainment Weekly, 19. März 2012, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Hunt, James: 15 Annoying Mistakes You Never Noticed In Mad Men, in: WhatCulture, 13. Mai 2015, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Lipp, Deborah: IBM Selectric Anachronism, in: Basket of Kisses. Smart Discussion About Smart Television, 15. Juli 2008, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Mad Men – Babylon. Full Cast & Crew, in: IMDb, <> (Abruf am 10. Februar 2018).

Watkins, Gwynne: 18 Mad Men Anachronisms Spotted by the Internet, in: Vulture, 5. April 2013, < internet.html> (Abruf am 10. Februar 2018).

Wilson, Benji: Mad Men: the story so far, in: The Telegraph, 9. April 2015, <> (Abruf am 10. Februar 2018).


TV-Musik: »24«

Susanne Jank und Johannes Tunger

Das emotionalisierende Echtzeitgefühl der Musik in der Serie 24

Jack Bauer (Kiefer Sutherland), ein Agent der Anti-Terror-Einheit von Los Angeles, bestreitet in der Serie 24 pro Staffel einen zu lösenden Fall. In acht Staffeln wird die jeweilige Handlung in Echtzeit innerhalb von 24 Stunden wiedergegeben. Die Serie wurde zwischen 2001 und 2010 von der Firma 20th Century Fox produziert (Idee: Joel Surnow und Robert Cochran).

Die Musik dient in dieser Serie zum Erhalt und zur Repräsentation der Echtzeit und eines spannungsvollen Echtzeitgedankens. Sie reflektiert die Handlung des Seriengeschehens in deskriptiver Haltung. Dabei ist besonders auffällig, dass der Komponist Sean Callery die Repräsentation der echtzeitlichen Handlung musikalisch imitiert. So geht Abwesenheit von Musik häufig mit Stillstand der Handlung einher. Abgesehen von Stimmungsmomenten hat die Serienmusik weithin einen treibenden Charakter. Durch die Anwendung und Verschmelzung verschiedener Filmmusiktechniken werden konstant durch die Staffeln der Serie hinweg zwischen Ton/Musik und Bild synchron verlaufende Gefühls- und Handlungsmomente erzeugt, die den Zuschauer in eine auf die Handlung fixierte Rezeptionshaltung versetzen.

Die hier kooperierend wirkenden Kompositionstechniken zur musikalischen Untermalung des Geschehens entsprechen den etablierten Methoden der Filmmusikgestaltung:

  1. Die Mood-Technik gründet auf dem barocken Gedanken der Affektenlehre. Das bedeutet, dass hier die Darstellung seelischer Erregungszustände in der Musik widergespiegelt wird. Diese Technik ist also ein »organisatorisches Verfahren, den zu vertonenden Filmszenen musikalische Stimmungsbilder zuzuordnen, die thematisch mehr oder minder unabhängig sind.«[1] Dies ist eine der Hauptanwendungstechniken der Musik in 24 und erstreckt sich in Kooperation mit anderen Techniken fast ausnahmslos durch die gesamte Serie.
  2. Als deskriptive Technik wird ein illustrierendes[2] Ton/Bild-Verhältnis bezeichnet. Dabei werden einzelne Bewegungen oder Worte im Film musikalisch hervorgehoben. Die Anwendung dieser Kompositionsmethode findet regelmäßig bei der Einblendung des Countdowns statt, da hier die Musik das Klicken der verstreichenden Sekunden synchron dargestellt wird.
  3. Leitmotivtechnik: Unter Leitmotiv versteht man ein musikalisches Thema, das in der filmischen Handlung an eine wiederkehrende, konkrete Situation oder an eine Figur gebunden ist. Schon Richard Wagner ordnete in seinen Kompositionen wiederkehrende Motive einzelnen Figurbildern zu und erzeugte so einen »Wiedererkennungswert« der jeweiligen Charaktere.[3] Norbert Jürgen Schneider charakterisierte in den 1980er Jahren das Motivzitat[4] als eines von drei Typen in der Verwendung von Leitmotivtechniken. Hierbei wird ein wiederholt erscheinendes und unverändert erklingendes Leitmotiv im Zuge der filmischen Handlung wiedergegeben. Im Seriengeschehen von 24 findet die Anwendung des Motivzitates wiederholt statt. So ist beispielsweise in der ersten Staffel bei jedem Auftreten des späteren US-Präsidenten Richard Palmer ein charakteristisches, kurzes, in seinem strukturellen Aufbau identisches Motiv hörbar. Ebenso findet diese Technik bei der persönlichen Leitmotivik des Protagonisten Jack Bauer über die Staffeln hinweg Anwendung.

