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Archiv der Kategorie: TV-Musik

TV-Musik: »Sherlock« und »House«

Sebastian Röpke und Franziska Schumacher

Sherlock Holmes und sein Doppelgänger

»The music is about the fireworks of his mind and his energy«,[1] beschreibt der Komponist Michael Price die musikalische Verwirklichung des Hauptcharakters in der BBC-Serie Sherlock (UK 2010ff.). Basierend auf der literarischen Vorlage von Sir Arthur Conan Doyle, aber ins moderne London versetzt, löst Sherlock Holmes (Benedict Cumberbatch) als »Consulting Detective« mit Hilfe seines Freundes John Watson (Martin Freeman) Kriminalfälle, die aussichtslos scheinen. Michael Price und David Arnold, die Komponisten der Serienmusik, haben sich bereits durch zahlreiche Kompositionen für Filme und Serien einen Namen gemacht.

Auch die Serie House, M.D. (später House) (2004–2012) nutzt die gleiche Vorlage, doch wird sie hier auf ein medizinisches Umfeld adaptiert. Gregory House (Hugh Laurie), Nephrologe und Spezialist für Diagnostik, sucht dabei recht eigenwillig Lösungen für die schwierigsten Krankheitsfälle.

Dass sich die Hauptcharaktere im Kern nicht nur semantisch, sondern auch charakterlich, insbesondere auf musikalischer Ebene ähneln, möchten wir im Folgenden näher analysieren. Dabei wird die intra- und extradiegetische Musik in den Serien Sherlock und House, M.D. als Mittel der Charakterisierung eingesetzt. Wir konzentrieren uns vor allem auf die Serie Sherlock als ›vorlagentreuere‹ Variante, ziehen jedoch vergleichend die Serie House, M.D. hinzu, im Speziellen die Hauptfigur Gregory House.

Diegetische Musik in den Serien Sherlock und House, M.D.

In beiden Serien kommt dem diegetischen Ton eine tragende Rolle zu. Er lässt die Rezipienten nicht nur an der auditiven Wahrnehmung der Serienfiguren teilhaben, sondern stellt eine Verbindung zwischen Serienfigur und Zuschauern her. Dadurch wird den Zuschauern die Perspektive der Figuren zugänglich und nachvollziehbar. In Sherlock wird mit eben dieser Erfahrung gespielt: Extradiegetischer wird mit intradiegetischem Ton überblendet oder durch intradiegetische Geräusche unterbrochen. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der Sherlocks Erzfeind Jim Moriarty die Kronjuwelen stiehlt. Dazu ist die Ouvertüre von Rossinis La gazza ladra, zu Deutsch Die diebische Elster, zu hören. Zunächst ist nicht zu identifizieren, ob nur der Zuschauer die Musik hört oder auch Moriarty selbst. Trotz des Titels des Musikstückes ist das Bild-Ton-Verhältnis eher kontrapunktierend: Was man sieht, scheint nicht mit dem zusammenzupassen, was man hört. Das ruft ein Gefühl hervor, das genauso obskur ist wie Moriartys Persönlichkeit.

In House, M.D. sind es vor allem die diegetischen Geräusche, die den Rezipienten unmittelbar an der Szenerie teilhaben lassen. Die Zuschauer werden durch die Geräuschkulisse in eine Krankenhausumgebung versetzt, die die Bildebene realistisch erscheinen lässt und unterstützt. Außerdem wird, ähnlich wie in Sherlock, mit dem Effekt gespielt, dass man als Zuschauer in vielen Szenen zunächst annimmt, extradiegetischen Ton zu hören. Im Lauf der Szenen stellt sich jedoch heraus, dass es sich um Musik handelt, die Gregory House selbst hört, meist über den iPod, der sein ständiger Begleiter ist. Die Zuschauer können dadurch am emotionalen Zustand des Protagonisten teilhaben.

Musikalische Repräsentation des Charakters Sherlock Holmes in der BBC-Serie Sherlock

Der Hauptfigur der Serie Sherlock wird ein charakteristisches Thema gewidmet. Dieses erscheint in jeder Episode in verschiedenen Varianten und Situationen, aber immer in Verbindung mit der Hauptfigur. Das erste Mal ist es in der ersten Episode The Game Is On zu hören. Vorherrschend für dieses Thema ist der Hackbrett-Klang, der ihm etwas Quirliges und Lustiges verleiht. Trotzdem steht das Stück in Moll, was dem Ganzen eine düstere Note gibt. Dies repräsentiert Sherlocks zwei Seiten: seine lustige, einfältige Art, die oft in Verbindung mit Watson erscheint, und die Seite des hoch-funktionellen Soziopathen und Junkies. Der Komponist David Arnold sagte dazu:

»He was a high-functioning drug user, so there’s a bit of madness involved.«[2]

Im Lauf der Serie wird das Thema verschiedentlich abgewandelt, u. a. unterschiedlich instrumentiert, anders harmonisiert und in anderen Stilen verarbeitet.

