Musik in LucasArts-Spielen

Inhalt.jpg

Im Dezember 2016 fand am Leipziger Zentrum für Musikwissenschaft die Tagung Videospiele: interdisziplinäre Perspektiven statt. In diesem Rahmen wurden von Studierenden Poster-Präsentationen zur Musik in einigen Spielen von Lucasfilm Games bzw. LucasArts aus den 1990er Jahren vorbereitet. Diese Poster können Sie hier ansehen.

 

Alexandra Alt und Jonas Enseleit – Indiana Jones and the Fate of Atlantis (1992):

Indiana Jones.jpg

Indiana Jones and the Fate of Atlantis

 

Humiaki Otsubo – Zombies Ate My Neighbors (1993):

Zombies.jpg

Zombies Ate My Neighbors

 

Max Wolffgang – The Dig (1995):

TheDig.jpg

The Dig

 

Max Giebel – Afterlife (1996):

Afterlife.jpg

Afterlife

 

Maria von Haebler und Georg Heinel – Grim Fandango (1998):

GrimFandango.jpg

Grim Fandango

 

Maike Böckenhoff und Tim Griesbach – Star Wars: Rogue Squadron (1998):

RogueSquadron.jpg

Star Wars: Rogue Squadron

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Elementare Harmonielehre mit dem Computer

Im Frühjahr 1990 habe ich für den Commodore AMIGA in GFA-BASIC ein Programm geschrieben, das einfache Generalbässe und Funktionsfolgen (beides nur in Dur) halbwegs manierlich aussetzen kann. Das Programm berechnet zuerst alle Möglichkeiten (also alle enthaltenen Akkorde in allen denkbaren Lagen) und bewertet sie dann nach mehreren Stimmführungsregeln: Bleiben gemeinsame Töne liegen? Ist der nächste Weg gewählt? Gibt es Quint- (schlecht!) oder Oktavparallelen (ganz schlecht!!)? Ist die Lage zu hoch oder zu tief? Dann wird die beste Variante ausgewählt und entweder als Text oder mit einer furchtbar unästhetischen Grafikroutine ausgegeben. So wenig das Programm kann (man könnte es eigentlich modular erweitern, aber offenbar hatte ich nach einem Monat das Interesse daran wieder verloren) und so viele Fehler es auch macht (zum Beispiel den Tenor in Fis-Dur beharrlich eine Oktave zu tief zu setzen, obwohl man »enge Lage« bestellt, siehe die Abbildung unten): Elementare Harmonielehre scheint sich also zumindest rudimentär ›algorithmisieren‹ zu lassen.

Unten steht der uralte, fehlerhafte und wenig elegante Sourcecode von 1990. Wer ein ADF-Diskimage mit dem Programm haben möchte, kann mir eine Mail schreiben (an christoph PUNKT hust AT gmx PUNKT de). Dafür wäre allerdings zusätzlich ein AMIGA-Emulator wie Amiga Forever nötig. Und nur für dieses Harmonielehre-Programm würde sich das nicht lohnen.

Christoph Hust

 