Erzeugung von Emotionen als Stilmittel in der musikalischen Wirkfunktion

Im aktuellen Diskurs zum Forschungsfeld Emotionen gilt der Appraisal-Ansatz als eine Grundlage zum Entstehens- und Wirkprozess von Emotionen:

»Dieser besagt, dass es nicht die Situationen selbst sind, die Emotionen in uns hervorrufen, sondern vielmehr die Interpretation der Situationen dazu führt, dass wir bestimmte Emotionen erleben.«[5]

Die Musik in 24 tritt an die Stelle der persönlichen Interpretation der Situation und evoziert die beabsichtigte Emotion der Produzenten. Um den Effekt des immerwährenden Mitfühlens mit den Charakteren zu erhöhen, sind fast alle Handlungselemente der Serie mit Musik unterlegt. Die Musik interpretiert auch den aktuellen Handlungsverlauf und reflektiert dabei beispielsweise den emotionalen Zustand des jeweiligen Akteurs oder lässt durch den musikalisch-dynamischen Verlauf bevorstehende Spannungsbögen erahnen. Somit wird in der Serie nicht nur eine Handlung konstruiert, sondern durch die Anwendung der Filmmusiktechniken auch eine Emotionsentwicklung des Zuschauenden konstruiert.

Echtzeitaspekte in der Musik zu 24

Sean Callery beschreibt die Konzeption der Musik in 24 als »underscoring«.[6] Tatsächlich ist dies die maßgebliche Kompositionstechnik in der Serie. »With the longer cues«[7] soll die Handlung interessant gehalten werden, »without getting fatiguing in any way«.[8] Ähnlich dem Hauptcharakter Jack Bauer ist die Musik »almost non-stop […]. Nothing is stopping him, and the music isn’t stopping either«.[9]

Callery bezieht sich dabei auf »very unwavering rhythms, beats, or held textures/sonorities«.[10] Doch auch im Gesamtbild der Serie spiegelt sich das Bild des unaufhaltsamen, niemals aufgebenden Protagonisten in der Musik und ihrer Dauer wieder. In der ersten Staffel gibt es einen durchschnittlichen Musikanteil von ca. 70 % je Folge:


Unterstützt wird die fast permanente Untermalung durch ein prägnant kurzes Intro von 10 Sekunden am Beginn jeder Folge, in welchem nur die Zahl »24« als Logo ein- und ausgeblendet wird.[11] Dem folgt direkt die Rückschau auf die bisherige Story und der Einstieg in die aktuelle Handlung durch eine Schrifteinblendung, dass alles in der Serie in Echtzeit geschieht. Die Rückschau ist konsequent vollständig mit Musik unterlegt.

Die fehlende Titelmelodie, die konstante Unterlegung der Rückschau mit Musik und der direkte Einstieg mit dem Hinweis der Echtzeit zwingt die Rezipierenden bereits zu Beginn jeder Folge in ein emotionalisiertes Echtzeitgefühl.

Wie oben erwähnt, beschreibt Callery die Kompositionstechnik als Underscoring und verweist auf die ausgedehnten Cues, die durch ihre Länge die Verbindung von Szenen und Handlungssträngen gewährleisten. So werden einige Szenen musikalisch übergeblendet, wodurch trotz des Wechsels der Szenerie eine flüssige Wahrnehmung entsteht. Besonders auffällig ist dies in Szenen, in denen keine Musik erklingt. Beginnt die neue, musiklose Szene, gibt es ein fading out der zuvor erklungenen Musik. Kommt die Szene zu ihrem Ende, erklingt bereits die Musik der nachfolgenden Szene, während die aktuelle Szene noch läuft. Bis auf zwei Ausnahmen in der ersten Staffel ist jede musiklose Szene durch die vorhergehende und folgende Szene musikalisch umrahmt.