Auch andere wichtige Figuren werden musikalisch repräsentiert. In Verbindung mit anderen Charakteren vermischen und kontrapunktieren sich die musikalischen Themen. Häufig erklingt Sherlocks Thema gemeinsam mit dem vom Klavier dominierten Thema Watsons (S01E01, A Study in Pink), wenn ein Dialog zwischen den beiden stattfindet. Welche Charaktere spezielle Themen bekommen, wurde den Komponisten zufolge gemäß der Wichtigkeit der Figuren entschieden. So erhielten zum Beispiel die Bösewichte Jim Moriarty und Charles Augustus Magnussen spezielle Themen, nicht jedoch Sherlocks und Watsons Haushälterin Mrs. Hudson.

Beim Auftritt von Sherlock Holmes wird das musikalische Geschehen oft von Streichern bestimmt, die in Verbindung mit ihm eine signifikante Rolle spielen. Die Themen der Geigen bilden verschiedene Charakterzüge ab: Sie sind weich, oft aber auch beunruhigend, melancholisch und episch. Dies unterstützt den Eindruck eines genialen Junkies. Durch die literarische Vorlage war die Geige mit der Figur Sherlock Holmes ebenso assoziiert wie seine Pfeife; Holmes wird von Arthur Conan Doyle als ein kultivierter und begnadeter Geigenspieler dargestellt.

Funktion des intradiegetischen Musizierens in den zwei Serien

Das Musizieren des Hauptcharakters hat verschiedene Funktionen. Während Sherlock Holmes (außer in der letzten Folge) immer nur alleine Geige spielt, musiziert Dr. House des Öfteren mit anderen zusammen. Trotzdem stellt es für beide einen Kommunikationsweg zwischen ihnen und anderen Menschen dar. Besonders Sherlock fällt es sonst eher schwer, mit anderen Menschen sozial zu interagieren (S04E03, The Final Problem). Das wird in der vorerst letzten Folge der Serie betont, in der die Musik den einzigen Kommunikationsweg zwischen ihm und seiner Schwester darstellt. In einem hochemotionalen Moment bittet sie ihn, nicht Bach, sondern ›sich selbst‹ zu spielen, worauf eine Komposition von ihm zu hören ist. – Für Dr. House ist das Musizieren vor allem ein Weg der Kommunikation mit Patienten, der ihm einen leichteren und tiefgreifenden Zugang zu ihnen bietet (S03E15, Half-Wit).

Das Musizieren gibt außerdem die Möglichkeit, Emotionen auszudrücken und zu verarbeiten. Dies geschieht bei Sherlock ebenfalls durch das Komponieren (S03E02, The Sign of Three). Besonders Emotionen wie Liebe und Zuneigung sind für ihn schwer zu verarbeiten. Die schwierigste emotionale Situation ist sein Zusammentreffen mit Irene Adler, die unbekannte Gefühle in ihm auslöst. Diese verarbeitet er auf komponierende Weise in Irene’s Theme (S02E01, A Scandal in Belgravia). Aber auch Freundschaft ist ein Gefühl, das Sherlock dadurch ausdrückt, dass er für Watson Geige spielt, um ihm eine Freude zu bereiten. Außerdem komponiert und spielt er dessen Hochzeitswalzer. Auch House musiziert für seinen Freund Wilson am Klavier, ferner spielt er Gitarre, Orgel und Harmonika. Der House-Darsteller Hugh Laurie nahm auf diesen Aspekt in einem Interview Bezug:

»Despite his cynical, sarcastic, crude demeanor character, music provides a sort of emotional language for House, one that he uses primarily but not exclusively in isolation.«[3]

Trotz seines zynischen Charakters stelle die Musik demnach eine emotionale Sprache für House dar, die er vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) dann verwende, wenn er alleine sei. Letztlich dient das Musizieren beiden der Entspannung, als Ausgleich zu den hohen kognitiven Aktivitäten sowie als Mittel der Inspiration: Wenn Dr. House gestresst ist, sieht man ihn oft in seinem Büro mit geschlossenen Augen auf dem Boden liegen und Musik verschiedener Genres hören.

Das Hören von Musik hat in den Serien einen hohen Stellenwert und eine ähnliche Funktion wie das Musizieren selbst. Während Sherlock Holmes eher klassische Musik hört, ist ein hauptsächlich mit Popularmusik und Jazz gefüllter iPod der ständige Begleiter von Gregory House. Seine Musikwahl spiegelt dabei häufig seine Stimmung wieder. Ein Beispiel dafür ist die Folge Love Hurts (S01E20), in der House ein Date hat, das jedoch kein gutes Ende nimmt. Die darauffolgende Liedauswahl Some Devil von Dave Matthews zeigt seine Verletzlichkeit an.