' *********************************************
' *********************************************
' **                                         **
' ** HL.GFA: (sehr) elementare Harmonielehre **
' **         (Aussetzen von einfachen Gene-  **
' **          ralbässen und Funktionsfolgen  **
' **          in Dur mit grafischer Ausgabe) **
' **                                         **
' ** Programmiert in GFA-BASIC auf dem Com-  **
' ** modore Amiga. Begonnen am 23. 02. 1990, **
' ** "abgeschlossen" bzw. aufgegeben am      **
' ** 25. 03. 1990. Programmiert von          **
' ** Christoph Hust. -- Ich war jung und     **
' ** hatte keine Ahnung. :)                  **
' **                                         **
' *********************************************
' *********************************************
'
' >>> Variablen initialisieren <<<
'
DIM stufe$(7,4),x$(10),vorzeichen$(2,6,2),akkord$(4),tonleiter$(12,2),oktave(4)
DIM lak$(4),moeglichkeit$(4,4),differenz(4,4),okta(4,4),bewertung(4),weg(4)
DIM leiter$(8)
GOSUB variablen
'
' >>> Modus etc. abfragen <<<
'
ALERT 1,"Programm-Modus?",1,"  GB  |  Akkorde ",modus
INPUT "Tonart: ",tonart$
GOSUB tonnameneinlesen
INPUT "Anzahl der Akkorde";zahl
DIM akkorde$(zahl),tonlaengen(zahl),kadenz$(zahl,4,4),baß$(zahl)
ALERT 1,"Ausgabe als Noten|oder als Text?",2," Text | Noten",zeichnen
'
' >>> Eingabeprozedur <<<
'
FOR i=1 TO zahl
  IF modus=gbaß THEN
    PRINT "Baßton Nr.";i;
    INPUT baß$(i)
    INPUT "Bezifferung";akkorde$(i)
    IF akkorde$(i)="/" THEN
      akkorde$(i)=akkorde$(i-1)
    ENDIF
    IF zeichnen=2 THEN
      ALERT 1,"Tonlänge?|1/1=Ganze, 1/2=Halbe, 1/4=Viertel",2," 1/1 | 1/2 | 1/4 ",tl
      SELECT tl
      CASE 1
        tonlaengen(i)=1
      CASE 2
        tonlaengen(i)=2
      CASE 3
        tonlaengen(i)=4
      ENDSELECT
    ENDIF
  ELSE
    PRINT "Akkord Nr.";i;
    INPUT akkorde$(i)
    akkorde$(i)=UPPER$(akkorde$(i))
    IF zeichnen=2 THEN
      ALERT 1,"Tonlänge?|1/1=Ganze, 1/2=Halbe, 1/4=Viertel",2," 1/1 | 1/2 | 1/4 ",tl
      SELECT tl
      CASE 1
        tonlaengen(i)=1
      CASE 2
        tonlaengen(i)=2
      CASE 3
        tonlaengen(i)=4
      ENDSELECT
    ENDIF
  ENDIF
  IF @gueltigerakkord(akkorde$(i))=0 THEN
    IF modus<>gbaß THEN
      ALERT 1,akkorde$(i)+": unbekannter Akkord.",1," NOCHMAL ",dummy
      DEC i
    ENDIF
  ENDIF
NEXT i
ALERT 1,"Lage des ersten Akkords?|3=Terzlage,|5=Quintlage,|8=Oktavlage",3," 3 | 5 | 8 ",l
SELECT l
CASE 1
  anfangslage=3
CASE 2
  anfangslage=5
CASE 3
  anfangslage=8
ENDSELECT
ALERT 1,"Weite oder|enge Lage?",1," eng | weit ",lagewe
'
' >>> Berechnung durchführen <<<
'
CLS
PRINT AT(4,4);"Einen Moment, ich rechne."
FOR nummer=1 TO zahl
  PRINT AT(5,5);"Ich bin momentan bei Akkord Nr. ";nummer;". Noch ";zahl-nummer;" Akkorde zu berechnen.   "
  PRINT AT(5,6);TIME$,DATE$
  IF modus=gbaß THEN
    GOSUB generalbaß(baß$(nummer),akkorde$(nummer))
  ELSE
    GOSUB akkord(akkorde$(nummer))
  ENDIF
  IF nochmal=1 THEN
    DEC nummer
  ELSE
    FOR stimme=baß TO sopran
      kadenz$(nummer,stimme,1)=akkord$(stimme)
      kadenz$(nummer,stimme,2)=STR$(oktave(stimme))
    NEXT stimme
    FOR i=baß TO sopran
      lak$(i)=akkord$(i)
    NEXT i
  ENDIF
NEXT nummer
'
' >>> Ausgabe <<<
'
CLS
IF zeichnen=2 THEN
  PUT 3,10,gschl$
  PUT 3,45,fschl$
  gt$="e"
  GOSUB stammton(gt$)
  gt$=stton$
  xposition=20
  GOSUB vorzeicheneintragen
  xposition=xposition+10
  PUT xposition,22,vier$
  PUT xposition,32,vier$
  PUT xposition,52,vier$
  PUT xposition,62,vier$
  xposition=xposition+30
  GOSUB stammton("c")
  c$=stton$
ENDIF
FOR nummer=1 TO zahl
  IF zeichnen=2 THEN
    PRINT AT(xposition/8+1,11+seite/10+(3*seite/100));akkorde$(nummer);
    FOR stimme=baß TO sopran
      GOSUB note(tonlaengen(nummer),kadenz$(nummer,stimme,1),VAL(kadenz$(nummer,stimme,2)))
    NEXT stimme
    tkt=tkt+1/tonlaengen(nummer)
    IF tkt>=1 THEN
      tkt=0
      GOSUB taktstrich
    ENDIF
    xposition=xposition+30
    IF xposition>=600 THEN
      IF seite=0 THEN
        seite=110
        xposition=0
        PUT 3,120,gschl$
        PUT 3,155,fschl$
        xposition=20
        GOSUB vorzeicheneintragen
        xposition=xposition+20
      ELSE
        GOSUB notenpapier
        ALERT 1,"Seite ist voll.|Ausdrucken?",2," Ja | Nein",druck
        IF druck=1 THEN
          HARDCOPY
        ENDIF
        CLS
        seite=0
        xposition=20
        PUT 3,10,gschl$
        PUT 3,45,fschl$
        GOSUB vorzeicheneintragen
        xposition=xposition+10
        PUT xposition,22,vier$
        PUT xposition,32,vier$
        PUT xposition,52,vier$
        PUT xposition,62,vier$
        xposition=xposition+30
      ENDIF
    ENDIF
  ELSE
    PRINT "Nr. ";nummer;": ";akkorde$(nummer);
    FOR stimme=sopran DOWNTO baß
      PRINT TAB(10*stimme);
      GOSUB ausgabe(kadenz$(nummer,stimme,1),VAL(kadenz$(nummer,stimme,2)))
    NEXT stimme
    PRINT
    PRINT STRING$(70,"-")
    IF nummer MOD 5=0 THEN
      REPEAT
      UNTIL INKEY$<>""
      CLS
    ENDIF
  ENDIF
NEXT nummer
IF zeichnen=2 THEN
  xposition=xposition-55
  GOSUB taktstrich
  xposition=xposition-28
  GOSUB taktstrich
  GOSUB notenpapier
  ALERT 1,"Ausdrucken?",2," Ja | Nein ",druck
  IF druck=1 THEN
    HARDCOPY
  ENDIF
ENDIF
END
'
' *******************
' ** Unterroutinen **
' *******************
'
' ----------
' - AKKORD -
' ----------
'
' baut mittels BILDEAKKORD die Akkorde in allen Lagen auf
' und speichert sie im Array "moeglichkeit$()"
'
PROCEDURE akkord(akkordname$)
  IF nummer=1 THEN                                    ! Erster Akkord
    GOSUB bildeakkord(akkordname$,anfangslage)
    GOSUB bestimmebaßton
    FOR i=1 TO 3
      FOR ton=baß TO sopran
        moeglichkeit$(i,ton)=akkord$(ton)
      NEXT ton
    NEXT i
    IF lagewe=1 THEN
      FOR i=tenor TO sopran
        ii=0
        DO
          INC ii
          EXIT IF tonleiter$(ii,1)=moeglichkeit$(1,i) OR tonleiter$(ii,2)=moeglichkeit$(1,i)
        LOOP
        SELECT i
        CASE 2
          IF ii>1 THEN
            DEC oktave(tenor)
          ENDIF
        CASE 3
          IF ii>3 THEN
            DEC oktave(alt)
          ENDIF
        CASE 4
          IF ii>10 THEN
            DEC oktave(sopran)
          ENDIF
        ENDSELECT
      NEXT i
    ELSE
      p=0
      DO
        INC p
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,baß) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,baß)
      LOOP
      DO
        INC p
        IF p=13 THEN
          INC flg
          p=1
        ENDIF
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,tenor) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(2,tenor)
      LOOP
      oktave(tenor)=oktave(baß)+flg
      flg=0
      DO
        INC p
        IF p=13 THEN
          INC flg
          p=1
        ENDIF
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,alt) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,alt)
      LOOP
      oktave(alt)=oktave(tenor)+flg
      flg=0
      DO
        INC p
        IF p=13 THEN
          INC flg
          p=1
        ENDIF
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,sopran) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,sopran)
      LOOP
      oktave(sopran)=oktave(alt)+flg
    ENDIF
    IF oktave(sopran)<3 THEN
      IF lagewe=2 THEN
        FOR stimme=baß TO sopran
          INC oktave(stimme)
        NEXT stimme
      ENDIF
    ENDIF
  ELSE
    GOSUB bildeakkord(akkordname$,3)    ! Akkord in Terzlage aufbauen
    FOR ton=baß TO sopran
      moeglichkeit$(1,ton)=akkord$(ton)
    NEXT ton
    GOSUB bildeakkord(akkordname$,5)                   ! in Quintlage
    FOR ton=baß TO sopran
      moeglichkeit$(2,ton)=akkord$(ton)
    NEXT ton
    GOSUB bildeakkord(akkordname$,8)               ! und in Oktavlage
    FOR ton=baß TO sopran
      moeglichkeit$(3,ton)=akkord$(ton)
    NEXT ton
    GOSUB bestimmebaßton
  ENDIF
  FOR n=1 TO 3
    FOR ton=tenor TO sopran
      okt=oktave(ton)
      GOSUB ermittledifferenz(akkord$(baß),moeglichkeit$(n,ton))
      IF nummer=1 THEN
        differenz(n,ton)=abstandaufwaerts
      ELSE
        GOSUB ermittledifferenz(lak$(ton),moeglichkeit$(n,ton))
        IF abstandaufwaerts>abstandabwaerts THEN
          differenz=-abstandabwaerts
        ELSE
          differenz=abstandaufwaerts
        ENDIF
        IF moeglichkeit$(n,ton)="ces" THEN
          IF differenz>0 THEN
            INC okt
          ENDIF
        ELSE
          IF lak$(ton)="ces" AND differenz<0 THEN
            DEC okt
          ENDIF
          IF position+differenz<=0 THEN
            DEC okt
          ELSE
            IF position+differen>12 THEN
              IF lak$(ton)<>"ces" THEN
                INC okt
              ENDIF
            ENDIF
          ENDIF
        ENDIF
      ENDIF
      okta(n,ton)=okt
      differenz(n,ton)=differenz
    NEXT ton
  NEXT n
  GOSUB akkordebewerten
  FOR i=2 TO 4
    akkord$(i)=moeglichkeit$(bestemoeglichkeit,i)
    oktave(i)=okta(bestemoeglichkeit,i)
  NEXT i
  IF oktave(tenor)<=oktave(baß) THEN
    p=0
    DO
      INC p
      EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(baß) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(baß)
    LOOP
    DO
      INC p
      IF p=13 THEN
        flg=1
      ELSE
        flg=0
      ENDIF
      EXIT IF flg=1
      EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(tenor) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(tenor)
    LOOP
    IF flg=1 THEN
      DEC oktave(baß)
    ENDIF
  ENDIF
  IF nummer=1 THEN
    IF oktave(3)>oktave(4) THEN
      INC oktave(sopran)
    ENDIF
    IF oktave(sopran)=oktave(alt) THEN
      p=0
      DO
        INC p
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(3) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(3)
      LOOP
      DO
        INC p
        IF p=13 THEN
          flg=1
        ELSE
          flg=0
        ENDIF
        EXIT IF flg=1
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(4) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(4)
      LOOP
      IF flg=0 THEN
        INC oktave(sopran)
      ENDIF
    ENDIF
    IF oktave(alt)-oktave(sopran)<2 THEN
      p=0
      DO
        INC p
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(3) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(3)
      LOOP
      DO
        INC p
        IF p=13 THEN
          flg=1
        ELSE
          flg=0
        ENDIF
        EXIT IF flg=1
        EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(4) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(4)
      LOOP
      IF flg=0 THEN
        DEC oktave(sopran)
      ENDIF
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' -------------------
' - AKKORDEBEWERTEN -
' -------------------
'
' bewertet die Akkorde nach definierten Satzregeln, könnte modular
' erweitert werden; speichert das Ergebnis in "bestemoeglichkeit" 
' und triggert ggf. eine neue Berechnung in weiter statt enger Lage 
' (oder vice versa)
'
PROCEDURE akkordebewerten
  ARRAYFILL bewertung(),0                  ! letzte Bewertung löschen
  ARRAYFILL weg(),0
  adressek=1
  adresseg=1
  FOR xx=1 TO 3
    FOR ton=tenor TO sopran               ! Kriterium I: gleiche Töne
      SELECT ton
      CASE 2
        IF okta(n,ton)=1 THEN
          GOSUB ermittledifferenz("c",moeglichkeit$(xx,ton))
          IF differenz<4 THEN
            bewertung(xx)=bewertung(xx)-0.5
          ENDIF
        ELSE
          IF okta(n,ton)<1 THEN
            DEC bewertung(xx)
          ELSE
            IF okta(n,ton)=2 THEN
              GOSUB ermittledifferenz("c",moeglichkeit$(xx,ton))
              IF differenz>11 THEN
                bewertung(xx)=bewertung(xx)-0.5
              ENDIF
            ELSE
              IF okta(n,ton)>2 THEN
                DEC bewertung(xx)
              ENDIF
            ENDIF
          ENDIF
        ENDIF
      CASE 3
        IF okta(n,ton)=1 THEN
          GOSUB ermittledifferenz("c",moeglichkeit$(xx,ton))
          IF differenz<11 THEN
            bewertung(xx)=bewertung(xx)-0.5
          ENDIF
        ELSE
          IF okta(n,ton)<1 THEN
            DEC bewertung(xx)
          ELSE
            IF okta(n,ton)=3 THEN
              GOSUB ermittledifferenz("c",moeglichkeit$(xx,ton))
              IF differenz>4 THEN
                bewertung(xx)=bewertung(xx)-0.5
              ENDIF
            ELSE
              IF okta(n,ton)>3 THEN
                DEC bewertung(xx)
              ENDIF
            ENDIF
          ENDIF
        ENDIF
      CASE 4
        IF okta(n,ton)=2 THEN
          GOSUB ermittledifferenz("c",moeglichkeit$(xx,ton))
          IF differenz<6 THEN
            bewertung(xx)=bewertung(xx)-0.5
          ENDIF
        ELSE
          IF okta(n,ton)<2 THEN
            DEC bewertung(xx)
          ELSE
            IF okta(n,ton)=3 THEN
              GOSUB ermittledifferenz("c",moeglichkeit$(xx,ton))
              IF differenz>11 THEN
                bewertung(xx)=bewertung(xx)-0.5
              ENDIF
            ELSE
              IF okta(n,ton)>3 THEN
                DEC bewertung(xx)
              ENDIF
            ENDIF
          ENDIF
        ENDIF
      ENDSELECT
      IF lak$(ton)=moeglichkeit$(xx,ton) THEN
        bewertung(xx)=bewertung(xx)+2
      ENDIF
    NEXT ton
    IF SGN(baßdifferenz)=((-1)*SGN(differenz(xx,sopran))) THEN             ! II: Gegenbewgg.
      INC bewertung(xx)
    ENDIF
    weg(xx)=ABS(differenz(xx,4))
  NEXT xx
  FOR xx=1 TO 3                        ! Kriterium III: kürzester Weg
    IF weg(xx)<=weg(adressek) THEN
      adressek=xx
    ELSE
      IF weg(xx)>=weg(adresseg) THEN
        adresseg=xx
      ENDIF
    ENDIF
  NEXT xx
  INC bewertung(adressek)
  DEC bewertung(adresseg)
  IF akkorde$(nummer)<>akkorde$(nummer-1) OR modus=gbaß THEN
    FOR i=1 TO 3
      FOR ton=baß TO sopran
        FOR ton2=baß TO sopran
          IF ton<>ton2 THEN
            IF nummer<>1 THEN
              GOSUB ermittlequint(moeglichkeit$(i,ton))
              IF moeglichkeit$(i,ton2)=quint$ OR moeglichkeit$(i,ton)=quintb$ OR moeglichkeit$(i,ton)=quintk$ THEN
                GOSUB ermittlequint(lak$(ton))
                IF lak$(ton2)=quint$ OR lak$(ton)=quintb$ OR lak$(ton)=quintk$ THEN
                  bewertung(i)=bewertung(i)-50  ! Krit. IV: Quintpar.
                ENDIF
              ENDIF
            ENDIF
            IF UPPER$(moeglichkeit$(i,ton))=UPPER$(moeglichkeit$(i,ton2)) THEN
              IF lak$(ton)=lak$(ton2) THEN
                IF differenz(i,ton)<>0 THEN
                  bewertung(i)=bewertung(i)-100  ! Krit. V: Oktavpar.
                ENDIF
              ENDIF
            ENDIF
          ENDIF
        NEXT ton2
      NEXT ton
    NEXT i
  ENDIF
  bestemoeglichkeit=1                        ! die Auswertung beginnt
  FOR xx=1 TO 3
    IF bewertung(xx)>=bewertung(bestemoeglichkeit) THEN
      bestemoeglichkeit=xx
    ENDIF
  NEXT xx
  IF bewertung(bestemoeglichkeit)<-50 THEN
    IF lagewe=1 THEN
      lagewe=2
    ELSE
      lagewe=1
    ENDIF
    nochmal=1                       ! keine gute Möglichkeit gefunden
  ELSE
    nochmal=0                                     ! We have a winner!
  ENDIF
RETURN
'
' ---------------------
' -- AKKORDEEINLESEN --
' ---------------------
'
PROCEDURE akkordeinlesen(stufe)
  IF stufe=7 THEN
    stufe=5
    d7=1
  ELSE
    d7=0
  ENDIF
  DEC stufe
  RESTORE toene
  FOR i2=1 TO ueber                   ! bis zum ersten Ton der Tonika
    READ dummy$
  NEXT i2
  x2=ueber
  FOR i2=1 TO stufe                       ! bis zur gewünschten Stufe
    READ dummy$
    INC x2
    IF x2=7 THEN
      x2=0
      RESTORE toene
    ENDIF
  NEXT i2
  FOR i2=1 TO 3                                     ! Akkord einlesen
    READ x$(i2)
    INC x2
    IF x2=7 THEN
      x2=0
      RESTORE toene
    ENDIF
    READ dummy$                       ! Akkorde sind Terzschichtungen
    INC x2
    IF x2=7 THEN
      x2=0
      RESTORE toene
    ENDIF
  NEXT i2
  IF d7=1 THEN
    READ x$(4)
  ELSE
    x$(4)=""
  ENDIF
  FOR i2=1 TO 4                                   ! Vorzeichen ändern
    FOR ii2=1 TO anzahl
      IF x$(i2)=vorzeichen$(art,ii2,1) THEN
        x$(i2)=vorzeichen$(art,ii2,2)
      ENDIF
    NEXT ii2
  NEXT i2
RETURN
'
' ------------------------
' - AKKORDZUSAMMENSETZEN -
' ------------------------
'
' wird von AKKORD angesprungen und setzt einen bestimmten Akkord in 
' einer bestimmten Lage zusammen im Array "akkord$()"
'
PROCEDURE akkordzusammensetzen
  akkord$(baß)=x$(1)
  IF lagewe=1 THEN                                        ! enge Lage
    IF stufe=7 THEN                                      ! Septakkord
      SELECT lage
      CASE 3                                               ! Terzlage
        akkord$(tenor)=x$(3)
        akkord$(alt)=x$(4)
        akkord$(sopran)=x$(2)
      CASE 5                                              ! Quintlage
        akkord$(tenor)=x$(4)
        akkord$(alt)=x$(2)
        akkord$(sopran)=x$(3)
      CASE 8                                              ! Oktavlage
        akkord$(tenor)=x$(2)
        akkord$(alt)=x$(3)
        akkord$(sopran)=x$(4)
      ENDSELECT
    ELSE
      SELECT lage
      CASE 8                                              ! Oktavlage
        akkord$(tenor)=x$(2)
        akkord$(alt)=x$(3)
        akkord$(sopran)=x$(1)
      CASE 5                                              ! Quintlage
        akkord$(tenor)=x$(1)
        akkord$(alt)=x$(2)
        akkord$(sopran)=x$(3)
      CASE 3                                               ! Terzlage
        akkord$(tenor)=x$(3)
        akkord$(alt)=x$(1)
        akkord$(sopran)=x$(2)
      ENDSELECT
    ENDIF
  ELSE                                                  ! weite Lage
    IF stufe=7 THEN                                 ! alles wie oben
      SELECT lage
      CASE 3
        akkord$(sopran)=x$(2)
        akkord$(alt)=x$(3)
        akkord$(tenor)=x$(4)
      CASE 5
        akkord$(sopran)=x$(3)
        akkord$(alt)=x$(4)
        akkord$(tenor)=x$(2)
      CASE 8
        akkord$(sopran)=x$(4)
        akkord$(alt)=x$(2)
        akkord$(tenor)=x$(3)
      ENDSELECT
    ELSE
      SELECT lage
      CASE 8
        akkord$(sopran)=x$(1)
        akkord$(alt)=x$(2)
        akkord$(tenor)=x$(3)
      CASE 5
        akkord$(sopran)=x$(3)
        akkord$(alt)=x$(1)
        akkord$(tenor)=x$(2)
      CASE 3
        akkord$(sopran)=x$(2)
        akkord$(alt)=x$(3)
        akkord$(tenor)=x$(1)
      ENDSELECT
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' -----------
' - AUSGABE -
' -----------
'
' Prozedur zur Textausgabe
'
PROCEDURE ausgabe(name$,hoehe)
  SELECT hoehe
  CASE 0
    PRINT UPPER$(name$),
  CASE 1
    PRINT name$,
  DEFAULT
    PRINT name$;
    FOR i=1 TO hoehe-1
      PRINT "'";
    NEXT i
    PRINT "",
  ENDSELECT
RETURN
'
' -------------------
' - BESTIMMEBASSTON -
' -------------------
'
' bestimmt den Basston
'
PROCEDURE bestimmebaßton
  IF nummer=1 THEN
    lak$(baß)=akkord$(baß)
    IF akkord$(baß)<>"ces" AND akkord$(baß)<>"c" AND akkord$(baß)<>"cis" AND akkord$(baß)<>"des" AND akkord$(baß)<>"d" AND akkord$(baß)<>"dis" AND akkord$(baß)<>"es" AND akkord$(baß)<>"e" AND akkord$(baß)<>"eis" THEN
      DEC oktave(baß)
    ENDIF
  ENDIF
  GOSUB ermittledifferenz(lak$(baß),akkord$(baß))
  IF abstandabwaerts<abstandaufwaerts THEN
    differenz=-abstandabwaerts
  ELSE
    differenz=abstandaufwaerts
  ENDIF
  REPEAT
    SELECT nochmal
    CASE 1
      differenz=abstandaufwaerts
    CASE 2
      differenz=-abstandabwaerts
    ENDSELECT
    okt=oktave(baß)
    GOSUB ermittleoktave
    oktave(baß)=okt
    nochmal=0
    IF oktave(baß)=0 AND (akkord$(baß)="des" OR akkord$(baß)="d" OR akkord$(baß)="dis" OR akkord$(baß)="ces" OR akkord$(baß)="c" OR akkord$(baß)="cis") THEN
      nochmal=1
    ELSE
      IF oktave(baß)<0 THEN
        nochmal=1
      ENDIF
    ENDIF
    IF oktave(baß)=2 AND NOT (akkord$(baß)="ces" OR akkord$(baß)="c" OR akkord$(baß)="cis" OR akkord$(baß)="des" OR akkord$(baß)="d" OR akkord$(baß)="dis" OR akkord$(baß)="es" OR akkord$(baß)="e" OR akkord$(baß)="eis") THEN
      nochmal=2
    ELSE
      IF oktave(baß)>2 THEN
        nochmal=2
      ENDIF
    ENDIF
  UNTIL nochmal=0
  baßdifferenz=differenz
RETURN
'
' ---------------
' - BILDEAKKORD -
' ---------------
'
' übersetzt zuerst Funktionen in Stufen und springt dann
' AKKORDZUSAMMENSETZEN an
'
PROCEDURE bildeakkord(funktion$,lage)
  SELECT funktion$               ! "Funktionen" sind hier nur schicke
  CASE "T"                             ! Synonyme für Stufen (leider)
    stufe=1
  CASE "SP"
    stufe=2                        ! (Und auch das lediglich in Dur.)
  CASE "DP"
    stufe=3
  CASE "S"