Szenen ohne Musik sind in der Regel handlungshemmend, etwa dann, wenn Präsident Palmer mit seinem Sohn über den Mord redet, ihm sein Konzept vorlegt, wie sie als Familie damit umgehen können, aber der Sohn es ablehnt. Zum einen hat diese Szene nichts konkret mit der Gefahr eines Terroranschlages zu tun, zum anderen hält Palmers Sohn ihn bei der Lösung dieser »Mission« auf. Vergleichbar gilt das, als Carrie während ihrer Entführung durch den angeblichen Mr. Allen versucht, Jack telefonisch zu erreichen, ihr dies aber aufgrund fehlenden Empfangs misslingt. Es findet keine neue Verstrickung von Taten oder Handlungssträngen statt und hält den Handlungsfortlauf in Richtung Lösung des Konfliktes in diesem Moment damit auf.

Trotz des Underscorings und langer Cues nutzen Callery und die Produzenten der Serie die Musik, um Bilder durch musikalische Effekte hervorzuheben. Bild und Ton werden direkt synchronisiert, sodass gesehene Akzente auch akustisch wahrgenommen werden.

Besonders prägnant ist dies in Episode 22 der zweiten Staffel zu sehen. Kim versucht das Haus zu verlassen, bevor der Mörder und der Vater des Mädchens, für das sie Kindermädchen ist, Mr. Matheson, wieder zurückkehrt. Doch dieser hat inzwischen den Polizisten getötet, der Kim abholen sollte und sie alsbald entdeckt. Kim flüchtet daraufhin in ein Zimmer und von dort auf den Dachboden. Das Öffnen der Zimmertür zum leeren Zimmer führt von aufbrausender und treibender Musik in scheinbare Stille. Jede nun folgende Handlung wird durch Musik akzentuiert. Mr. Matheson legt die Hand an die Klinke zum Kleiderschrank; er öffnet die Schiebetür; er wechselt die Seite, um den Raum zu inspizieren; er sieht den Strick der hochgezogenen Leiter zum Dachboden; er zieht die Leiter herunter; er erklimmt die letzte Stufe: Jede dieser Aktionen ist durch ein tiefes Wummern unterlegt:


Ähnliche Beispiele finden sich im Lauf der Serie besonders dann, wenn Personen miteinander sprechen und jede neue Kameraperspektive durch einen Akzent in der Musik begleitet wird.

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Die in Echtzeit ablaufende Handlung der Serie 24 wird, wie sich gezeigt hat, durch Musik repräsentiert und erhält das Gefühl dieser Echtzeit. Durch die Anwendung von Underscoring werden Bilder/Szenen in Echtzeit beschrieben und Szenenübergänge mit vermeintlichen (!) Zeitsprüngen zusammengeschlossen.

Die Musik wirkt dadurch auf den Zuschauer emotionalisierend. Durch die klassische Anwendung der üblichen Filmmusiktechniken und deren kooperierende Momente unterstreicht das musikalische Geschehen die Handlung in besonderer Weise. Neben der Kommentierung des Filmgeschehens und der Erzeugung von Anteilnahme des Zuschauers hat die Musik also keine eigenständige Funktion im künstlerischen Sinne.



[1] Hansjörg Pauli, Filmmusik, S. 17.

[2] Nach Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik, passim.

[3] Vgl. Siegfried Goslich, Leitmotiv, Sp. 588.

[4] Vgl. Norbert Jürgen Schneider, Der Film. Richard Wagners »Kunstwerk der Zukunft«?, S. 141.

[5] Anne Frenzel, Thomas Götz und Reinhard Pekrun, Emotionen, S. 212.

[6] Score another Day – Interview with Sean Callery, 2014.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Ebd.

[11] Musik für 900 Fernsehfolgen: Interview mit TV-Komponist Sean Callery.



Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner 2/2014.

Frenzel, Anne; Götz, Thomas; Pekrun, Reinhard: Emotionen, in: Pädagogische Psychologie, hrsg. von Elke Wild und Jens Möller, Berlin und Heidelberg: Springer 2015.

Goslich, Siegfried: Leitmotiv, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 8, Kassel und Basel: Bärenreiter 1960.

Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik, Berlin: Henschel 1965.

Pauli, Hansjörg: Filmmusik, in: Funkkolleg Musik, Studienbegleitbrief 11, hrsg. vom Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen, Weinheim und Basel/Mainz: Beltz und Schott 1978.

Schneider, Norbert Jürgen: Der Film. Richard Wagners »Kunstwerk der Zukunft?«, in: Richard Wagner und die Musikhochschule München, hrsg. von Erich Valentin u. a., Regensburg: Bosse 1983 (Schriftenreihe der Hochschule für Musik München 4).

Die besten TV-Serien, hrsg. von Jürgen Müller, Köln: Taschen 2015.

Score another Day – Interview with Sean Callery, in: <> (Abruf am 9. Februar 2018).

Musik für 900 Fernsehfolgen: Interview mit TV-Komponist Sean Callery, in: <> (Abruf am 10. Januar 2018).

TV-Musik: »How I Met Your Mother«

Marina Gerlach und Hanna Hinnerichs

Die musikalische Gestaltung der Erzählstruktur in How I Met Your Mother

»Kids, I’m gonna tell you an incredible story.«

Diese Ansage des Protagonisten Ted Mosby (S01E01, Pilot) stellt den Beginn der amerikanischen Sitcom How I Met Your Mother dar. Die ZuschauerIn bekommt, neben den Kindern des Protagonisten auf dem roten Sofa sitzend, über neun Staffeln mit 208 Episoden hinweg erzählt, wie Ted seine Ehefrau kennenlernte. Dabei muss größte Geduld aufgebracht werden: Erst in der letzten Staffel kann ihr Gesicht erspäht werden, vorher müssen ein Regenschirm und ein Fuß ausreichen. Doch was sichert diese durchgehende Aufmerksamkeit auf Seite der ZuschauerInnen?

Ein wichtiger Punkt stellt das Stilmittel des »unzuverlässigen Erzählens« dar, bei dem die RezipientIn rückblickend die Wahrheit von Aussagen über die fiktionale Welt in Frage stellt.[1] Es wird Spannung erzeugt, da das Gesagte immer wieder konterkariert und dadurch Raum für Spekulationen und Wünsche der ZuschauerInnen geschaffen wird, der durch die folgenden narrativen Auflösungen geschickt eingegrenzt wird. Den Fokus unserer Forschung stellt die musikalische Gestaltung dieser Auflösung dar: Die Musik, so unsere These, dient in How I Met Your Mother als Indikator für unzuverlässiges Erzählen.

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Die Rahmenhandlung der Serie bildet im Jahr 2030 Teds Erzählung, wie er die Mutter seiner Kinder kennenlernte. Die Kernhandlung beginnt 2005 mit dem jungen Ted, der als Architekt in New York lebt und eng mit Marshall Eriksen, Barney Stinson, Robin Scherbatsky und Lily Aldrin befreundet ist, den vier weiteren ProtagonistInnen. Dabei lässt sich die Erzählstruktur in zwei Ebenen gliedern: Auf der primären Erzählebene gibt Ted als extradiegetisch-homodiegetischer Erzähler die Rahmenhandlung wieder.[2] Um die zeitliche Abgrenzung zu verdeutlichen, verwenden wir die von Bernd Leiendecker eingeführte Differenzierung von »Zukunfts-Ted« und »Gegenwarts-Ted«.[3] Den Erstgenannten bekommt die ZuschauerIn bis zum Finale nicht zu Gesicht; nur seine Stimme ist, oft am Beginn und Ende einer Episode, als Voiceover zu hören. Gegenwarts-Ted ist Hauptfigur der Binnenerzählungen auf sekundärer Ebene, die abwechselnd von ihm, seinen Freunden oder anderen Charakteren vermittelt werden. Hier handelt es sich meist um intradiegetisch-homodiegetisches Erzählen; die Figuren erzählen Geschichten, in denen sie selbst auftreten.[4] Zum Beispiel klärt Lily Ted in The Pineapple Incident am Morgen nach einer wilden Nacht darüber auf, welche Ereignisse sich in der Bar abgespielt hatten (S01E10), oder die Freunde schildern in der Folge Game Night (S01E15) abwechselnd ihre peinlichsten Erlebnisse, um Barneys Geheimnis zu erfahren.