* * *

Erwecken die unterschiedlichen Szenerien der Serien zunächst den Eindruck von Eigenständigkeit und Originalität, so bemerkt man bei genauerem Hinsehen die Gemeinsamkeiten beider Protagonisten nach den Vorlagen von Sir Arthur Conan Doyle. Das Musizieren von Sherlock Holmes ist für seinen Charakter konstitutiv. Dadurch ist es möglich, die Vielschichtigkeit der Person besser darstellen zu können. Dem Zuschauer wird eine Gefühlsebene eröffnet, die sonst kaum zugänglich wäre. Auch bei Gregory House wird diese Ebene eröffnet, die er für sich selbst, gerade aber auch für die Interaktion mit anderen Menschen benötigt. Diese Parallelen zeichnen Gregory House auf musikalischer Ebene also als eine ›Sherlock-Holmes-Variation‹ aus.

 

Nachweise

[1] Gerard Gilbert, Settling the score, 2012.

[2] Garrett Tiedemann, David Arnold and Michael Price talk about composing for »Sherlock«, 2014.

[3] Zitiert nach Barbara Barnett, The Music of House, MD, 2008.

 

Quellen und Literatur

Barnett, Barbara: The Music of House, MD. My personal soundtrack, in: Chasing Zebras. The Unofficial Guide to House, M.D., 9. Juli 2008, <https://barbarabarnettbc.wordpress.com/2008/07/09/the-music-of-house-md-my-personal-soundtrack> (Abruf am 9. Februar 2018).

Gilbert, Gerard: Settling the score: Meet the musical brains behind TV’s top dramas, in: The Independent, 15. Dezember 2012, <www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/settling-the-score-meet-the-musical-brains-behind-tvs-top-dramas-8411959.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Mumford, Gwilym: Sherlock returns to the BBC: ›He’s definitely devilish‹, in: The Guardian, 17. Dezember 2011, <www.theguardian.com/tv-and-radio/2011/dec/17/sherlock-bbc-cumberbatch-freeman-interview> (Abruf am 9. Februar 2018).

Plunkett, John: Bond and Sherlock composer David Arnold: ›He doesn’t follow the herd‹, in: dass., 4. August 2013, <www.theguardian.com/media/2013/aug/04/james-bond-sherlock-composer-david-arnold> (Abruf am 9. Februar 2018).

Tiedemann, Garrett: David Arnold and Michael Price talk about composing for »Sherlock«, in: classicalMPR, 17. März 2014, <www.classicalmpr.org/story/2014/03/17/sherlock-bbc-composers-interview> (Abruf am 11. Februar 2018).

TV-Musik: »Westworld«

Christina Jany

Musik als Indikator für die Künstlichkeit in Westworld

Ein Saloon. Ein mechanisches Klavier. Die Notenrolle beginnt sich zu drehen. Klavierhämmer schlagen auf verstimmte Saiten, spielen ein stampfendes Thema. Cut. Prärie. Eine Dampfeisenbahn fährt in eine holzgebaute, staubige Kleinstadt. Frauen in ausgestellten, viktorianischen Kleidern und Männer mit Colts, Sporen und Cowboyhüten steigen aus. Ein neuer Tag im Wilden Westen beginnt.

Doch all dies ist nicht echt. Es ist eine Kulisse und – wie das mechanische Klavier, welches nun von selbst spielt – bloß eine perfekte Imitation dessen, was einst echt war. Die Tarnung ist so gut, dass man Gefahr läuft, zu vergessen, dass es sich um eine künstlich erschaffene Welt handelt: den fiktiven Freizeitpark Westworld der ebenso fiktiven Firma Delos.

Die gleichnamige Serie handelt von diesem Park, dessen Besonderheit neben seiner extremen Weitläufigkeit die über 2.000 Roboter (»Hosts«) sind, die ihn bevölkern. Wohlhabende Besucher*[1] (»Guests«) haben die Möglichkeit, in über 100 geloopten Storylines Abenteuer des »Wilden Westens« nachzuspielen, ohne dass ihnen dabei echte Gefahr droht. Die Hosts sind so programmiert, dass sie echten Menschen nichts anhaben, während die »echten« Menschen die Roboter ohne Konsequenzen benutzen, vergewaltigen und töten können. Das »Gedächtnis« der Hosts wird nach jedem Tod oder dem Ende jeder Loop gelöscht; sie »wachen« dann vollständig genesen zu Beginn der Loop wieder auf, das mechanische Klavier spielt die ersten Töne und der Tag in Westworld beginnt von Neuem.

Währenddessen spielt eine zweite Handlung im Kontrollzentrum des Parks. Dort sitzt die Firma Delos, deren eigentliche Motive für das Betreiben des Parks tiefer gehen zu scheinen als das bloße Anbieten grenzenloser Vergnügungen. Hier werden die Hosts repariert, gesäubert, zugenäht und programmiert.

Ein neu installiertes Update, genannt »Rêverie«, welches eine Verknüpfung von kleinen Bewegung mit Erinnerungen der Hosts ermöglicht, sorgt zu Beginn der Serie für Unruhen. Wie in der filmischen Vorlage von Michael Crichton[2] aus dem Jahr 1973 scheinen einige Hosts eine Art Unterbewusstsein oder eigenen Willen zu entwickeln. Es stellt sich die Frage, wo Identität beginnt und was es – unter diesen Voraussetzungen – bedeutet, menschlich zu sein.