    stufe=4
  CASE "D"
    stufe=5
  CASE "TP"
    stufe=6
  CASE "D7"
    stufe=7
  ENDSELECT
  FOR i=1 TO 4
    x$(i)=stufe$(stufe,i)
  NEXT i
  GOSUB akkordzusammensetzen
RETURN
'
' ------------------
' - BILDEINTERVALL -
' ------------------
'
' bildet Intervalle für Generalbass und Stufen/Funktionen
'
PROCEDURE bildeintervall(grund$,intervall%)
  LOCAL position%,int%
  DEC intervall%
  IF INT(intervall%/7)=(intervall%/7) THEN
    intervall$=baßton$
  ELSE
    position%=0
    int%=0
    DO
      INC position%
      IF position%>12 THEN
        position%=1
      ENDIF
      EXIT IF tonleiter$(position%,1)=grund$ OR tonleiter$(position%,2)=grund$
    LOOP
    DO
      INC position%
      IF position%>12 THEN
        position%=1
      ENDIF
      IF LEN(tonleiter$(position%,1))=1 OR LEN(tonleiter$(position%,2))=1 THEN
        IF tonleiter$(position%,2)<>"b" THEN
          INC int%
        ENDIF
      ENDIF
      EXIT IF int%=intervall%
    LOOP
    IF LEN(tonleiter$(position%,1))=1 THEN
      intervall$=tonleiter$(position%,1)
    ELSE
      intervall$=tonleiter$(position%,2)
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' ---------------------
' - ERMITTLEDIFFERENZ -
' ---------------------
'
' bestimmt die Differenz zweier Töne, u. a. als Entscheidungsgrund-
' lage für die Bestimmung der Variante mit dem nächsten Weg
'
PROCEDURE ermittledifferenz(tona$,tonb$)
  position=0
  abstandaufwaerts=0
  abstandabwaerts=0
  RESTORE tonleiter
  DO
    INC position
    EXIT IF tonleiter$(position,1)=tona$ OR tonleiter$(position,2)=tona$
  LOOP
  IF tona$<>tonb$ THEN
    position2=position
    DO
      INC position2
      INC abstandaufwaerts
      IF position2=13 THEN
        position2=1
      ENDIF
      EXIT IF tonleiter$(position2,1)=tonb$ OR tonleiter$(position2,2)=tonb$
    LOOP
    position2=position
    DO
      DEC position2
      INC abstandabwaerts
      IF position2=0 THEN
        position2=12
      ENDIF
      EXIT IF tonleiter$(position2,1)=tonb$ OR tonleiter$(position2,2)=tonb$
    LOOP
  ENDIF
RETURN
'
' -------------------------
' - ERMITTLEDIFFERENZ_OKT -
' -------------------------
'
' bestimmt die Differenz von Oktavlagen
'
PROCEDURE ermittledifferenz_okt(tona$,tonb$,okt_a,okt_b)
  IF okt_a<0 THEN
    okt_a=0
  ENDIF
  IF okt_b<0 THEN
    okt_b=0
  ENDIF
  position=0
  differenz_o=0
  DO
    INC position
    EXIT IF leiter$(position)=tona$
  LOOP
  okt=okt_a
  IF NOT (tona$=tonb$ AND okt_a=okt_b) THEN
    position2=position
    DO
      DO
        INC position2
        IF position2=8 THEN
          INC okt
          position2=1
        ENDIF
        INC differenz_o
        EXIT IF leiter$(position2)=tonb$
      LOOP
      EXIT IF okt_b=okt
    LOOP
  ENDIF
RETURN
'
' ------------------
' - ERMITTLEOKTAVE -
' ------------------
'
' Oktavlage eines Tons bestimmen.
' Die Prozedur arbeitet in Fis-Dur fehlerhaft!
'
PROCEDURE ermittleoktave
  IF akkord$(baß)="ces" THEN
    IF differenz>0 THEN
      INC okt
    ENDIF
  ELSE
    IF lak$(baß)="ces" AND differenz<0 THEN
      DEC okt
    ENDIF
    IF position+differenz<=0 THEN
      DEC okt
    ELSE
      IF position+differenz>12 THEN
        IF lak$(baß)<>"ces" THEN
          INC okt
        ENDIF
      ENDIF
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' -----------------
' - ERMITTLEQUINT -
' -----------------
'
' Ermittelt die Quint über einem Ton. Entscheidungsgrundlage für die
' Abwertung von Stimmführungen mit Quintparallelen.
'
PROCEDURE ermittlequint(ton$)
  gpos=0
  DO
    INC gpos
    IF gpos>12 THEN
      gpos=1
    ENDIF
    EXIT IF ton$=tonleiter$(gpos,1) OR ton$=tonleiter$(gpos,2)
  LOOP
  IF ton$=tonleiter$(gpos,1) THEN
    art=1
  ELSE
    art=2
  ENDIF
  gpos=gpos+7
  IF gpos=>13 THEN
    gpos=gpos-12
  ENDIF
  IF ton$="eis" THEN
    quint$="his"
  ELSE
    quint$=tonleiter$(gpos,art)
  ENDIF
  IF quint$="h" THEN
    quintb$="b"
    quintk$="his"
  ELSE
    quintb$=quint$+"es"
    quintk$=quint$+"is"
  ENDIF
RETURN
'
' ---------------
' - GENERALBASS -
' ---------------
'
' Steuerung des Generalbass-Modus.
'
PROCEDURE generalbaß(baßton$,bezifferung$)
  LOCAL i%,baßton$,anz_ziff%4
  ERASE ziffern%()
  FOR i%=1 TO 10
    x$(i%)=""
  NEXT i%
  SELECT bezifferung$
  CASE ""
    bezifferung$="135"
  CASE "36"
    bezifferung$="136"
  CASE "6"
    bezifferung$="136"
  CASE "46"
    bezifferung$="146"
  CASE "4"
    bezifferung$="145"
  CASE "3"
    bezifferung$="135"
  CASE "5"
    bezifferung$="135"
  CASE "7"
    bezifferung$="1357"
  CASE "56"
    bezifferung$="1356"
  CASE "34"
    bezifferung$="1346"
  CASE "2"
    bezifferung$="1246"
  CASE "t.s."
    bezifferung$="0"
  ENDSELECT
  IF bezifferung$="0" THEN
    FOR i=1 TO 4
      akkorde$(i)=""
    NEXT i
  ELSE
    anz_ziff%=LEN(bezifferung$)
    DIM ziffern%(anz_ziff%)
    FOR i%=1 TO anz_ziff%
      ziffern%(i%)=VAL(MID$(bezifferung$,i%,1))
    NEXT i%
    QSORT ziffern%()
    GOSUB stammton_gbaß(baßton$)
    baßton$=stton$
    FOR i%=1 TO anz_ziff%
      GOSUB bildeintervall(baßton$,ziffern%(i%))
      GOSUB vorzeichen(intervall$)
      x$(i%)=v_ton$
    NEXT i%
    IF anz_ziff%=4 THEN
      stufe=7
    ELSE
      stufe=1
    ENDIF
    IF nummer=1 THEN
      lage=anfangslage
      GOSUB akkordzusammensetzen
      FOR ton=baß TO sopran
        moeglichkeit$(1,ton)=akkord$(ton)
        akkord$(ton)=akkord$(ton)                  ! sieht falsch aus
      NEXT ton
      IF lagewe=1 THEN
        FOR i=tenor TO sopran
          ii=0
          DO
            INC ii
            EXIT IF tonleiter$(ii,1)=moeglichkeit$(1,i) OR tonleiter$(ii,2)=moeglichkeit$(1,i)
          LOOP
          SELECT i
          CASE 2
            IF ii>11 THEN
              DEC oktave(tenor)
            ENDIF
          CASE 3
            IF ii>3 THEN
              DEC oktave(alt)
            ENDIF
          CASE 4
            IF ii>10 THEN
              DEC oktave(sopran)
            ENDIF
          ENDSELECT
        NEXT i
      ELSE
        p=0
        DO
          INC p
          EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,baß) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,baß)
        LOOP
        DO
          INC p
          IF p=13 THEN
            INC flg
            p=1
          ENDIF
          EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,tenor) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,tenor)
        LOOP
        oktave(tenor)=oktave(baß)+flg
        flg=0
        DO
          INC p
          IF p=13 THEN
            INC flg
            p=1
          ENDIF
          EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,alt) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,alt)
        LOOP
        oktave(alt)=oktave(tenor)+flg
        flg=0
        DO
          INC p
          IF p=13 THEN
            INC flg
            p=1
          ENDIF
          EXIT IF tonleiter$(p,1)=moeglichkeit$(1,sopran) OR tonleiter$(p,2)=moeglichkeit$(1,sopran)
        LOOP
        oktave(sopran)=oktave(alt)+flg
      ENDIF
      IF oktave(sopran)<3 THEN
        IF lagewe=2 THEN
          FOR stimme=baß TO sopran
            INC oktave(stimme)
          NEXT stimme
        ENDIF
      ENDIF
    ELSE
      lage=3
      GOSUB akkordzusammensetzen
      FOR ton=tenor TO sopran
        moeglichkeit$(2,ton)=akkord$(ton)
      NEXT ton
      lage=5
      GOSUB akkordzusammensetzen
      FOR ton=tenor TO sopran
        moeglichkeit$(3,ton)=akkord$(ton)
      NEXT ton
      lage=8
      GOSUB akkordzusammensetzen
      FOR ton=tenor TO sopran
        moeglichkeit$(1,ton)=akkord$(ton)
      NEXT ton
      GOSUB bestimmebaßton
      FOR i%=1 TO 3
        moeglichkeit$(i%,1)=baßton$
      NEXT i%
      FOR n=1 TO 3
        FOR ton=tenor TO sopran
          okt=oktave(ton)
          GOSUB ermittledifferenz(akkord$(baß),moeglichkeit$(n,ton))
          IF nummer=1 THEN
            differenz(n,ton)=abstandaufwaerts
          ELSE
            GOSUB ermittledifferenz(lak$(ton),moeglichkeit$(n,ton))
            IF abstandaufwaerts>abstandabwaerts THEN
              differenz=-abstandabwaerts
            ELSE
              differenz=abstandaufwaerts
            ENDIF
            IF moeglichkeit$(n,ton)="ces" THEN
              IF differenz>0 THEN
                INC okt
              ENDIF
            ELSE
              IF lak$(ton)="ces" AND differenz<0 THEN
                DEC okt
              ENDIF
              IF position+differenz<=0 THEN
                DEC okt
              ELSE
                IF position+differenz>12 THEN
                  IF lak$(ton)<>"ces" THEN
                    INC okt
                  ENDIF
                ENDIF
              ENDIF
            ENDIF
          ENDIF
          okta(n,ton)=okt
          differenz(n,ton)=differenz
        NEXT ton
      NEXT n
      GOSUB akkordebewerten
      FOR i=2 TO 4
        akkord$(i)=moeglichkeit$(bestemoeglichkeit,i)
        oktave(i)=okta(bestemoeglichkeit,i)
      NEXT i
      IF oktave(tenor)<=oktave(baß) THEN
        p=0
        DO
          INC p
          EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(baß) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(baß)
        LOOP
        DO
          INC p
          IF p=13 THEN
            flg=1
          ELSE
            flg=0
          ENDIF
          EXIT IF flg=1
          EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(tenor) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(tenor)
        LOOP
        IF flg=1 THEN
          DEC oktave(baß)
        ENDIF
      ENDIF
      IF nummer=1 THEN
        IF oktave(3)>oktave(4) THEN
          INC oktave(sopran)
        ENDIF
        IF oktave(sopran)=oktave(alt) THEN
          p=0
          DO
            INC p
            EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(3) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(3)
          LOOP
          DO
            INC p
            IF p=13 THEN
              flg=1
            ELSE
              flg=0
            ENDIF
            EXIT IF flg=1
            EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(4) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(4)
          LOOP
          IF flg=0 THEN
            INC oktave(sopran)
          ENDIF
        ENDIF
        IF oktave(alt)-oktave(sopran)<2 THEN
          p=0
          DO
            INC p
            EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(3) OR tonleiter$(p,2)=akord$(3)
          LOOP
          DO
            INC p
            IF p=13 THEN
              flg=1
            ELSE
              flg=0
            ENDIF
            EXIT IF flg=1
            EXIT IF tonleiter$(p,1)=akkord$(4) OR tonleiter$(p,2)=akkord$(4)
          LOOP
          IF flg=0 THEN
            DEC oktave(sopran)
          ENDIF
        ENDIF
      ENDIF
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' ------------
' - STAMMTON -
' ------------
'
' Stammton eines chromatisierten Tons bestimmen
'
PROCEDURE stammton(name$)
  IF name$="his" OR name$="b" THEN
    stton$="h"
  ELSE
    IF name$="fes" OR name$="fis" OR name$="f" THEN
      stton$="f"
    ELSE
      IF name$="ces" THEN
        stton$="c"
      ELSE
        IF name$="as" THEN
          stton$="a"
        ELSE
          RESTORE tonleiter
          DO
            INC pos
            IF pos=13 THEN
              pos=1
            ENDIF
            EXIT IF tonleiter$(pos,1)=name$ OR tonleiter$(pos,2)=name$
          LOOP
          IF INSTR(name$,"is") THEN
            DEC pos
          ELSE
            IF INSTR(name$,"es") THEN
              INC pos
            ENDIF
          ENDIF
          stton$=tonleiter$(pos,1)
        ENDIF
      ENDIF
    ENDIF
  ENDIF
  FOR ii2=1 TO anzahl
    IF stton$=vorzeichen$(art,ii2,1) THEN
      stton$=vorzeichen$(art,ii2,2)
    ENDIF
  NEXT ii2
RETURN
'
' -----------------
' - STAMMTON_BASS -
' -----------------
'
' gleiche Funktion für Generalbass
'
PROCEDURE stammton_gbaß(name$)
  IF name$="his" OR name$="b" THEN
    stton$="h"
  ELSE
    IF name$="fes" OR name$="fis" OR name$="f" THEN
      stton$="f"
    ELSE
      IF name$="ces" THEN
        stton$="c"
      ELSE
        IF name$="as" THEN
          stton$="a"
        ELSE
          RESTORE tonleiter
          DO
            INC pos
            IF pos=13 THEN
              pos=1
            ENDIF
            EXIT IF tonleiter$(pos,1)=name$ OR tonleiter$(pos,2)=name$
          LOOP
          IF INSTR(name$,"is") THEN
            DEC pos
          ELSE
            IF INSTR(name$,"es") THEN
              INC pos
            ENDIF
          ENDIF
          stton$=tonleiter$(pos,1)
        ENDIF
      ENDIF
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' --------
' - NOTE -
' --------
'
' Ausgabe einer Note
'
PROCEDURE note(laenge,nam$,oktave)
  start=75
  IF oktave=2 AND LEFT$(nam$)="c" THEN
    LINE xposition-8,45+seite,xposition+8,45+seite
  ENDIF
  GOSUB ermittledifferenz_okt(gt$,nam$,0,oktave)
  yposition=start-(2.5*differenz_o)+seite
  GOSUB zeichnenote(xposition,yposition,laenge)
  IF oktave>=3 THEN
    GOSUB ermittledifferenz_okt(c$,nam$,3,oktave)
    IF differenz_o>=5 THEN
      IF (differenz_o/2)<>INT(differenz_o/2) THEN
        hl=INT(differenz_o/2)
      ELSE
        hl=INT(differenz_o/2)-1
      ENDIF
      FOR i=1 TO hl
        LINE xposition-8,40-i*5+seite-15,xposition+8,40-i*5+seite-15
      NEXT i
    ENDIF
  ENDIF
RETURN
'
' ---------------
' - NOTENPAPIER -
' ---------------
'
' Notenlinien zeichnen
'
PROCEDURE notenpapier
  LOCAL y,i,ii,iii
  COLOR 1
  y=20
  FOR i=1 TO 2
    FOR ii=1 TO 2
      FOR iii=1 TO 5
        LINE 0,y,639,y
        y=y+5
      NEXT iii
      y=y+5
    NEXT ii
    y=y+5
  NEXT i
RETURN
'
' --------------
' - TAKTSTRICH -
' --------------
'
' Taktstrich zeichnen
'
PROCEDURE taktstrich
  xposition=xposition+30
  LINE xposition,70+seite,xposition,20+seite
  LINE xposition+1,70+seite,xposition+1,20+seite
RETURN
'
' -------------------
' - TONARTBESTIMMEN -
' -------------------
'
' 1. wie viele Töne incl. c werden bis zum Grundton der Tonart 
'    überlesen? -> "ueber"
' 2. was für Vorzeichen (Be oder Kreuz)? -> "art"
' 3. wie viele Vorzeichen? -> "anzahl"
'
PROCEDURE tonartbestimmen
  SELECT UPPER$(tonart$)
  CASE "GES"
    ueber=4
    art=2
    anzahl=6
  CASE "DES"
    ueber=1
    art=2
    anzahl=5
  CASE "AS"
    ueber=5
    art=2
    anzahl=4
  CASE "ES"
    ueber=2
    art=2
    anzahl=3
  CASE "B"
    ueber=6
    art=2
    anzahl=2
  CASE "F"
    ueber=3
    art=2
    anzahl=1
  CASE "C"
    ueber=0
    art=0
    anzahl=0
  CASE "G"
    ueber=4
    art=1
    anzahl=1
  CASE "D"
    ueber=1
    art=1
    anzahl=2
  CASE "A"
    ueber=5
    art=1
    anzahl=3
  CASE "E"
    ueber=2
    art=1
    anzahl=4
  CASE "H"
    ueber=6
    art=1
    anzahl=5
  CASE "FIS"
    ueber=3
    art=1
    anzahl=6
  DEFAULT
    ALERT 1,UPPER$(tonart$)+"-Dur: unbekannte Tonart",1,"Programmende",dummy
    EDIT
  ENDSELECT
RETURN
'
' ---------------------
' - TONLEITEREINLESEN -
' ---------------------
'
' Tonleiter aus dem Datenteil einlesen
'
PROCEDURE tonleitereinlesen
  RESTORE tonleiter
  FOR i=1 TO 12
    READ anzahl
    IF anzahl=1 THEN
      READ tonleiter$(i,1)
      tonleiter$(i,2)=tonleiter$(i,1)
    ELSE
      READ tonleiter$(i,1)
      READ tonleiter$(i,2)
    ENDIF
  NEXT i
RETURN
'
' --------------------
' - TONNAMENEINLESEN -
' --------------------
'
' Tonnamen aus dem Datenteil einlesen
'
PROCEDURE tonnameneinlesen
  GOSUB tonleitereinlesen
  GOSUB tonartbestimmen
  GOSUB vorzeicheneinlesen
  FOR i=1 TO 7
    GOSUB akkordeinlesen(i)
    FOR ii=1 TO 4
      stufe$(i,ii)=x$(ii)
    NEXT ii
  NEXT i
  leiter$(1)="c"
  leiter$(2)="d"
  leiter$(3)="e"
  leiter$(4)="f"
  leiter$(5)="g"
  leiter$(6)="a"
  leiter$(7)="h"
  FOR ii=1 TO 7
    FOR i=1 TO anzahl
      IF leiter$(ii)=vorzeichen$(art,i,1) THEN
        leiter$(ii)=vorzeichen$(art,i,2)
      ENDIF
    NEXT i
  NEXT ii
RETURN
'
' --------------
' - UEBERLESEN -
' --------------
'
' Daten ignorieren
'
PROCEDURE ueberlesen(i)
  FOR x%=1 TO i
    READ dummy$
  NEXT x%
RETURN
'
' -------------
' - VARIABLEN -
' -------------
'
' Variablen initialisieren
'
PROCEDURE variablen
  gbaß=1
  baß=1
  tenor=2
  alt=3
  sopran=4
  oktave(baß)=1
  oktave(tenor)=2
  oktave(alt)=3
  oktave(sopran)=3
  PRINT "#"
  GET 0,0,8,8,kreuz$
  CLS
  PRINT "b"
  GET 0,0,8,8,b$
  CLS
  PRINT "4"
  GET 0,0,8,8,vier$
  CLS
  GOSUB schluesselzeichnen
RETURN
'
' --------------
' - VORZEICHEN -
' --------------
'
PROCEDURE vorzeichen(ton$)
  LOCAL i%
  v_ton$=ton$
  FOR i%=1 TO anzahl
    IF ton$=vorzeichen$(art,i%,1) THEN
      v_ton$=vorzeichen$(art,i%,2)
    ENDIF
  NEXT i%
RETURN
'
' ----------------------
' - VORZEICHENEINLESEN -
' ----------------------
'
PROCEDURE vorzeicheneinlesen
  RESTORE vorzeichen
  FOR i=1 TO 2
    FOR ii=1 TO 6
      FOR iii=1 TO 2
        READ vorzeichen$(i,ii,iii)
      NEXT iii
    NEXT ii
  NEXT i
RETURN
'
' -----------------------
' - VORZEICHENEINTRAGEN -
' -----------------------
'
' Vorzeichnung bei graphischer Ausgabe
'
PROCEDURE vorzeicheneintragen               ! man kann's auch zu Tode
  SELECT art                                     ! "strukturieren"...
  CASE 1
    GOSUB vorzeicheneintragen_k
  CASE 2
    GOSUB vorzeicheneintragen_b
  ENDSELECT
RETURN
'
' -------------------------
' - VORZEICHENEINTRAGEN_B -
' -------------------------
'
PROCEDURE vorzeicheneintragen_b
  oktave=3
  xposition=35
  FOR i=1 TO anzahl
    SELECT i
    CASE 2
      INC oktave
    CASE 3
      DEC oktave
    CASE 4
      INC oktave
    CASE 5
      DEC oktave
    CASE 6
      INC oktave
    ENDSELECT
    GOSUB ermittledifferenz_okt(gt$,vorzeichen$(art,i,2),0,oktave)
    yposition=90-(2.5*differenz_o)-1+seite
    PUT xposition,yposition,b$
    xposition=xposition+10
  NEXT i
  oktave=1
  xposition=35
  FOR i=1 TO anzahl
    SELECT i
    CASE 2
      INC oktave
    CASE 3
      DEC oktave
    CASE 4
      INC oktave
    CASE 5
      DEC oktave
    CASE 6
      INC oktave
    ENDSELECT
    GOSUB ermittledifferenz_okt(gt$,vorzeichen$(art,i,2),0,oktave)
    yposition=90-(2.5*differenz_o)-1+seite
    PUT xposition,yposition,b$
    xposition=xposition+10
  NEXT i
RETURN
'
' -------------------------
' - VORZEICHENEINTRAGEN_K -
' -------------------------
'
PROCEDURE vorzeicheneintragen_k
  oktave=4
  xposition=35
  FOR i=1 TO anzahl
    IF i=5 THEN
      DEC oktave
    ELSE
      IF i=6 THEN
        INC oktave
      ENDIF
    ENDIF
    GOSUB ermittledifferenz_okt(gt$,vorzeichen$(art,i,2),0,oktave)
    yposition=90-(2.5*differenz_o)+seite
    PUT xposition,yposition,kreuz$
    xposition=xposition+10
  NEXT i
  xposition=35
  oktave=2
  FOR i=1 TO anzahl
    IF i=5 THEN
      DEC oktave
    ELSE
      IF i=6 THEN
        INC oktave
      ENDIF
    ENDIF
    GOSUB ermittledifferenz_okt(gt$,vorzeichen$(art,i,2),0,oktave)
    yposition=90-(2.5*differenz_o)+seite
    PUT xposition,yposition,kreuz$
    xposition=xposition+10
  NEXT i
RETURN
'
' ----------------------
' - SCHLUESSELZEICHNEN -
' ----------------------
'
PROCEDURE schluesselzeichnen
  COLOR 1
  CIRCLE 20,20,7
  FILL 20,20
  LINE 27,20,20,35
  LINE 28,20,21,35
  GET 10,10,30,40,fschl$
  CLS
  CIRCLE 30,30,7
  LINE 23,30,37,10
  LINE 24,30,38,10
  LINE 37,10,33,8
  LINE 38,10,34,8
  LINE 33,8,30,10
  LINE 34,8,31,10
  LINE 30,10,30,42
  LINE 31,10,31,42
  CIRCLE 31,42,3
  FILL 30,42
  GET 20,5,40,45,gschl$
  CLS
RETURN
'
' ---------------
' - ZEICHNENOTE -
' ---------------
'
PROCEDURE zeichnenote(x,y,l)
  COLOR 1
  SELECT l
  CASE 1
    CIRCLE x,y,5
    CIRCLE x,y,6
  CASE 2
    CIRCLE x,y,5
    CIRCLE x,y,6
    LINE x+5,y,x+5,y-15
    LINE x+6,y,x+6,y-15
  CASE 4
    CIRCLE x,y,5
    LINE x+5,y,x+5,y-15
    LINE x+6,y,x+6,y-15
    FILL x,y+1
    FILL x,y-1
  CASE 8
    CIRCLE x,y,5
    LINE x+5,y,x+5,y-15
    LINE x+6,y,x+6,y-15
    FILL x,y+1
    FILL x,y-1
    LINE x+5,y-15,x+10,y-4
    LINE x+6,y-15,x+11,y-4
  CASE 100
    PUT x,y,kreuz$
  CASE 101
    PUT x,y,b$
  ENDSELECT
RETURN
'
' --------------------
' - @GUELTIGERAKKORD -
' --------------------
'
' prüft, ob die Funktion bekannt ist,
' antwortet via TRUE/FALSE-Flag
'
FUNCTION gueltigerakkord(n$)
  IF n$="T" OR n$="SP" OR n$="DP" OR n$="S" OR n$="D" OR n$="TP" OR n$="D7" THEN
    RETURN 1
  ELSE
    RETURN 0
  ENDIF
ENDFUNC
'
' ***************
' ** Datenteil **
' ***************
'
toene:
DATA c,d,e,f,g,a,h
'
vorzeichen:
DATA f,fis,c,cis,g,gis,d,dis,a,ais,e,eis
DATA h,b,e,es,a,as,d,des,g,ges,c,ces
'
tonleiter:
DATA 1,c
DATA 2,cis,des
DATA 1,d
DATA 2,dis,es
DATA 1,e
DATA 2,eis,f
DATA 2,fis,ges
DATA 1,g
DATA 2,gis,as
DATA 1,a
DATA 2,ais,b
DATA 2,h,ces