Die von Zukunfts-Ted erzählte Rahmenhandlung folgt in den meisten Fällen einer chronologischen Erzählweise: Ted trifft in der ersten Episode von How I Met Your Mother auf seine große Liebe Robin, die in der letzten Staffel seinen Freund Barney heiratet und deren Hochzeit Schauplatz für das Aufeinandertreffen von Ted und seiner späteren Ehefrau Tracy wird (S09E23, Last Forever). Zahlreiche Rückblenden auf sekundärer Erzählebene brechen diese Struktur jedoch immer wieder auf. Beispielsweise erzählen Marshall und Gegenwarts-Ted von der abenteuerlichen Fahrt mit Marshalls Auto im ersten Studienjahr (S02E17, Arrivederci, Fiero) und Robin berichtet von ihrer Karriere als Teenagerstar in Kanada (S02E09, Slap Bet). Die dabei entstehende komplexe Struktur aus »kleinen« Rückblenden innerhalb der »großen« Rückblende, also der Rahmenerzählung von Zukunfts-Ted, bietet genügend Spielraum für das Stilmittel des unzuverlässigen Erzählens, das in How I Met Your Mother oft angewandt wird: Beispielsweise versucht Robin ihre Vergangenheit zu verstecken und erzählt den Freunden in der Episode Slap Bet von einer angeblich früheren Ehe, was schließlich jedoch als Lüge entlarvt wird. Ein weiteres Beispiel bietet die Episode The Perfect Coctail (S06E22), in der Gegenwarts-Ted seine hervorragenden Fähigkeiten beim Beatboxing nach dem Bourbon-Trinken beschreibt. Die Sequenz wird jedoch nach Lilys Erklärung, dass Ted wenig Talent habe und im alkoholisierten Zustand lediglich sich selbst falsch wahrnehme, wiederholt und widerlegt dann Teds anfängliche Aussage. Somit interpretiert die ZuschauerIn retrospektiv viele Rückblenden als unzuverlässig erzählt, da die Sequenzen nicht die Wahrheit über die fiktionale Welt dargestellt hatten.[5] Die Aufmerksamkeit der RezipientIn wird dadurch jedoch nur noch mehr eingefordert, da das Gesagte eine Fallhöhe bekommt und sich immer wieder als falsch erweisen kann. Insgesamt wird unzuverlässiges Erzählen (als Resultat von Gedächtnislücken, Fehlwahrnehmungen oder absichtlichen Lügen) von den ZuschauerInnen verziehen, da in den meisten Fällen eine kurze Zeitspanne zwischen Unwahrheit und Auflösung besteht.[6]

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Damit zur Musik: Ist sie Mit- oder Gegenspielerin der komplexen Erzählstruktur von How I Met Your Mother? Entlarvt sie Sequenzen, in denen unzuverlässig erzählt wird?

In vielen Fällen wird eine nicht der Wahrheit entsprechende Erzählung durch eine zweite, wahrhaftige Variante korrigiert. Erst dadurch kann die RezipientIn die Unwahrheit entlarven.[7] Durch die Analyse der Serienmusik wollen wir herausfinden, ob die Musik aber nicht schon vorher Hinweise liefert – auch in den Episoden, in denen die ZuschauerIn mit nicht aufgelösten lügenden Rückblenden konfrontiert wird und bis zum Schluss im Unklaren bleibt, welche der erzählten Varianten der Wahrheit, etwa in der Episode Zoo or False (S05E19).