Neben dieser philosophischen Problematik machte die Serie nach ihrem Erscheinen im Jahr 2016 auch wegen der außergewöhnlichen und vielschichtigen Verwendung ihrer Serienmusik von sich reden. In ihr lassen sich bewusst eingesetzte Hinweise auf die Künstlichkeit dieser menschengemachten »Neuen Welt« finden.

* * *

Der Komponist Ramin Djawadi benutzt in dieser zweiten Zusammenarbeit mit HBO[3] für den Soundtrack der Serie drei verschiedene musikalische Elemente:

  1. Er schrieb ca. 24 eigene Kompositionen,[4] die einen Großteil der extradiegetischen[5] Musik der Serie ausmachen. Für diese benutzt er Leitmotive, um Orte und Personen der Serie darzustellen oder zu charakterisieren. Eine Unterscheidung zwischen dem Park und der Welt außerhalb trifft er, indem er für die Musik beider Orte verschiedene Instrumentierungen benutzt: In der (extradiegetischen) Musik des Parks[6] hört man akustische und elektrische Gitarren, Klaviersounds und vermehrt Orchesterinstrumente, während besonders Synthesizer und künstlich erzeugte Klänge, sowie getragene, düstere Streicher- und Klaviersounds die Labore und Welt außerhalb des Parks untermalen.
  2. Neben diesen Neukompositionen machen außerdem die Verwendung bekannter klassischer Musikstücke im Original (u. a. Rêverie und Claire de Lune von Claude Debussy, Habanera aus der Carmen-Suite von Georges Bizet und der Walzer aus Schwanensee von Pjotr Tschaikowsky) sowie
  3. zehn eigens adaptierte Popsongs den Soundtrack der Serie aus.

Diese zehn Popsong-Cover (nach Radiohead, Amy Winehouse, Nine Inch Nails, Soundgarden, The Animals und The Rolling Stones) sind in unterschiedlicher Form zu hören. Sechs von ihnen erklingen diegetisch[7] und werden von dem bereits erwähnten mechanischen Klavier im Saloon des Ankunftsortes Sweetwater gespielt. Die restlichen vier Songs sind wiederum extradiegetisch als Orchester- bzw. Streicherbearbeitungen zu hören.

Die Auswahl der Songs erfolgte nicht willkürlich, schließlich mussten teure Lizenzen bezahlt werden.[8] Ausgesucht wurden sie von Showrunner Jonathan Nolan,[9] laut eigener Aussage einem großen Radiohead-Fan,[10] was erklären kann, warum gleich vier Coversongs dieser Band im Soundtrack vorkommen, der Song No Surprises sogar in zwei unterschiedlichen Versionen.

Wie bei diesem Song, ist es auch bei einigen anderen schon allein der Titel, der eine signifikante Verbindung zum Seriengeschehen darstellt. Oft liegt aber auch in den Songtexten der Originalversion ein Verweis auf die entsprechende Szene oder auf eine darin handelnde Person. Die Texte selbst kommen zwar in den instrumentalen Coverversionen nicht vor, können aber als ein versteckter Hinweis auf das Innenleben der Hosts oder auch auf die zukünftige Handlung verstanden werden.

So erklingt No Surprises als Klaviercover im Saloon, als dem dort »arbeitenden« Host Maeve bewusst wird, dass sie sich in einem sich wiederholenden Loop befindet, also alles schon mehrmals so erleben musste. Ebenso hört man den Amy-Winehouse-Song Back to Black mit der für die Hosts so symbolhaften Zeile »I died a hundred times«.

Mit dieser Musik, gespielt vom mechanischen Klavier im Saloon, wird die sonst so perfekte Westernkulisse durchbrochen, denn es erklingen nicht nur zeitgemäßere Ragtimes von Scott Joplin,[11] sondern Popsongs aus unserem heutigen Hörhorizont. Dies ist ein Hinweis auf die Künstlichkeit der Welt für den Zuschauer* sowie den interseriellen Parkbesucher*:

»It just reminds you that something is not right here. It’s all fake.«

Ramin Djawadi[12]

Vorwegnahmen der Handlung lassen sich in den extradiegetischen, für Streicher oder Orchester bearbeiteten Songs finden. Beispielsweise verrät der ebenfalls von Radiohead stammende Titel Exit Music (for a Film) schon zu Beginn der finalen Szene der letzten Folge die folgende Auflösung, in der – wie im Songtext vorweggenommen – die ›Hölle auf Erden‹ losbricht.

»Wake from your sleep. […] Today we escape.