Johann Wolfgang von Goethe: Urworte. Orphisch

Paula Jehnichen

Johann Wolfgang von Goethe: Urworte. Orphisch

 

Im Jahre 1820 veröffentlicht Johann Wolfgang von Goethe in seinen Schriften Zur Morphologie das Gedicht Urworte. Orphisch (hier in der Vertonung durch Hans Pfitzner),[1] dessen fünf Strophen er noch im selben Jahr in einer weiteren Veröffentlichung einige Erläuterungen beifügte. Goethe war zu dieser Zeit bereits 61 Jahre alt, das Gedicht ist also seinem Spätwerk zuzuordnen. Aus ihm spricht, so Jochen Schmidt, der »Ton einer erfahrungsgesättigten Welt-Weisheit«.[2]

JWvG.jpg

Wie ist der Titel des Gedichts zu verstehen? Als »Orphisch« werden die der Überschrift folgenden Zeilen bezeichnet und verweisen wohl auf die orphische Dichtung, eine Gruppe antiker Texte. Diese, ebenso wie Goethes Gedicht in Hexametern verfasst, behandelt Themen wie die Entstehung der Welt und der Götter. Schon in der Antike wurden sie dem mythischen Sänger Orpheus zugeschrieben. In Kombination mit dem Begriff »Urworte« lässt Goethes Titel universelle Weisheiten über das Leben erwarten.

Das Gedicht besteht aus fünf Strophen, die der Form der Stanze (acht Elfsilbler mit dem Reimschema abababcc) entsprechen, jeweils mit einer eigenen, altgriechischen und ins Deutsche übersetzten Überschrift. Es handelt sich um die Namen von fünf verschiedenen Kräften, fünf Grundmächten, die das menschliche Leben bestimmen: ΔΑΙΜΩΝ (Daimon, Dämon), ΤΥΧΗ (Tyche, das Zufällige), ΕΡΩΣ (Eros, Liebe), ΑΝΑΓΚΗ (Ananke, Nötigung) und ΕΛΠΙΣ (Elpis, Hoffnung).