Die Serienmusik besteht in How I Met Your Mother zu einem Großteil aus präexistenten Titeln der Rock- und Pop-Kultur aus den letzten fünf Jahrzehnte. Die eigens für die Serie komponierte Musik stammt von John Swihart. Präexistente Songs sind mit größter Sorgfalt für die entsprechenden Szenen ausgewählt worden. Sie generieren nicht nur die jeweils passende Stimmung, sondern haben in einigen Episoden eine zusätzliche Bedeutungsebene. Der Titel Victoria von den Kinks verrät in der Folge The Naked Truth (S07E02) schon vor der szenischen Enthüllung, wem Ted nach über fünf Jahren überraschend begegnen wird. Der Song beginnt leise im Hintergrund, lediglich die Gitarre ist zu hören. Nach einem Szenenwechsel ist die Kamera auf Ted gerichtet, die Musik wird lauter, und beim Übergang zum Refrain, der lauthals mit dem Namen »Victoria« beginnt, sehen wir Teds Ex-Freundin Victoria im Bild. Die Musik antizipiert hier also die Handlung. Ein weiterer solcher Moment geschieht am Anfang der achten Staffel (S08E01, Farhampton): Hier verwendet John Swihart den Song The Funeral der Band of Horses. Der Song begleitet das erste Treffen Teds und seiner zukünftigen Frau. Retrospektiv ist die Auswahl dieses Titels als Hinweis auf den Tod der Mutter in der Zukunft zu deuten.

Swiharts eigene Musik folgt größtenteils der Mood-Technik: Dabei erzeugt die Musik durch die Wahl der Instrumente, Tonlage, Dynamik und Tonart eine Stimmung, die sowohl passend als auch kontrastierend zum Bildmaterial eingesetzt werden kann. Swihart setzt diese Technik ein, um den Szenen eine stimmige Atmosphäre zu verleihen. Auf diese Weise nimmt man die Musik in der Regel eher hintergründig wahr. Von größerem Interesse sind jedoch die Ausnahmen von dieser Regel.

Betrachtet man diese Ausnahmen, stellt man fest, dass es sich oft um Szenen handelt, in den unzuverlässiges Erzählen zum Einsatz kommt. Die Musik hat dabei einen auffälligeren Charakter, so dass diese Szenen verstärkt in den Fokus der ZuschauerInnen geraten. Wie gesagt handelt es sich beim unzuverlässigen Erzählen um Unwahrheiten als Resultate von Gedächtnislücken, Fehlwahrnehmungen oder absichtlichen Lügen.[8] Szenisch meist eins zu eins umgesetzt, haben sie einen absurden Charakter, der zur Verstärkung der Komik der Szenen beiträgt. Welche Rolle spielt die Musik dabei?

Betrachtet man die Vielzahl der Szenen, in denen unzuverlässiges Erzählen eingesetzt wird, stellt man bei einem Großteil fest, dass die Musik schon vor der eigentlichen Auflösung verrät, in welcher Variante der Geschichte nicht die Wahrheit erzählt wurde. Im Vergleich zur sonst stimmungsgebenden und hintergründig wahrnehmbaren musikalischen Untermalung sticht in den entsprechenden Szenen die Musik stark heraus und besitzt zum Teil eine karikierenden Wirkung. Im Kontrast dazu wird bei Szenen, die das wahre Geschehen zeigen, kaum bis gar keine Musik verwendet. So sehen wir in der Episode The Scorpion and the Toad (S02E02) zwei Varianten von Lilys Zeit in San Francisco. In der ersten Version schildert sie ihren Aufenthalt als wunderbar und erzählt von den großartigen Menschen, die sie kennengelernt hat. Im weiteren Verlauf der Episode erzählt Lily nach ein paar Drinks dann die Wahrheit: San Francisco sei furchtbar gewesen. Die Menschen, die wir im ersten Clip sahen, sind nun plötzlich die multiplen Persönlichkeiten ihres verstörenden Busnachbarn. Musikalische Untermalung ist ausschließlich bei der gelogenen Variante zu finden; sie stützt die Beschönigungen, die Lily als Wahrheit zu verkleiden versucht. Die anschließende wahrheitsgemäße Version enthält keine Musik: Sie wurde von allen beschönigenden Ausschmückungen, somit auch von ihrer Musik, befreit. Bereits vor der Auflösung der Lüge gibt die Musik den aufmerksamen ZuschauerInnen also einen Anstoß, den Wahrheitsgehalt der Szene zu hinterfragen.