Pack and get dressed before your father hears us, before all hell breaks loose. […] You can laugh a spineless laugh. We hope your rules and wisdom choke you. Now we are one in everlasting peace.«

Radiohead, Exit Music (for a Film)

Auch die Auswahl der klassischen Musikstücke verdeutlicht Westworlds Künstlichkeit. Das zeigt sich besonders in einer später wiederkehrenden Szene am Ende von Folge 1, dem Überfall des Banditen Hector auf den Saloon in Sweetwater. Diese Szene kommt durch die Besonderheit der Handlung in sich wiederholenden Loops insgesamt dreimal in Staffel 1 vor, dabei jedoch jedes Mal mit unterschiedlicher Musik.

Ist es beim ersten Mal noch der orchestrierte Popsong Paint it Black (The Rolling Stones), so stehen in den zwei Wiederholungen der Szene aber klassische Titel, genauer Ausschnitte aus Ballett- bzw. Opernszenen: die Habanera aus der Carmen-Suite von Bizet sowie der Walzer aus Tschaikowskys Schwanensee. Das ist wiederum ein Hinweis für den Zuschauer*: Es passiert hier alles nicht wirklich, es ist eine durchkomponierte Choreographie.

Einen Sonderfall stellt Debussys Klavierstück Rêverie L. 68 dar. Es erklingt sowohl intra- als auch extradiegetisch mehrmals in der Serie und steht dabei symbolhaft für das mögliche Unterbewusstsein der Hosts beziehungsweise kann als die musikalische Manifestation des gleichnamigen Updates gedeutet werden. Dafür spricht, dass es erstmals in Folge 3 diegetisch im Büro des Gründers und Chefs des Parks, Dr. Robert Ford, erklingt, als er es von einem eigens für diesen Zweck programmierten Host spielen lässt. Später in der Serie ist es dann extradiegetisch in Rückblenden oder in Erinnerungen der Hosts an ihre früheren Leben zu hören. Tatsächlich wird in Folge 9 deutlich, dass Debussys Rêverie sogar in die Hosts einprogrammiert wurde.[13] Hier wird die Musik sowohl innerhalb der Handlung der Serie selbst als auch außerhalb für den Zuschauer* benutzt, um eine unterbewusste Verbindung einzelner Szenen herzustellen:

»The music is being controlled, and it’s being chosen for a reason. […] The great power of music is that something subconsciously happens when you listen to a piece of music, even if you don’t pay full attention to it. It just does something to us that nothing else can do, other than music.«

Ramin Djawadi

* * *

Zusammen mit dem mechanischen Klavier, das selbst schon als eine Allegorie der Hosts verstanden werden kann, ist die Verwendung der klassischen Musikstücke und Popsong-Cover eine bewusste und wiederkehrende Erinnerung an Westworlds Künstlichkeit. Dies ist gewollt und spiegelt sich in der innerhalb der Handlung der Serie aufgeworfenen Frage der Storywriter wider, ob die Perfektion des Parks und der Hosts, die mit jedem Update menschlicher werden, nicht zu weit gehe.

Es versteckt sich aber noch mehr in der passgenauen Auswahl der Popsongs sowie dem differenzierten Einsatz von Debussys Rêverie: In diesen Stücken lassen sich auch Zusatzinformationen und Vorwegnahmen der Handlung sowie Deutungen des Innenlebens der Hosts finden. Das geht so weit, dass die Musik durch die Rêverie selbst zum Teil des gesuchten Unterbewusstseins der Hosts wird. Damit wird die die Serie bestimmende Frage nach der bloßen Möglichkeit eines Innenlebens oder einer eigenen Identität der Hosts durch die Musik bereits deutlich vor dem eigentlichen Staffelfinale beantwortet.

 

Nachweise 

[1] Ich verwende ein * bei Begriffen, die alle möglichen Geschlechter mit einbeziehen.

[2] Bekannt vor allem für seine Romanvorlage für die Filme Jurassic Park (1990) und Westworld (1973).

[3] Es handelt sich um die zweite Zusammenarbeit nach Game of Thrones (ab 2011).

[4] <www.what-song.com/Tvshow/196/Westworld/s/739>.

[5] »Extradiegetisch«: nur außerhalb der Realität der Serie/des Films zu hören.

[6] Hier muss zwischen »extra«- und »intradiegetisch« unterschieden werden, da für die intradiegetische Musik innerhalb des Parks ausschließlich der Klang des mechanischen Klaviers verwendet wird.

[7] Diegetisch = auch in der Welt der Serie/des Films hörbar, einer Klangquelle innerhalb der Serie zuzuordnen.

[8] Vgl. Jason Lipshutz, Inside Westworld’s Rock Covers, 2016.

[9] Vgl. Gwilym Mumford, Play it again, 2016.

[10] Vgl. Jennifer Vineyard, Why You’ll Be Hearing a Lot of Radiohead on Westworld, 2016.

[11] <www.what-song.com/Tvshow/196/Westworld/s/739>.

[12] Vgl. Gwilym Mumford, Play it again, 2016.

[13] Vgl. Jennifer Vineyard, How Music Is Controlling the Hosts on Westworld, 2016.