Diese Begriffe gelangten auf verschlungenem Wege zu Goethe: Als Namen von ägyptischen Gottheiten tauchen vier der Begriffe in einem Text des dänischen Archäologen Georg Zoëga (1755–1809)[3] auf, der wiederum aus den Saturnalia des spätantiken Autors Macrobius zitierte. Auch der fünfte Begriff, Elpis, fällt in Zoëgas Text. Eine deutsche Ausgabe seiner Abhandlung erschien 1820 und inspirierte Goethe zu dessen eigenem ›orphischen‹ Gedicht.[4]

Die Fülle an bedeutungsschweren und geschichtsträchtigen Begriffen schon in den Überschriften lässt erwarten, dass auch der Inhalt über eine hohe Dichte verfügt. Obwohl durchaus ein chronologischer Zusammenhang zwischen den Strophen besteht – sie behandeln nacheinander verschiedene Phasen des menschlichen Lebens, worauf schon die Beschreibung einer Geburt in den ersten Versen hindeutet –, ist es doch hinfällig, nach einer fortschreitenden Handlung zu suchen. Vielmehr werden fünf Mächte oder Kräfte beschrieben, die einerseits nacheinander auftreten und Phasen des menschlichen Lebens bestimmen, andererseits aber auch im ständigen Widerspruch stehen und gemeinsam auf das ganze Leben wirken.

Als Dämon wird die erste Kraft, die auf den Menschen wirkt, bezeichnet. Der Begriff ist mit verschiedenen Bedeutungen besetzt – hier liegt die des angeborenen Wesensgesetzes nahe, die gleichzeitig die Stärke der Individualität hervorhebt.[5] Angesprochen wird ein Individuum, das sich seit seiner Geburt weiterentwickelt und dessen Entwicklung aber doch ein »Gesetz« (Vers 4) zugrunde liegt, dem nicht entflohen werden kann. Goethe selbst erklärt den Dämon zur »unmittelbar ausgesprochene[n], begränzte[n] Individualität der Person«, zu dem also, was die Menschen voneinander unterscheidet und das nicht zerteilt werden kann.[6]

Im Anschluss daran wirkt die zweite Kraft, Tyche, das Zufällige: »ein Wandelndes, das mit und um uns wandelt« (Vers 10). Es wird deutlich, dass der Mensch nicht allein ist, sondern ein geselliges Wesen, das von seiner Umwelt spielerisch hin- und hergeworfen wird. »Besonders auf die Jugend«[7] wirke die Kraft des Zufalls, schreibt Goethe: Damit wird die Begrenzung durch den Dämon ein wenig relativiert. Gleichzeitig entsteht eine Sehnsucht nach etwas Neuem, ein Warten auf eine »Flamme« (Vers 16) – die dann plötzlich erscheint:

Eros, die Liebe, »stürzt vom Himmel nieder« (Vers 17) und ist die dritte und zentrale Kraft des Gedichts. Hier treffen die beiden bisher dargestellten Gegensätze aufeinander. Einerseits wirkt sehr stark das eigene Wollen, die egoistische Kraft des Dämon, andererseits gibt es ablenkend Fremdartiges. Ebenso wie Tyche ist die Liebe etwas, das von außen auf den Menschen trifft (sogar »stürzt«) und sprunghaft und unverständlich ist (»scheint jetzt zu fliehn, vom Fliehen kehrt er wieder«, Vers 7). Wie in den beiden Schlussversen zu lesen ist, gibt es aber eine Lösung dieser Orientierungslosigkeit, einen Gegenvorschlag zum »Verschweben im Allgemeinen«: »Doch widmet sich das Edelste dem Einen« (Vers 24). Die Verbindung mit einer anderen Person ist es schließlich, die auch die Verbindung der beiden gegensätzlichen Kräfte Dämon und Tyche möglich macht. So »bringt die Eros-Strophe den Antagonismus von Begrenztheit und Grenzüberschreitung, der die Konstellation der beiden ersten und der beiden letzten Strophen bestimmt, zum Ausgleich. Allein in der Liebe […] gelingt die harmonische Vereinigung der gegenläufigen Tendenzen.«[8] Diese Strophe steht also in mehrfacher Hinsicht im Zentrum des Gedichts, bildet sie doch gleichzeitig dessen Mitte und fungiert außerdem als Vermittlerin zwischen den verschiedenen gegensätzlichen Kräften.

Dass diese Verbindung jedoch nicht endgültig ist, zeigt die folgende Kraft, Ananke, die Nötigung. »Wieder« (Vers 25) wirken begrenzende Zwänge (»Bedingung und Gesetz«, Vers 26) auf den Menschen. Damit beginnt eine Analogie der beiden letzten Strophen zu den ersten beiden des Gedichts: Tendenzen und Motive werden aufgegriffen und weitergeführt. Nachdem die Kräfte Dämon und Tyche einen Widerspruch zwischen Begrenzung und Freiheit eröffnet haben, der dann durch die Liebe aufgelöst wurde, wird dieser Widerspruch zwischen Nötigung und Hoffnung erneut gebildet und verstärkt. Im Gegensatz zu der schon vor der Geburt angelegten Form der Individualität, die sich durch den Dämon ausdrückt, ist die Nötigung eine von außen auf den Menschen einwirkende Kraft: ein Wille, zu dem man gewissermaßen gezwungen wird, ein »hartes Muß« (Vers 30), dem man sich unterordnet. Goethe selbst erläutert diese Strophe nur kurz, jeder kenne diese Zwänge und das Gefühl, der Gegenwart ausgeliefert zu sein.[9]

Um einiges optimistischer mutet die letzte Strophe an. Sie gilt der Hoffnung, einer auf die vorherige Eingrenzung reagierende Kraft, die »entriegelt« (Vers 34), statt zu verschließen, und »beflügelt« (Vers 38), statt einzuengen. Zuletzt steht eine Befreiung aus allen Zwängen, sowohl den räumlichen (»sie schwärmt durch alle Zonen«, Vers 39) als auch den zeitlichen (»und hinter uns Äonen!«, Vers 40). Auf die strenge Stimmung der Ananke-Strophe folgt ein euphorisches Durchbrechen aller Grenzen, das in seiner Absolutheit vielleicht schon illusionär ist.[10]

Nachdem der Betrachtung der einzelnen Strophen sollen nun noch ihre chronologischen und konzeptionellen Zusammenhänge in den Fokus rücken. Einerseits wird ein zeitlicher Verlauf dargestellt, andererseits existiert auch eine zyklische Struktur, die sich durch die Anordnung der vier äußeren Strophen um die mittlere Elpis-Strophe ausdrückt. Das menschliche Leben als Zusammenwirken verschiedener Kräfte wird mithilfe zweier zeitlicher Ordnungen beschrieben: Zum einen durchläuft man fünf aufeinander folgende Phasen, gleichzeitig aber wird der ständig wirkende Widerspruch zwischen Begrenzung und Freiheit dargestellt.

Eine Chronologie der Strophen besteht insofern, als dass jede Strophe eine Lebensphase repräsentiert und insgesamt eine ›prototypische‹ Lebensgeschichte abgebildet wird. Dies wird einerseits im Gedicht selbst deutlich (durch direkte Bezüge zu Lebensstationen wie der Geburt, Vers 1, und auch durch Verweise auf einen zeitlichen Verlauf, Verse 25 und 31). Außerdem zieht Goethe in seinem Kommentar eine Verbindung der einzelnen Strophen zu verschiedenen Lebensphasen.[11] Diese Zuordnung ist folgendermaßen: Dämon steht die Geburt und die Weiterentwicklung angeborener Eigenschaften, Tyche für die unbeständige Jugend, Eros für die Lebenswende, Ananke für die sich den Anforderungen der Gesellschaft stellende Arbeit und Elpis für das Alter.[12]

Gleichzeitig ist eine simultane Dialektik am Werk: Beschrieben wird eher ein Zustand, als dass ein Geschehen erzählt wird. Die Kräfte hängen zusammen und wirken im Zusammenspiel – dies wird vor allem durch ihre zyklische Anordnung klar. Es gibt begrenzende Kräfte (Dämon, Ananke), denen befreiende (Tyche, Elpis) gegenübergestellt werden. Im Zentrum steht Eros, die Liebe, die die gegensätzlichen Tendenzen zu verbinden versucht. Im zweiten Teil des Gedichts wiederholen sich die Motive; die Widersprüche werden nicht endgültig vereinigt oder aufgehoben, sondern sind ständig wirksam. Dieses Zusammenspiel bestimmt das Gedicht[13] und wird darüber hinaus auch als Grundthema von Goethes Werk gesehen.[14]

Vor diesem Hintergrund ist auch die Frage, ob es sich hier überhaupt um ein einzelnes Gedicht und nicht viel mehr einen Gedichtzyklus handelt, zu betrachten. Die einzelnen Strophen haben spezielle Überschriften und sehr verschiedene Charaktere; somit könnten also die Urworte als Zyklus bezeichnet werden. Doch die Strophen hängen inhaltlich zusammen, ihre Anordnung hat eine ganz besondere Wirkung – gerade die oben genannte zyklische Komposition kommt nur unter Betrachtung aller Strophen zum Ausdruck. Darin unterscheidet sich das Werk auch von Zyklen wie den Römischen Elegien oder dem West-östlichen Diwan, die ungefähr zeitgleich mit den Urworten entstanden sind. Somit ist es wohl treffend, die Urworte. Orphisch als ein einzelnes Gedicht zu bezeichnen.

Was das Orpheus-Motiv betrifft, bedient Goethe sich offensichtlich nicht des Mythos von Orpheus und Eurydike in der Unterwelt. Orpheus tritt weder auf noch wird seine Geschichte erzählt. Vielmehr wird eine Eigenschaft der mythischen Figur aufgegriffen, die in musikalischen Orpheus-Bearbeitungen nur selten zum Tragen kommt: nämlich die des mythischen Autors, des großen Philosophen, der tief bedeutsame Gedichte verfasst. Orpheus ist nicht nur ein sagenumwobener Sänger, sondern steht seit der Antike auch für »die Einheit von religiöser und poetischer Inspiriertheit, die Erschaffung der Welt durch den Eros und ihre Verzauberung durch Musik und Poesie«.[15] Das Orphische ist also weniger an eine Figur als an eine Art Gattungsbezeichnung gebunden – in ihrem Ton, ihrer Form und in ihrem Thema sind Goethes Worte »orphisch«.[16]

Goethe schrieb einleitend über sein Gedicht:

»Was nun von den älteren und neueren orphischen Lehren überliefert worden, hat man hier zusammendrängen, poetisch […] vorzutragen gesucht.«[17]

Verschiedene antike, mythische Motive aufgreifend, formuliert er eine Weisheitslehre, die das menschliche Leben im Spannungsfeld gegensätzlicher Kräfte beschreibt und sich so einen ganz eigenen Platz in der Reihe der Orpheus-Bearbeitungen in den verschiedenen Künsten verschafft.

 

Johann Wolfgang von Goethe: »Urworte. Orphisch« (1817)[18]

ΔΑΙΜΩΝ, Dämon

Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Gruße der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.
So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
So sagten schon Sibyllen, so Propheten;
Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

ΤΥΧΗ, Das Zufällige

Die strenge Grenze doch umgeht gefällig
Ein Wandelndes, das mit und um uns wandelt;
Nicht einsam bleibst du, bildest dich gesellig,
Und handelst wohl so, wie ein andrer handelt:
Im Leben ist’s bald hin-, bald wiederfällig,
Es ist ein Tand und wird so durchgetandelt.
Schon hat sich still der Jahre Kreis gezündet,
Die Lampe harrt der Flamme, die entzündet.

ΕΡΩΣ, Liebe

Die bleibt nicht aus! – Er stürzt vom Himmel nieder,
Wohin er sich aus alter Öde schwang,
Er schwebt heran auf luftigem Gefieder
Und Stirn und Brust den Frühlingstag entlang,
Scheint jetzt zu fliehn, vom Fliehen kehrt er wieder,
Da wird ein Wohl im Weh, so süß und bang.
Gar manches Herz verschwebt im Allgemeinen,
Doch widmet sich das edelste dem Einen

ΑΝΑΓΚΗ, Nötigung

Da ist’s denn wieder wie die Sterne wollten:
Bedingung und Gesetz und aller Wille
Ist nur ein Wollen, weil wir eben sollten,
Und vor dem Willen schweigt die Willkür stille;
Das Liebste wird vom Herzen weggescholten,
Dem harten Muß bequemt sich Will’ und Grille.
So sind wir scheinfrei denn nach manchen Jahren
Nur enger dran als wir am Anfang waren.

ΕΛΠΙΣ, Hoffnung

Doch solcher Grenze, solcher ehrnen Mauer
Höchst widerwärt’ge Pforte wird entriegelt,
Sie stehe nur mit alter Felsendauer!
Ein Wesen regt sich leicht und ungezügelt:
Aus Wolkendecke, Nebel, Regenschauer
Erhebt sie uns, mit ihr, durch sie beflügelt,
Ihr kennt sie wohl, sie schwärmt durch alle Zonen;
Ein Flügelschlag – und hinter uns Äonen!

 

Quellen und Literatur

Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 2: Gedichte 1800–1832, hrsg. von Karl Eibl, Frankfurt am Main 1988.

Ders.: Ueber Kunst und Alterthum, Bd. 2/3, Stuttgart 1820, S. 66–78.

 

Cornelius Ludwig, Orphische Dichtung, in: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, hrsg. von Dieter Burdorf u. a., 3. Aufl., Stuttgart 2007, S. 599.

Gerhart Schmidt, Goethes »Urworte. Orphisch«, in: Zeitschrift für philosophische Forschung 11/1, 1957, S. 37–53.

Jochen Schmidt, Goethes Altersgedicht »Urworte. Orphisch«. Grenzerfahrung und Entgrenzung, Vortrag vom 26. November 2005, Heidelberg 2006.