Ein weiteres Beispiel findet sich in der schon erwähnten Episode Zoo or False, in der Marshall erzählt, wie er zuvor überfallen wurde. Innerhalb der Episode sieht man den Überfall in verschiedenen Versionen; eine klare Auflösung, wie sich der Überfall wirklich ereignet hat, bekommen die ZuschauerInnen nicht. Lediglich die Musik gibt einen Hinweis, welche der Geschichten wahr sein könnte. In der ersten Variante erzählt Marshall, dass er von einem bewaffneten Räuber überfallen wurde. Als daraufhin seine Frau Lily beschließt, eine Waffe zu besorgen, schildert Marshall den Vorfall so, dass er nach einem Abstecher in den Zoo von einem Affen bestohlen wurde. Diese Variante wird von seinem Freund Barney ausgeschmückter erzählt. Im Vergleich der Varianten wird deutlich, dass die musikalische Untermalung erheblich wechselt: In Marshalls erster Fassung ist kaum Musik zu hören. Während Marshalls Affen-Variante bereits im Hintergrund von Trommeln begleitet wird, ist bei Barneys ausgeschmückter Version übertrieben komödiantische Klaviermusik zu hören, die an alte Stummfilmmusik erinnert. Hier verstärkt die Musik die Komik der Szene und zieht durch ihre Überspitztheit das Gezeigte zusätzlich ins Lächerliche.

Eine Besonderheit der Serie ist, wie schon gesagt, die komplexe Erzählstruktur. Obwohl die Rahmenhandlung chronologisch erfolgt, werden die Binnenerzählungen der einzelnen Episoden durch häufige Wechsel von Perspektiven und Zeitebenen aufgebrochen. Musikalische Beiträge der Charaktere selbst – wie Marshalls gesungene Selbstgespräche, die Original-Songs der Serie (You Just Got Slapped, Let’s Go To The Mall) – sowie Musical-ähnliche Auftritte wie Superdate und Nothing Suits Me Like A Suit etablieren sowohl eine weitere Ebene, auf der die Handlung vorangetrieben wird, als auch ein weiteres Mittel, um die komplexe Erzählstruktur noch stärker aufzubrechen.

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Die von uns untersuchten Szenen zeigen exemplarisch, welche Funktionen die Musik innerhalb der Serie einnimmt. Sie untermauern insbesondere unsere These, dass die Serienmusik als Indikator für unzuverlässiges Erzählen dient. Die Musik in How I Met Your Mother ist also ein wesentlicher Bestandteil der Serie; sie entlarvt Unwahrheiten, fungiert als Handlungsträgerin, stützt die komplexe Erzählstruktur und bewirkt durch ihr teilweise überspitztes Verhältnis zum Bildmaterial eine Verstärkung der Komik.



[1] Bernd Leiendecker, Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik, S. 233.

[2] Gérard Genette, Die Erzählung, S. 178.

[3] Bernd Leiendecker, Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik, S. 234.

[4] Gérard Genette, Die Erzählung, S. 163f.

[5] Bernd Leiendecker, Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik, S. 233.

[6] Ebd., S. 237ff.

[7] Ebd., S. 237.

[8] Ebd., S. 237ff.



Genette, Gérard: Die Erzählung, München: Fink 1998.

Leiendecker, Bernd: Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik in How I Met Your Mother, in: Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien, hrsg. von Susanne Eichner, Lothar Mikos und Rainer Winter, Wiesbaden: Springer 2013.

Maintz, Johann Jakob: Formen und Funktionen unzuverlässiges Erzählens in der Sitcom How I Met Your Mother, in: Studentische Zeitschrift für Medien und Kommunikation, hrsg. von Friedrich, Kantekin Hamburg: 2015, <> (Abruf am 7. Februar 2018).