 

Quellen und Literatur

Daub, Adrian: Westworld. Futter für die Junkies, in: Die Zeit, 2. Oktober 2016 <www.zeit.de/kultur/film/2016-09/westworld-hbo-serien-krise-serielles-erzaehlen/komplettansicht> (Abruf am 11. Februar 2018).

Kornhaber, Spencer: The Secret to Westworld’s Success Is in Its Music, in: The Atlantic, 8. Dezember 2016, <www.theatlantic.com/entertainment/archive/2016/12/westworld-soundtrack-ramin-djawadi-score-released/509969> (Abruf am 11. Februar 2018).

Lipshutz, Jason: Inside Westworld’s Rock Covers (And What Chris Cornell Thought of that Soundgarden Sync), in: billboard, 28. Oktober 2016, <www.billboard.com/articles/columns/rock/7557728/westworld-saloon-rock-covers-chris-cornell> (Abruf am 11. Februar 2018).

Locke, Charley: How Westworld’s Music Became Equal Parts Groundhog Day and MTV, in: Wired, 12. Februar 2016, <www.wired.com/2016/12/designing-westworld-music> (Abruf am 11. Februar 2018).

Mumford, Gwilym: Play it again, Ram: meet the man behind Westworld’s old-timey rock covers, in: The Guardian, 23. Oktober 2016, <www.theguardian.com/tv-and-radio/shortcuts/2016/oct/23/ramin-djawadi-westworld-old-timey-rock-song-piano-covers> (Abruf am 11. Februar 2018).

Vineyard, Jennifer: Why You’ll Hear Modern Songs Playing on Westworld, in: Vulture, 5. Oktober 2016, <www.vulture.com/2016/10/westworld-modern-songs.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Dies.: Why You’ll Be Hearing a Lot of Radiohead on Westworld, in: Vulture, 13. Oktober 2016, <www.vulture.com/2016/10/westworld-radiohead-music.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Dies.: How Music Is Controlling the Hosts on Westworld, in: Vulture, 23. November 2016, <www.vulture.com/2016/11/westworld-how-music-is-controlling-the-hosts.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Westworld Soundtrack, in: <www.what-song.com/Tvshow/196/Westworld/s/739> (Abruf am 11. Februar 2018).

TV-Musik: »House of Cards«

Anselm Vollprecht

Musikalische Repräsentation von Macht in House of Cards

Stellen Sie sich vor, Sie bekommen einen Anruf und werden gefragt, ob Sie die Musik für eine Politik-Fernsehserie schreiben können. Was ist das Besondere an dem Material?

»There is a lot of dialogue and a lot of the narrative happens about stuff that you are not really seeing«,

sagt der Komponist Jeff Beal dazu in einem Interview.

Bedeutsamkeit erhalten diese Dialoge durch die Konsequenzen, die mit ihnen verbunden sind. Die Protagonisten besitzen politische Macht, ihre Worte haben schweres Gewicht. Wenn diese Folgen nicht sichtbar sind, kann stattdessen die Musik aushelfen. Doch welche musikalischen Mittel können die Assoziation der Bedeutsamkeit herstellen, die politische Macht mit sich bringt? Sind diese Mittel universell oder kulturell verschieden?

Diese Fragen werden im Folgenden anhand der Analyse der Musik von zwei Fernsehserien mit demselben Sujet untersucht: House of Cards ist eine Geschichte über einen machthungrigen Politiker, der mithilfe von Intrigen, Korruption und Mord die höchste Position im politischen System erreicht. Der Roman von Michael Dobbs wurde zweimal in Fernsehserien umgesetzt – Anfang der 1990er Jahre in Großbritannien und seit 2013 im Auftrag von Netflix mit Schauplatz Washington.

Folgende These werde ich untersuchen: Die musikalische Repräsentation von politischer Macht basiert in House of Cards auf kulturell geprägten Stereotypen. Dabei werde ich mich aus mehreren Gründen auf die Titelmusik konzentrieren. Sie ist in TV-Serien von besonderer Bedeutung: Jeff Beal, der Komponist der US-amerikanischen Version, sagt, der Vorspann sei eine Art musikalischer »Mikrokosmos der Welt der Serie«. Hier sollen also ein bestimmtes Setting und eine Atmosphäre hergestellt werden. Daher gehe ich davon aus, dass die Titelmusik in Bezug auf die Herstellung einer Atmosphäre der (politischen) Macht eine besondere Rolle einnimmt. Außerdem bietet sie sich im Hinblick auf einen Vergleich der beiden Serien an, denn sowohl in der US-amerikanischen als auch in der britischen Version gibt es eine prominente Titelmusik.

Für die Untersuchung wähle ich drei verschiedene Ansatzpunkte:

  • Erstens versuche ich eine möglichst objektive Analyse der Musik und der verwendeten musikalischen Mittel.
  • Zweitens beschreibe ich als Beispiel meinen subjektiven Höreindruck und die damit verbundenen Assoziationen.
  • Wenn vorhanden, beziehe ich drittens Aussagen der Komponisten ein.