Inge Wild, Urworte. Orphisch, in: Metzler Goethe Lexikon, hrsg. von Benedikt Jeßing, Bernd Lutz und Inge Wild, Stuttgart 1999, S. 506.

 

Anmerkungen

[1] Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 501f.

[2] Jochen Schmidt, Grenzerfahrung und Entgrenzung, S. 5.

[3] Georg Zoëgas Abhandlungen, hrsg. von Friedrich Gottlieb Welcker, erschienen 1817 in Göttingen; vgl. Jochen Schmidt, Grenzerfahrung und Entgrenzung, S. 8.

[4] Vgl. ebd., S. 9.

[5] Vgl. ebd., S. 17.

[6] Johann Wolfgang von Goethe, Ueber Kunst und Alterthum; zit. nach Jochen Schmidt, Grenzerfahrung und Entgrenzung, S. 36.

[7] Ebd. S. 37.

[8] Ebd., S. 22.

[9] Johann Wolfgang von Goethe, Ueber Kunst und Alterthum, S. 39.

[10] Vgl. Jochen Schmidt, Grenzerfahrung und Entgrenzung, S. 26.

[11] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Ueber Kunst und Alterthum, S. 37.

[12] Vgl. Karl Otto Conrady, Gott und Natur. Weltanschauliche Gedichte, in: Goethe, Leben und Werk, Düsseldorf 2006, S. 915.

[13] Vgl. Jochen Schmidt, Grenzerfahrung und Entgrenzung, S. 15.

[14] Inge Wild, Urworte. Orphisch, S. 506.

[15] Ebd.

[16] Vgl. Jochen Schmidt, Grenzerfahrung und Entgrenzung, S. 9.

[17] Johann Wolfgang von Goethe, Ueber Kunst und Alterthum, S. 35.

[18] Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 501f.

Oskar Kokoschka und Ernst Krenek: Orpheus und Eurydike

Leonhard Summerer

Oskar Kokoschka und Ernst Krenek – Orpheus und Eurydike

Heute kennt man Oskar Kokoschka vor allem als Maler. Viele seiner anderen Werke – insbesondere seine literarischen – sind hingegen fast in Vergessenheit geraten, so auch sein Drama Orpheus und Eurydike, das er 1918 vollendete. Dessen Entstehung ist eng mit Kokoschkas ehemaliger Geliebter Alma Mahler verknüpft, mit der er von 1912 bis 1914 liiert war. Nach der Trennung zog er als Soldat freiwillig in den Ersten Weltkrieg und wurde schwer verwundet. Während seiner Rekonvaleszenz – quasi im Delirium – begann er 1915 mit der Arbeit an Orpheus und Eurydike und verarbeitete damit sowohl seine Kriegserlebnisse als auch die Trennung von Alma Mahler.[1]

Wieso aber schrieb der gelernte Maler Kokoschka überhaupt? Ernst Krenek gab folgende Antwort:

»Er ist Maler, und als solcher berühmt und groß geworden […] Aber er ist nicht Maler von Beruf, im ausschließlichen Sinne des Handwerks. Er ist ein künstlerischer Mensch mit visueller Hauptbetonung. Sein Beruf ist nicht, mit dem Pinsel Leinwand zu bemalen, sondern die Welt mit dem Auge zu erleben und zu gestalten. Einmal wird es ein Bild, einmal ein Drama und ein anderes Mal gelebtes Leben. […] Ich kann mir gut vorstellen, daß er etwa überhaupt aufhört zu malen, ganz etwas anderes treibt und eigentlich gar nicht richtig merkt, daß er seinen Schwerpunkt verschoben hat.«[2]

In Orpheus und Eurydike beschäftigte sich Kokoschka mit dem Orpheus-Mythos, indem er ihn psychoanalytisch, expressionistisch und autobiografisch interpretierte und neu erzählte.[3] Indem er den Mythos um Orpheus mit dem um Amor und Psyche verknüpfte, erzeugte er zwei parallele Handlungsstränge.[4] Zu Beginn der Handlung sind Orpheus und Eurydike noch glücklich vereint, ein bevorstehendes Unglück deutet sich allerdings schon an. Drei Furien locken Psyche, die Eurydikes Tür bewacht, fort, um Eurydike für sieben Jahre zu Hades in die Unterwelt zu holen. Eurydike wehrt sich, ist andererseits aber auch versucht zu gehen. Schließlich verlässt sie Orpheus. Erst drei Jahre später macht er sich auf, sie zurückzuholen. Eurydike hat ihn da jedoch schon vergessen. Hades’ Bedingung für ihre Rückkehr lautet:

»Wenn Du nicht die Augen wendest,
nicht sie ängstigst mit Vergang’nem,
kehrt zurück Bewußtsein, das Eurydike entwichen!«[5]

Das Zurückblicken, im klassischen Mythos als Umsehen verstanden, wird hier zum Rückblick auf die Vergangenheit umgedeutet.[6] Die Rückkehr ist von Orpheus’ Misstrauen bezüglich Eurydikes Aktivitäten in der Unterwelt geprägt. Während der Fahrt auf einem Schiff kann er sich nicht mehr beherrschen und befragt Eurydike nach ihrer Vergangenheit. Sie bekennt, Hades’ Geliebte gewesen und von ihm schwanger zu sein. Von Orpheus’ Umblicken verletzt, entschließt sie sich, in die Unterwelt zurückzukehren.

Jahre später, in einem Niemandsland zwischen Leben und Tod, ereignen sich Gewaltszenen und bacchantische Tänze. Mittendrin ist der inzwischen ›verrückte‹ Orpheus, der bald darauf ermordet wird. Sein Geist trifft auf den Eurydikes; in einem letzten Gespräch können beide sich nicht vergeben. Als letzten Ausweg tötet Eurydike Orpheus nochmals. Psyche hat indessen ihre Schuld gegenüber Eurydike und Amor gebüßt und ist wieder mit Amor vereint. Beide segeln Richtung Sonnenaufgang.

Oskar Kokoschka: »Orpheus und Eurydike«, 1917, Öl auf Leinwand, Privatbesitz. © VG Bild-Kunst, Bonn 2005

Kokoschkas Drama greift Motive des Orpheus-Mythos auf und interpretiert sie auf eigene Art und Weise. Anders als in vielen anderen Fassungen ist die Liebe von Orpheus und Eurydike nicht gefestigt, nicht idealtypisch, sondern eine im modernen Sinne ›realistisch‹ dargestellte Liebe mit allen Höhen und Tiefen. Orpheus und Eurydike lieben sich innig, es gibt aber auch Zweifel und schwankende Gefühle, die sich zu einer »Hassliebe«[7] entwickeln. Krenek beschreibt diese Dynamik folgendermaßen:

»In dieser Szene [vor dem Besteigen des Schiffs] wird besonders deutlich, was mir Kokoschka einmal sagte, daß nämlich in den beiden Hauptakteuren des Dramas ein ständiger Widerstreit von positiven und negativen Lebenskräften herrsche, die in ihrer Intensitätssumme wohl konstant sind, sich aber nie die Waage halten. Sobald der eine von beiden hoffnungsvoll und lebensbejahend dem anderen entgegenkommt, wicht der andere zurück, und umgekehrt. Darin liegt auch das tief Erschütternde und im neuen Sinn Tragische des Schicksals dieser zwei Menschen, die einander unbedingt zugehören und einander tief und wahrhaft lieben und trotz der aufreibendsten Anstrengungen nie zueinanderkommen, ohne daß eine Schuld im moralisch-ethischen Sinne aufzuweisen wäre.«[8]

Nur die Götter Amor und Psyche verbindet eine »reine Liebe«.[9] Der Hauptgrund für die problematische Liebesbeziehung von Orpheus und Eurydike ist die Neugierde. Sie tritt bei Orpheus als Misstrauen gegen Eurydike auf; er ist zu neugierig, um die Geschehnisse in der Unterwelt auf sich beruhen zu lassen. Sein Misstrauen kommt aber nicht von ungefähr, denn auch Eurydike ist neugierig; bei ihr tritt Neugierde als Wunsch nach Veränderung auf, als Sehnen nach dem Unbekannten, als Versuchung.[10] Das Motiv ›Leben und Tod‹ taucht auch bei Kokoschka auf: Eurydike stirbt zu Beginn aus Neugierde; nach ihrer Rettung bringt Orpheus sie um, weil sie zurück in die Unterwelt möchte. Zum Ende hin provoziert Orpheus seinen eigenen Tod, der so quasi zum Suizid wird, und wird schließlich nochmals von Eurydike getötet, weil beide keine Ruhe finden. Beide Hauptpersonen sterben also mehrere Tode aus verschiedenen Gründen – Neugierde, Wahn und Erlösung.

Wie kann man Kokoschkas Fassung des Mythos interpretieren? Neben einer autobiografischen Lesart bieten sich zwei weitere Deutungen an, eine expressionistische und eine psychoanalytische.[11] Das Drama entstand in der Blütezeit des Expressionismus; Kokoschka wird dieser Strömung sowohl als Maler als auch als Schriftsteller zugeordnet.[12] Im Drama werden ›expressionistische‹ Themen wie Liebe, Hass und Wahnsinn verarbeitet. Kernelement des Expressionismus ist, eigene Erlebnisse und Gefühle auszudrücken. Kokoschka geht dabei so weit,

»daß er ganze Sätze, die im wirklichen Leben gesprochen wurden, in sein Drama herüber nimmt, weil ihm nicht die künstlerische Vorstellung, sondern die unmittelbare Lebendigkeit in diesem Augenblick die Hauptsache ist. So ergibt das Gesamtbild des Werkes ein verwirrendes Nebeneinander von lyrischer Zartheit, grandioser Dramatik, scheinbarer Banalität, von beinahe unverständlich Persönlichem«.[13]

Kokoschkas Orpheus und Eurydike lässt sich aber auch psychoanalytisch interpretieren: als »psychologische Innenschau«,[14] bei der die Geschehnisse von unterbewussten Handlungen motiviert sind. Sie tauchen sowohl bei Eurydike (Verlangen, Versuchung, unterbewusste Erkenntnisse) als auch bei Orpheus (Neugierde, Misstrauen) auf. Wie bereits angedeutet, hat Kokoschka persönliche Erlebnisse verarbeitet; das Drama lässt sich autobiografisch interpretieren. Da sind seine Kriegserlebnisse, seine Verwundung, seine Nahtoderfahrung und seine Zeit im Delirium, die sich vor allem in Orpheus’ Existenz zwischen Leben und Tod während des dritten Aktes niederschlagen. Andererseits spiegelt sich die Trennung von Alma Mahler deutlich wider. Nach einer schlüssigen allegorischen Deutung[15] steht Orpheus hierbei für Kokoschka, Eurydike für Alma Mahler, Psyche für Kreneks zwischenzeitige Frau Anna Mahler und Hades für den übermächtigen Gustav Mahler. Kokoschka liebt Alma und verliert sie, weil sie sich nicht binden will und sich nach Veränderung sehnt. Er ist übertrieben anhänglich, fast obsessiv besitzergreifend, wodurch sie sich von ihm eingeengt fühlt.

Viele dieser Motive finden sich im Drama wieder. Ein für die Handlung bedeutsamer goldener Ring, der Orpheus und Eurydike zuerst vereint und schließlich trennt, trägt die Inschrift

ALLOS MAKAR

Das ist ein (etwas ungenaues) Anagramm von »Oskar« und »Alma« – ein weiterer Aspekt, der die autobiografische Interpretation stärkt.[16]

Insgesamt gesehen interpretiert Kokoschka den Mythos als doppelte Liebesgeschichte. Dabei ist die Liebe zwischen Orpheus und Eurydike von Anfang an zum Scheitern verurteilt, weil beide keine Entwicklung vollziehen und die anfangs kleinen Probleme am Schluss dieselben Probleme in groß sind. Beide verbindet keine ideale Liebe, sondern – wie sich im Laufe des Dramas herausstellt – eine Hassliebe. Die wahre, ideale Liebe bleibt den mystischen Figuren Amor und Psyche vorbehalten und wird so zum mythologischen Topos.[17]

Nach der Uraufführung von Orpheus und Eurydike im Jahre 1921 als Schauspiel ohne Musik machte sich der Autor auf die Suche nach einem Komponisten. 1922 wurde er in dem damals 22jährigen Ernst Krenek fündig. Dieser schloss die gleichnamige Oper im Jahre 1923 ab, ein Jahr vor seiner Heirat mit Anna Mahler. Die Uraufführung folgte allerdings erst 1926 in Kassel. Krenek selbst schrieb in seiner Autobiographie:

»Die Musik, mit der ich dieses Opus ausstattete, gehört zweifellos zu den bedeutendsten Werken, die ich je komponiert habe.«[18]

Trotzdem blieb der Oper der Erfolg verwehrt, woran auch Kreneks ein Jahr später uraufgeführte Jazz-Oper Jonny spielt auf mit ihrem überwältigendem Erfolg Schuld trug.[19] – Wie verarbeitet Krenek Kokoschkas Drama? Laut Krenek sei das ganze Stück ohne Musik undenkbar,[20] andererseits könne es sein, dass die Musik die ohnehin schwer zu verstehende Sprache noch schwerer verstehbar mache. Deswegen solle ihre Aufgabe sein, Sprache und Handlung gefühlsmäßig zu unterstützen, sie (im Wortsinne) selbstverständlich zu machen und dramatisch wichtige Situationen zu unterstreichen.[21] In diesem Sinne folgt Krenek Richard Wagners Konzeption der Rolle der Musik im Musikdrama.[22] Die Oper ist szenisch komponiert und durch wiederkehrende Motive verbunden. Sie sind aber keine Leitmotive im Sinne Wagners, da sie mehr architektonische als Ausdrucks-Bedeutung haben;[23] so taucht beispielsweise ein aus den Töne d, e und a geschichteter Klang an vielen entscheidenden Stellen (u. a. als erster und letzter Klang der Oper) auf. Die Oper ist in einem eklektischen Personalstil geschrieben, geprägt von Folgen des Expressionismus und der Frühzeit der ›Neuen Sachlichkeit‹, der Harmonik Claude Debussys und Gustav Mahlers sowie atonalen Passagen.[24] Krenek selbst hielt Klassifikationsversuche weder für möglich noch für sinnvoll.[25]

Kokoschkas Drama eröffnete eine neue Sichtweise auf den Orpheus-Stoff, indem es die Beziehung zwischen Orpheus und Eurydike näher betrachtet und ihre Motivationen aufdeckt. Krenek schafft es, diese Feinheiten musikalisch differenziert umzusetzen und so den Text besser verständlich zu machen. Gleichzeitig verliert sich die Oper nicht in Details, sondern spannt einen großen dramaturgischen Bogen über das Stück. Unter diesen Gesichtspunkten scheint es nicht nur verwunderlich, sondern auch bedauerlich, dass beide Werke in Vergessenheit geraten sind.