Musikalische Zeichen

Die Wirkungen und Assoziationen, die bestimmte musikalische Höreindrücke bei Zuschauern auslösen, sind in hohem Maße subjektiv. Dennoch arbeiten Filme und Fernsehserien mit einem erwarteten, intersubjektiven, gemeinsamen Assoziationspotenzial des Publikums.

Anselm Kreuzer, deutscher Filmkomponist, schreibt, musikalische Zeichen seien – ähnlich sprachlichen Codes – relativ stabil.[1] Unter ›musikalischem Code‹ versteht Kreuzer bestimmte Gestaltungselemente, die sich im westlichen Kulturraum bereits in der Geschichte der Oper herausgebildet hätten und beim Hörer relativ konstante Assoziationen auslösten.[2] Dieser Code sei also kulturell gewachsen.

Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Claudia Gorbman schreibt, bestimmte Musikinstrumente, Rhythmen, Melodielinien oder Harmonien böten ein ganzes Lexikon an musikalischer Konnotation, welches von den Filmmusikstudios in erheblichem Maße verwendet werde.[3] Filmmusik schaffe, aufgrund ihres hohen Grades an kultureller Codierung, effizient eine bestimmte Atmosphäre und einen historischen, geografischen Rahmen.[4]

Reinhard Kungel gibt in seinem Handbuch Filmmusik für Filmemacher konkrete Hinweise auf die Zuordnung von musikalischen Gestaltungselementen:

»Trompeten repräsentieren vor allem im amerikanischen Kino Macht und Nationalstolz – wohl eine Spätwirkung der von Trompetenklängen begleiteten Befreiungskriege.«[5]

Dies kann als weiteres Beispiel dafür gewertet werden, dass die Beschäftigung mit musikalischen Zeichen ein Teil der Arbeit von Filmmusikkomponisten ist. Dabei bleibt die Analyse des tatsächlichen Ursprungs eines musikalischen Zeichens sekundär, solange sich die erhoffte Wirkung bei einem Großteil der Zielgruppe einstellt. Das heißt, ein musikalisches Zeichen für Indianer muss nicht zwangsläufig etwas mit der Musik der indigenen Bevölkerung Amerikas zu tun haben, dafür aber mit der Vorstellung, die das Publikum von dieser Musik hat.

Dazu schreibt der Filmmusikwissenschaftler Wolfgang Thiel:

»Bei der bewussten Wahrnehmung eines für uns neuen Musikwerkes bilden und überprüfen wir unser Urteil mit Hilfe des Gedächtnisses an inneren Wertmodellen, die als Ergebnis des bisherigen Umgangs mit Musik in unserem Bewusstsein existieren.«[6]

Jim Parker: Francis Urquhart’s March

Die Musik für die britische BBC-Produktion wurde von Jim Parker (* 1934) geschrieben, einem britischen Komponisten und Instrumentalisten (Klarinette und Englischhorn), der jenseits von Film und TV auch mit Kammermusik in Erscheinung getreten ist. Für die Titelmusik schrieb er Francis Urquhart’s March, benannt nach dem Protagonisten der Serie:

March.jpg

Das 52 Sekunden lange Stück im Viervierteltakt (Tempo ♩= 112) besteht aus einer dreimaligen Wiederholung der oben notierten achttaktigen Form sowie einer ebenfalls achttaktigen Melodie. Die Komposition steht (anders als im Notenbeispiel) in D-Dur und basiert auf einfacher Kadenzharmonik.

Das Thema ist durch Einfachheit, punktierte Achtel- und Sechzehntelnoten sowie einen Umfang von einer Oktave charakterisiert. Zunächst wird es von Trompeten gespielt, beim zweiten Mal von Hörnern und beim dritten Mal von Posaunen. Trompeten und Hörner fügen im zweiten bzw. dritten Durchgang weitere Begleitstimmen hinzu.

Blasinstrumente und klassisches Schlagwerk haben, wie es typisch für einen Marsch ist, eine übergeordnete Rolle. Eine kleine Trommel beginnt mit einem Auftakt und schlägt dann Viertel, bis sie im letzten Durchgang von der Pauke abgelöst wird. Auch ein größeres Streichensemble ist zu hören. Es hat eine begleitende Funktion, spielt im ersten Durchgang Akkordtöne in abgesetzten Vierteln und im weiteren Verlauf hintergründige Klangflächen. Die Aufnahme wurde mit einem Studioorchester hergestellt. Es sind keine digitalen Veränderungen am Klang hörbar.

Mich erinnert die Titelmusik an eine Nationalhymne oder die Untermalung eines staatlichen Festakts, auch an englische Musik des 18. Jahrhunderts. Man hört ein groß besetztes Orchester und militärisch konnotierte Schlagwerkklänge. Gleichzeitig hat die Melodie etwas Feines, Elegant-Aristokratisches, das an traditionelle, königliche Hofzeremonien denken lässt.