 

Quellen und Literatur

Christian Baier, Der ausweglose Mythos. Zu Kreneks »Orpheus und Eruydike«, in: Neue Zeitschrift für Musik 170, 2003, S. 20f.

Oskar Kokoschka, Schriften 1907–1955, hrsg. von Hans Maria Wingler, München 1956.

Ernst Krenek, Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998.

Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, in: Ernst Krenek Studien 1, 2005.

 

Anmerkungen

[1] Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 54 und S. 57.

[2] Ebd., S. 132.

[3] Vgl. Christian Baier, Der ausweglose Mythos, S. 20.

[4] Vgl. Ernst Krenek, Im Atem der Zeit, S. 615f.

[5] Oskar Kokoschka, Schriften 1907–1955, S. 257.

[6] Vgl. Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 72f.

[7] Christian Baier, Der ausweglose Mythos, S. 21.

[8] Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 135f.

[9] Christian Baier, Der ausweglose Mythos, S. 21.

[10] Vgl. Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 82.

[11] Vgl. Ernst Krenek, Im Atem der Zeit, S. 386.

[12] Vgl. Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 109.

[13] Ebd., S. 132 f.

[14] Vgl. Christian Baier, Der ausweglose Mythos, S. 20.

[15] Vgl. Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 57.

[16] Vgl. Ernst Krenek, Im Atem der Zeit, S. 386f.

[17] Vgl. Christian Baier, Der ausweglose Mythos, S. 21.

[18] Ernst Krenek, Im Atem der Zeit, S. 387f.

[19] Vgl. Jürg Stenzl, Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydike, S. 14.

[20] Vgl. ebd., S. 139.

[21] Vgl. ebd., S. 139f.

[22] Vgl. ebd., S. 18.

[23] Vgl. ebd., S. 143f.

[24] Ebd., S. 18.

[25] Vgl. ebd., S. 144.

Philip Glass: Orphée (nach Jean Cocteau)

Charlotte Tauber

Französischer Surrealismus trifft amerikanischen Minimalismus – Philip Glass’ Orphée

Was haben der 1963 verstorbene französische Surrealist Jean Cocteau und der 1937 in Baltimore geborene Mitbegründer der Minimal Music Philip Glass gemeinsam?

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Glass kam früh mit Cocteaus Werken in Berührung, so auch mit dessen legendärer Verfilmung des Orpheus-Mythos von 1949/50. Im Alter von 15 Jahren sah Glass diesen Orphée, verstand aber laut eigener Aussage nichts – »Cocteau gibt einem nicht alle Antworten«, so Glass. Ein Umstand, der auf Seiten des Regisseurs und Autors auf Absicht beruhte: Teil der rätselhaften Werke Cocteaus war immer das Nicht-Verstehen, das Wundern. Der Drang, alles begreifen zu müssen, widerstrebte ihm. Cocteau meinte dazu:

»Es gibt keine schlüssige Handlung. Ich werde die Wirklichkeit von Orten, Personen, Gebärden, Worten und die der Musik benutzen, um der Abstraktion, die der Gedanke vornimmt, eine Hülle zu geben.«

Sein Film sei ohne Anfang und ohne Ende. Dennoch – ein Großteil von Glass’ Verwirrung mag seinem jugendlichen Alter zuzuschreiben sein. Später schrieb er dazu:

»Das Interessante an Cocteaus Film ist, dass er eine ganz spezifische Orpheus-Version schuf, die in Paris spielt. Der Film ist auch teilweise autobiographisch. Er geht über sein Leben als Künstler. […] Aber eigentlich geht es in dem Film um ihn selbst und auch um seine Beziehungen zu den anderen Künstlern. […] Vor 30 Jahren war meine Situation noch ganz anders. Ich denke, dies ist ein Projekt, das man erst in einem gewissen Alter in Angriff nehmen kann. Heute, mit 55, glaube ich, Orphée schreiben zu können, mit 30 hätte ich es sicherlich noch nicht gekonnt.«

Glass’ Faszination ging so weit, dass er nach Orphée (1993) zwei weitere Cocteau-Filme als Opernvorlage nutzte: den Märchenfilm La Belle et la Bête (1994) sowie Les Enfants terribles (1995/96). Von diesen drei Cocteau-Opern stellt Orphée die klassischste dar; die Oper La Belle et la Bête läuft parallel und komplett synchronisiert zur Filmvorführung ab, die Tanzoper Les Enfants terribles wird nur von drei Klavieren begleitet.

Als Libretto der Kammeroper Orphée in zwei Akten nutzte Glass beinahe unverändert Cocteaus französisches Drehbuch. Kleinere Anpassungen nahm er nur vor, wenn er aufgrund der eingeschränkteren Möglichkeiten der Opernbühne gegenüber dem Film dazu gezwungen war. Musikalisch schuf Glass einen repetitiven, tonalen Klangteppich der Instrumente, über dem sich die Solisten frei und harmonisch unabhängig bewegen. Aufgrund der großen Textmenge ließ er die Sänger größtenteils auf einem Ton rezitieren. Der Bariton Matthew Worth, der in einer Pittsburgher Inszenierung die Titelrolle sang, beschreibt Glass als »farb-fixiert«, speziell das Orchester betreffend:

»The term minimalism minimizes who [Glass] is as a composer. Other composers are more vocal-line-centric. Glass is color-centric, especially in the orchestral part.«

Cocteau weicht in seinem Orphée und in dem 1925 vorausgegangenen, gleichnamigen Theaterstück wesentlich vom antiken Mythos ab. Orphée ist kein Musiker, sondern Inspiration suchender Dichter; Euridice wird nicht von einer Schlange gebissen, sondern von der eifersüchtigen Todesprinzessin in die Unterwelt geführt, damit die Prinzessin Orphée ganz für sich hat; Orphée geht eigentlich nicht für Euridice in die Unterwelt, sondern mehr, um diese faszinierende Todesprinzessin wiederzusehen. Das Gericht der Unterwelt, das sich erschreckend irdisch gibt, bestimmt Orphées und Euridices Rückkehr auf die Erde – nicht ohne vorherige Liebesschwüre zwischen der Todesprinzessin und Orphée. Das berühmte Blickverbot wird ins Absurde verschärft: Es wird Orphée für immer verboten, Euridice anzusehen – eine deutliche Einschränkung des Ehelebens. Orphée wendet sich aber auch ohne die Prinzessin immer weiter von Euridice ab. Der Film lässt die verzweifelte Euridice den tödlichen Blick erzwingen, in der Oper wendet Orphée sich um, um dem Elend ein Ende zu setzen. So oder so stirbt Euridice ein zweites Mal und verschwindet. Orphée wird kurz darauf in einer Auseinandersetzung mit einer wütende Menschenmenge, den Bacchantinnen, erschossen. Eine leidenschaftliche Vereinigung mit der Prinzessin in der Unterwelt währt nur kurz, denn diese lässt ihren Diener Heurtebise Orphée zurück auf die Erde führen. Die Zeit ist zurückgedreht, das Schicksal ausgetrickst. Völlig unvermittelt sind Orphée und Euridice ohne jegliche Erinnerung an das Geschehene glücklich vereint in ihrem Schlafzimmer und freuen sich auf ihr gemeinsames Kind. Die Prinzessin und ihr Diener werden in der Unterwelt abgeführt und sehen einem ungewissen Schicksal entgegen.

Eine verwirrende Handlung, doch wie Cocteau schon über den dritten Teil seiner Orpheus-Trilogie (aus Le Sang d’un poète, Orphée und Le Testament d’Orphée) sagte: Es ist »ein Film für Unschuldige, die nicht vom Laster des Begreifens um jeden Preis befallen sind…« Cocteaus und damit auch Glass’ Orphée ist egoistisch, verwöhnt, sprunghaft, ungeduldig und alles andere als ein Held. Orphée ist ein imperfekter Mensch mit wenig Disziplin und schlechtem Urteilsvermögen. Das alte Verbot des Umschauens wird symbolisch weitergedeutet im Sinne von nicht versteifen auf Ruhm, Ehre und Karriere und darüber das heimische Glück vergessen. Die Trennlinie zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Leben und Tod, wird aufgehoben: »Der Tod eines Dichters muss sich opfern, um ihn unsterblich zu machen«, sagt die Prinzessin. Laut Cocteau muss ein Dichter viele Arten von »Tod« erleiden, um durch seine Kunst unsterblich zu werden.

Ein musikalisches Zitat, das schon Cocteau und sein Komponist Georges Auric verwendeten, nimmt auch Glass auf. Cocteau setzt an zahlreichen Stellen im Film die Flötenmelodie des »Reigens seliger Geister« aus Christoph Willibald Glucks Orfeo ed Euridice ein. Sie taucht sowohl in Szenen mit der Prinzessin als auch in Szenen mit Euridice auf. Glass verwendet in einem Zwischenspiel, in dem die Todesprinzessin in Orphées Zimmer kommt, um ihn beim Schlafen zu beobachten, ein Thema, das deutlich an Glucks Melodie erinnert und die gleichen charakteristischen Verzierungen enthält. In der bekannten Klaviersuite, die Peter Barnes im Jahr 2000 aus der Oper geschaffen hat, heißt diese Szene Orphée’s Bedroom.

Glass’ Oper, die Cocteaus Libretto von 1949 mit der ›minimalistischen‹ Klangsprache des amerikanischen Komponisten verbindet, wurde von Kritik und Publikum unterschiedlich aufgenommen. Von »beguiling, delicate« (Andrew Clements in Opera am 1. August 2005), »comes close to the perfect marriage of music and drama« (Jon L. Lehman in Patriot Ledger am 1. Januar 2001) bis hin zu »Dudeldu-Ostinato« (Manuel Brug in der Süddeutschen Zeitung vom 6. August 1993) und »such a bore« (Peter G. Davis in New York Magazine vom 7. Juni 1993) waren in der Presse nahezu alle Meinungen vertreten. In jedem Fall zieht Glass mit seiner Verbindung von populärer Musik und klassischen Genres ein jüngeres Publikum an. Orphée taucht bis heute hier und da auf einem Spielplan auf, in Deutschland zuletzt in München 2012.

Die Beschäftigung mit dem Orpheus-Mythos bleibt eine Faszination für Komponisten aller Generationen – jüngst vertonte ihn Anaïs Mitchell 2010 mit Hadestown. Glass wurde mitunter vorgeworfen, sich gleich an zwei unsterblichen Klassikern ›vergangen‹ zu haben: dem Orpheus-Mythos und dem legendären Cocteau-Film. Und doch treffen sich die beiden Künstler in ihrem Wunsch, durch Verwirrung und Abstraktion das Wesentliche sichtbar zu machen. Unter den vielen offenen Fragen bleibt insbesondere die nach dem Schluss. Kann man Orphées ›Rückführung‹ als Happy End bezeichnen? Ist er nicht lediglich im Unwissen glücklich mit Euridice? Oder nur, weil er durch die Aufopferung des Todes bereits dichterische Unsterblichkeit erlangt hat? Eines steht fest: Cocteaus Wunsch nach Rätseln, die dem Publikum bleiben sollen, wird erfüllt.

 

Literatur

Christian Baier, Poesie des Verlierens. Zum Orpheus-Komplex, in: Neue Zeitschrift für Musik 2003, Nr. 5, S. 14–19.

Mauro Fosco Bertola, Oper und Film als Anamorphose. Orphée zwischen Jean Cocteau und Philip Glass, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, September 2014.

Peter G. Davis, Orpheus Dissenting, in: New York Magazine, 7. Juni 1993, S. 57.

Philip Glass, Orphée.

Reinhard Oehlschlägel, Wandlungen der Avantgarde. Amerikanische Ansätze, in: Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 4, 1975–2000, hrsg. von Helga de la Motte-Haber, Laaber 2000, S. 31f.

Philip Glass. Orphée – The Making of an Opera, hrsg. von Karen Kopp u. a., Düsseldorf 1993.

Volker Straebel, Philip Glass, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 7, Kassel u. a. 2002, Sp. 1052–1057.

Edward Strickland, Glass, Philip, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press.

Study Guide Season 2011/2012. Orphée by Philip Glass, hrsg. von der Virginia Opera.

Anthony Tommasini, Nipping down to hell with Philip Glass, in: The New York Times, 29. Juli 2010.

 

Georg Philipp Telemann: Die wunderbare Beständigkeit der Liebe, oder Orpheus

Yvonne Rohling

Georg Philipp Telemann: Die wunderbare Beständigkeit der Liebe, oder ORPHEUS (1726) – ein Orpheus-Suchbild

Als Georg Philipp Telemann am Beginn des 18. Jahrhunderts auf der Bildfläche der Opernkomponisten erschien, war von einer ›deutschen Oper‹ noch kaum zu sprechen. Die politische Zerrissenheit des deutschsprachigen Raums nach dem 30-jährigen Krieg stand auch in der Musik einem Nationalgedanken entgegen. Anders war das in Italien oder Frankreich: Hier kann schon früh von spezifischen musiktheatralen Gattungen wie der Opera seria, der Tragédie lyrique oder dem Ballett gesprochen werden. Insbesondere die Opera seria war auch an den deutschen Höfen willkommen; nach einem ›eigenen‹ Stil bestand gar keine Notwenigkeit oder Nachfrage. Wenn sich dennoch jemand an einem kleinen Hof der ›deutschen Oper‹ zuwandte, dann meist aus dem Grund, dass die finanziellen Mittel nicht ausreichten um sich anderes leisten zu können. Inhaltlich beherrschten dabei generell (noch) die antiken Mythen das Geschehen: Adonis, Herkules und natürlich Orpheus waren beliebte Sujets der Libretti.

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Dass sich auch Telemann dieser Vielfalt bediente, zeigt zunächst die Wahl der Libretto-Vorlage: Er orientierte sich inhaltlich an der Tragédie Orphée von Michel Du Boullay (Libretto) und Louis Lully (Komponist). Der Bezug auf das Italienische und Französische in der Musik lässt sich hingegen an einem weiteren Faktor erkennen: Telemann komponierte in unterschiedlichen Stilen und Sprachen. Die Da-capo-Arie in italienischer Sprache als unantastbares Vorbild fügte er in ein sonst überwiegend deutschsprachiges Libretto ein. Auch fanden Tanz- und Instrumentalsätze nach französischen Vorbildern Einzug in die Oper. Insgesamt schrieb Telemann so neun Arien in italienischer Sprache bzw. mit italienischem Vorbild und sieben Arien im französischen Stil bzw. in französischer Sprache. Der Großteil der Oper ist jedoch in Deutsch verfasst, so dass sie zu den ersten Werken gehört, in denen Deutsch als Kunstsprache verwendet wurde.

Bereits der Beginn vereint die verschiedenen Stile: Nachdem die Einleitung am Vorbild der französischen Ouvertüre angelehnt ist, schließt sich eine Da-capo-Arie in deutscher Sprache an, gesungen von einem Hauptcharakter der Oper. Die Rede ist allerdings nicht von Orpheus: Vielmehr wird die Oper von der verwitweten thrakischen Königin Orasia eröffnet, die letztlich zum Motor der Handlung wird und in ihrer dramaturgischen Funktion an die Stelle des Schicksals tritt. Orasia wird aus Eifersucht zur Mörderin an Euridice und aus verschmähter Liebe zur Rächerin an Orpheus.

Durch die Nennung von Orpheus im Titel der Oper kommt der Rezipient jedoch nicht umhin, eine Erwartungshaltung zu entwickeln: Dem antiken Mythos folgend, stehen laut dem Titel Orpheus als Mensch und sein Leid, wenn er seine geliebte Euridice (sogar zweimal) verliert, im Mittelpunkt. Doch letztlich wagt Telemann einen Kunstgriff, der den Aspekt der Liebe auf eine andere Weise ins Zentrum rückt – auch aus diesem Grund nimmt das Werk eine Sonderstellung unter den Vertonungen des Orpheus-Stoffes ein: Die zentrale Figur ist nicht Orpheus, sondern Orasia. Anstatt den antiken Orpheus-Mythos zu wiederholen, wird ein neuer Weg eingeschlagen; durch die Konstruktion dieser Schlüsselrolle bekommt das Libretto eine andere Dimension.

Zwar werden die Grundzüge des Orpheus-Stoffes aufgegriffen – der Handlungsort Thrakien, Euridices Schlangenbiss, dass Orpheus nach seinem Scheitern zum Frauenfeind wird oder auch, dass er von den Mänaden zerrissen wird –, jedoch werden sie in einem anderen Kontext (um)gedeutet. Orasias Liebe zu Orpheus und ihre Eifersucht sind Ursprung und Ursache der Handlung. Seine Heirat mit Euridice ist ihr ein Dorn im Auge. So wird sie zur Initiatorin des Schlangenbisses, um Euridice aus dem Weg zu räumen und Orpheus für sich gewinnen zu können. Das zentrale Element der Handlung bleibt hingegen unangetastet: Orpheus steigt in die Unterwelt hinab und überzeugt Pluto, Euridice aus dem Hades gehen zu lassen. Doch auf dem Rückweg dreht er sich um und verliebt sich ein zweites Mal in Euridice, muss sie daraufhin jedoch zurücklassen. Allerdings erfährt Orpheus in der Unterwelt auch, wer hinter dem Schlangenbiss und Euridices Tod steckt.

Orasia sieht sich zu dieser Zeit am Ziel: Sie wartet am Eingang zur Unterwelt und ist bereit, Euridice ein zweites Mal zu töten. Es kommt aber, wie es kommen muss: Orpheus und Orasia treffen aufeinander, er weist sie im Wissen um ihre Tat erneut zurück. Aufgrund dieser Abweisung wandelt sich Orasias Liebe in Hass: Sie lässt Orpheus von den Bacchantinnen töten. Doch allzu schnell bereut sie ihre Tat und folgt Orpheus durch Selbstmord ins Reich der Toten. Dort wird ihr Kampf um Orpheus wahrscheinlich weitergehen: Ein glückliches Ende bleibt aus.

Letztlich offenbart sich ein Spiel der Gefühle und um die Liebe. Auffällig ist, dass von Beginn an eine Dreiecksbeziehung konstruiert ist, deren Intrigen- und Verwechslungsspiel durchaus auch an einen Buffa-Stoff erinnert. Doch Orasia ist die zentrale Figur. Vielleicht gibt Telemann diesen Hinweis schon im Titel mit der Nennung der »Beständigkeit der Liebe« bis in den Tod und darüber hinaus. Zehn Jahre nach der Hamburger Uraufführung benannte er die Oper jedoch zu Die Rachbegierige Liebe, oder ORASIA, Verwittwete Königin in Thracien um. Orpheus ist nun gänzlich aus dem Titel verschwunden; Telemann macht endgültig deutlich, wen er als Hauptcharakter erachtet hat. Das unterstreicht, dass in Telemanns Oper der antike Orpheus-Mythos lediglich die Grundlage einer weitergesponnenen Geschichte um Liebe und Eifersucht bildet.

 

Literatur

Peter Huth, Orpheus: Eine neue Lesart des Orpheus-Mythos, Booklet zur CD-Einspielung Orpheus (Akademie für Alte Musik, Rias-Kammerchor, René Jacobs), Harmonia mundi France, 1998.

Ders., Telemanns Orpheus – Ein Singe-Spiel? Booklet zur DVD-Aufnahme von Die wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus, Oper in drei Akten von Georg Philipp Telemann, Zentrum für Telemann-Pflege und Forschung, Magdeburg 2010.

Richard Petzoldt, Georg Philipp Telemann. Leben und Werk, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1967.

Siegbert Rampe, Georg Philipp Telemann und seine Zeit, Laaber: Laaber 2017.

Igor Stravinskij: Orpheus

Franziska Schumacher 

Igor Stravinskij: Orpheus (1948)

Stravinskijs etwa 30-minütige Orpheus-Ballettmusik nach Ovids Metamorphosen entstand in den Jahren 1947/48 und wurde 1948 in New York uraufgeführt. Als Charaktere treten Orpheus, Euridice, die Furien, die Bacchantinnen, Hades und Apollo auf. Anstatt Amor (wie beispielsweise bei Gluck) erscheint in Stravinskijs Fassung ein »Todesengel«.

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Die Vorgeschichte um Euridices Tod wird ausgelassen; wie bei Gluck beginnt das Ballett mit ihrem Begräbnis, einem Lento sostenuto mit Orpheus’ Klage über Euridices Tod. Anmerkungen in der Partitur beschreiben die Szenerie:

»Orpheus steht reglos mit dem Rücken zum Publikum da. Freunde schreiten an ihm vorüber und grüßen voller Mitleid.«

Begleitet von der Harfe, wird der Klagegesang in Abwärtsbewegungen einer phrygischen Skala ausgedrückt. Die Spielweise »près de la table« resultiert in einem ›trockenen‹ Klang, mit dem Stravinskij an den Klang der Kithara anspielte. Der Todesengel, dessen Auftritt von dramatischen Holz- und Blechbläsern begleitet wird, führt Orpheus in die Unterwelt.[1] Dort treten die Furien ihnen mit aufgeregten Drohgebärden entgegen. Orpheus ›kontert‹ in der Air de danse, dem Herzstück des Balletts. Es gelingt ihm, die Bewohner der Unterwelt durch die Macht der Musik zu besänftigen. In der Partitur sind für dieses Stück zwar keine Handlungsanweisungen, dafür aber musikalische Hinweise notiert – quasi rezitativisch sollen Harfe und Streicher den Gesang des Orpheus abbilden. Der ›barocke‹ Gestus wird noch greifbarer, wenn ab Takt 80 die Oboen zu einem Zwiegesang ansetzen. Hier liegt ein Vergleich mit der Arie Zerfließe, mein Herze aus Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion nahe. Beide Stücke stehen in der Tonart f-Moll, die der Tonartensymbolik aus Johann Matthesons Neu-eröffnetem Orchestre zufolge tiefe Trauer auszudrücken vermag. Die duettierenden Oboen, die Stravinskij als ›obligate Instrumente‹ von der Harfe begleiten lässt, sind bei Bach ebenso vorgegeben. Auch motivisch zitiert Stravinskij aus dieser Arie. Zugleich lässt sich aber beobachten, wie er mit dem Bekannten bricht: Während die Melodie ähnlich dem barocken Vorbild erklingt, spielt die Harfe dazu ›falsche‹ Akkorde; wenn zum Beispiel im zweiten Takt eigentlich die Dominante (C-Dur) erklingen sollte, hört man immer wieder ›Störtöne‹.

Warum stellte Stravinskij diese Verbindung zu einer Passionsvertonung her? Der Orpheus-Mythos wurde seit der Spätantike auch christlich interpretiert. Schon im frühen Christentum gab es Vergleiche zwischen König David und Orpheus: Beiden wurde zugeschrieben, durch die Macht der Musik große Dinge bewirkt zu haben, beide werden mit dem gleichen Instrument porträtiert. Thomas von Aquin und Augustinus stellten auch Verbindungen zu Christus her: Wie Orpheus besiegte er durch seinen Gang in die Unterwelt den Tod und stieg aus Liebe ins Totenreich hinab – »aus Liebe will mein Heiland sterben«, heißt es etwa in Bachs Matthäus-Passion.

Im achten Bild von Stravinskijs Ballett ist nun auch Hades tief bewegt durch Orpheus’ Musik. Die Furien eilen herbei, verbinden dem Sänger die Augen und führen Euridice zu ihm. Nun kann man im neunten Bild einen Pas de deux verfolgen; der Paartanz ist musikalisch durch kontrapunktische Stimmführungen abgebildet. Nachdem sich die Musik zu einem hoffnungsvollen C-Dur aufschwingt, nimmt Orpheus seine Augenbinde ab, worauf der ›Gesang‹ abrupt abbricht und Euridice (während einer Generalpause, seit jeher einem Todessymbol der musikalischen Rhetorik) ein zweites Mal stirbt. Diese weitere Abweichung von der Stoffvorlage mag durch die Choreographie begründet sein: Euridices erneuter Tod wird nicht dadurch hervorgerufen, dass Orpheus sich zu ihr umdreht, sondern durch das Abnehmen der Augenbinde.

Im weiteren Verlauf zeigt Stravinskij den Tod des Orpheus (Pas d’action): Er wird von den Bacchantinnen oder Mänaden in Stücke zerrissen, da er nach Euridices Tod den Frauen gänzlich entsagen wollte. Doch ist damit das Ende noch nicht erreicht: In einem Epilog erscheint Apoll und nimmt die Lyra aus den Händen des Toten. Ihr Lied wird zum Himmel erhoben, was symbolisch Orpheus’ Apotheose darstellt. Stravinskij selbst beschrieb in einem Gespräch die musikalische Umsetzung des Epilogs folgendermaßen:

»›Sehen Sie die Fuge hier‹, sagte er beispielsweise und zeigte auf den Beginn des Epilogs. ›Die beiden Hörner führen sie durch, während Trompete und Violine eine langgezogene Melodie, eine Art cantus firmus vortragen. Klingt das nicht wie eine mittelalterliche Vielle?‹ […] Hier, sehen Sie, zerschnitt ich die Fuge wie mit einer Schere. Dann fahren die Hörner mit ihrer Fuge fort, als sei nichts passiert. […] Sie können diese Harfensolo-Einschübe weglassen, die Teile der Fuge zusammenfügen und werden ein vollständiges Stück haben.«[2]

Diese Harfensoli sind Rückgriffe auf die Air de danse des Orpheus. Indem sie auch nach mehrmaliger Unterbrechung immer wieder ansetzen, erhalten sie eine unaufhaltsame Wirkung: Orpheus ist zwar tot, doch geht die Musik weiter, als ob sie nicht enden wollte. Die phrygische Abwärtsbewegung des Beginns wieder zwar aufgegriffen, schon nach wenigen Takten aber zu einer dorischen Aufwärtsbewegung umgewandelt: Die Musik steigt zum Himmel und wird vergöttlicht.

Eine Vertonung des Orpheus-Mythos durch Igor Stravinskij mag eine ›moderne‹ Inszenierung erwarten lassen. Die Uraufführung war jedoch weitgehend ›klassisch‹ inszeniert und ins Mythische abstrahiert. Die Rezension von John Martin in der New York Times fiel positiv aus; auch der Bühnen- und Kostümbildner wird gelobt:

»It is an extraordinarily beautiful work, realized in a rare theatrical synthesis. […] Though his costumes are less successful than his spare and sculptural décor, he has managed to clothe the figures in just the kind of impersonality they should have. […] Once again his feeling for materials has served him well, and he has provided a sheer white silk drop curtain that is both visually and dramatically wonderful.«

Allerdings blieb Stravinskijs Orpheus weithin unbekannt. Auch dazu äußerte schon die New York Times eine Vermutung, dass nämlich das Stück zweifellos nichts für jeden sei, aber trotzdem ein bemerkenswertes Werk, reich an Schönheit für diejenigen, die sie finden könnten.[3]

 

 

Literatur

Artikel in The New York Times vom 29. April 1948 (John Martin, Stravinsky Work in World Premiere), 16. Mai 1948 (ders., The Dance: “Orpheus”) und 17. Januar 1949 (ders., City Unit Features ‘Orpheus’ Ballet).

Wolfgang Burde, Strawinsky. Leben, Werke, Dokumente, Erweiterte Neuausgabe, Mainz u. a.: Schott 1982.

 

Anmerkungen

[1] In diesem kurzen Zwischenspiel verwendet Stravinskij eine Tonfolge aus zehn Tönen (bcisecbgascab) über einem b-Moll-Dreiklang.

[2] Wolfgang Burde, Strawinsky, S. ##.

[3] John Martin, Stravinsky Work in World Premiere, in: The New York Times, 29. April 1948.