Der Fokus scheint auf dem Alter und der Tradition der britischen Demokratie zu liegen, passend zur Architektur des im Bild gezeigten Westminster Palace. Die Assoziation von Macht ergibt sich aus dem Hinweis auf Tradition.

Jeff Beal: Main Theme for »House of Cards«

Verantwortlich für die Musik der US-amerikanischen Version ist der amerikanische Komponist und Jazztrompeter Jeff Beal (* 1963).

Die Titelmusik ist etwa 90 Sekunden lang und steht in einem langsamen Viervierteltakt (♩= 98). Charakteristisch ist ein rhythmisiertes E-Bass-Ostinato auf Grundton und Terz von a-Moll. Über diesem Bass-Orgelpunkt ergeben sich verschiedene Akkorde. An einer Stelle entsteht dabei eine Dissonanz von A-Dur über a-Moll. Jeff Beal sagt in einem Interview dazu:

»Mir hat die Spannung, die dadurch hergestellt wird, immer gefallen, weil es ein Fehler ist und dadurch der Eindruck erzeugt wird, dass hier irgendetwas nicht stimmt.«

Hinzu kommen mehrere weitere Elemente: Ein Drumset setzt auf der Snaredrum Akzente und spielt in der zweiten Hälfte durchgehende Achtel auf der geschlossenen Hi-Hat. Das getragene Hauptthema wird von tiefen Streichern und einem Horn gespielt. Eine Trompete spielt eine wie improvisiert wirkende Melodie im Hintergrund. Außerdem erklingt eine Folge von Akkordbrechungen, die von einem Klavier gespielt werden. Dieses Arpeggio wird von Beal als »Puppenspieler-Element« bezeichnet. Im Verlauf des Stückes wechseln sich die verschiedenen Elemente ab oder überlagern sich. Hinzu kommen elektronisch-atmosphärische Klangflächen und Geräuschelemente.

Die Produktion ist digital: Auf der gesamten Tonspur, vor allem auf Schlagzeug und Trompete, befindet sich ein starker Hall-Effekt. Viele Klänge sind nicht identifizierbar und wirken elektronisch generiert. Dies legt nahe, dass nicht mit einem Studioorchester gearbeitet wurde, wobei einzelne Stimmen durchaus mit ›echten‹ Instrumenten eingespielt sein können.

Jeff Beal bezeichnet die vom Produzenten gewünschte Wirkung als »Ruf zu den Waffen«, hymnenartig, dunkel-verdreht und unheilvoll. Der wummernde, wabernde Bass prägt den Charakter der Titelmusik. Mithilfe des Halleffekts auf den Instrumenten wird der Anschein eines riesigen Raumes erzeugt, während die Snaredrum eine militärische Assoziation hervorruft. Die Streicher wiederum erinnern an romantisch-bürgerliche Konzerttradition.

* * *

Bedingt von ihren Kulturräumen Großbritannien und USA bedienen sich die Komponisten teils ähnlicher, teils grundlegend unterschiedlicher musikalischer Mittel. Jim Parker assoziiert im Großbritannien der 1990er Jahre Macht vor allem mit viktorianisch-traditioneller Orchestermusik. Der Amerikaner Jeff Beal will vergleichbare Assoziationen mit dunklen Bass-Frequenzen, Hall-Effekten und fernen Trompetenklängen erzeugen.

Die Titelmusiken der beiden House of Cards-Serien sind beispielhaft für die vielfältige und komplexe Arbeit mit Assoziationen in der Film- und Fernsehmusik. Gleichzeitig kann die Wirkung dieser Musik Ansätze für Rückschlüsse auf einen musikalischen Code geben. Einblicke in Handbücher für Filmmusikkomponisten und das Interview mit Jeff Beal bestätigen den Eindruck, dass ›funktionierende‹ Film- und Fernsehmusik passgenau die Vorurteile und Assoziationspotenziale des Publikums bedient. Die Repräsentation von politischer Macht basiert also in beiden Versionen von House of Cards auf der Verwendung von musikalischen Stereotypen.

 

Nachweise

[1] Anselm C. Kreuzer, Filmmusik in Theorie und Praxis, S. 77.

[2] Ebd.

[3] Claudia Gorbman, Unheard Melodies, S. 85.

[4] Ebd., S. 58.

[5] Reinhard Kungel, Filmmusik für Filmemacher, S. 54.

[6] Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, S. 39.

 

Literatur

Eco, Umberto: Function and Sign. The Semiotics of Architecture, in: Rethinking Architecture. A Reader in Cultural Theory, hrsg. von Neil Leach, Padstow: Routledge 2006, S. 182–202.

Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music, London u. a.: BFI 1987.

Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik in Theorie und Praxis, Konstanz: UVK 2009.

Kungel, Reinhard: Filmmusik für Filmemacher: Die richtige Musik zum besseren Film, Heidelberg: d-punkt 2008.

Thiel, Wolfgang: Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin: Henschelverlag 1981.

Weidinger, Andreas: Filmmusik, Konstanz: UVK 2006.