TV-Musik: »Mad Men«

Maximilian Leonhardt und Humiaki Otsubo

Anachronismen im Sounddesign von Mad Men

Reichtum, Macht, ikonisierte Männerfiguren und vom Rauch der Zigaretten geschwängerte Raumluft – Assoziationen, die vermutlich viele Personen haben, wenn sie an das Manhattan der 1960er Jahre denken. In der US-amerikanischen Serie Mad Men (ausgestrahlt in sieben Staffeln von 2007 bis 2015) zeigt Regisseur Matthew Weiner ganz bewusst eben diese Klischees, während er die Geschichte des »Ad-man« Don Draper in der fiktiven New Yorker Werbeagentur Sterling Cooper erzählt. Da Weiner von Kollegen wie Vince Gilligan, dem Regisseur von Breaking Bad, für seine Akribie bei der Produktion gelobt wird[1] und der subjektive Eindruck beim Ansehen von Mad Men klar das Bild der 1960er Jahre vermittelt, soll in diesem Artikel ein Blick auf die akustische Darstellung dieser Zeit gegeben und dabei beleuchtet werden, wie Anachronismen im Sounddesign diese Darstellung prägen.

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Die Hauptfigur der Serie ist Don Draper, ein charismatischer Geschäftsmann, der mit revolutionären Vorschlägen die New Yorker Werbebranche aufmischt und dabei große, mit ihrem Produkt das Gesicht der Zeit prägende Kunden wie Lucky Strike von sich und seiner Agentur überzeugen kann. Während das Berufsleben Drapers und seiner Kollegen mit fortschreitender Handlung immer weiter in den Hintergrund gedrängt wird, verschiebt sich der Fokus der Erzählung mehr und mehr auf das private Umfeld der Charaktere. Angereichert werden die undurchsichtigen Verstrickungen und Intrigen durch die Einbindung des soziokulturellen Kontexts der 1960er Jahre und somit der Darstellung von Themen wie dem Wandel des Rollenbildes der Frau oder politischen Ereignissen, etwa dem Aufstieg von John F. Kennedy oder dem Beginn der Kubakrise.[2]

Trotz der Leidenschaft, die der Regisseur und das Produktionsteam in die Detailgetreue von Mad Men investiert haben, sind im Internet einige Fehler bei der Darstellung der 1960er Jahre diskutiert worden. Darunter finden sich Anachronismen, die auf ungenügende Recherchearbeit zurückzuführen sind: Ein Wörterbuch im Hintergrund eines Büros ist in Wirklichkeit erst einige Jahre später erschienen, der Blick aus einem Fenster zeigt einen Wolkenkratzer, der erst 1990 gebaut werden sollte. In der Folge My Old Kentucky Home (S03E03) findet sich auch ein für das Sounddesign relevantes Beispiel: Bei einer Gartenparty tritt eine Band auf, deren Schlagzeuger ein Crash-Becken benutzt, das es zu dieser Zeit noch gar nicht gab.[3] Solche Fehlplatzierungen von Produkten waren für die Macher der Serie wohl ärgerlich, geben allerdings keinen Aufschluss über ihre Position zu den 1960er Jahren. Im Folgenden werden stattdessen drei Beispiele für Anachronismen im Sounddesign untersucht, die Rückschlüsse auf die Herangehensweise zulassen und die Perspektive des Produktionsteams auf die dargestellte Zeit beleuchten. Um dem weit gefassten Begriff »Sounddesign« strukturiert entgegentreten zu können, wird er dafür in drei Bereiche aufgeteilt: Geräusche, Sprache und Musik.

Geräusche

Ein Beispiel für unzeitgemäße Geräusche ist eine Schreibmaschine, die während der ersten Staffel im Büro von Sterling Cooper zu hören ist: Das Modell IBM Selectric wird in der Serie bereits im Jahr 1960 benutzt, obwohl die Schreibmaschine erst 1961 in den Markt eingeführt wurde. Als man Matthew Weiner darauf ansprach, begründete er seine Entscheidung damit, dass er nicht genügend Schreibmaschinen des Vorgängermodells auftreiben konnte und diese zudem häufig defekt waren. Sie zu reparieren bzw. ihren Sound künstlich nachzustellen, wäre zu aufwändig gewesen.[4] Trotz der Divergenz kann also darauf geschlossen werden, dass für Weiner und sein Team zu einer adäquaten Darstellung der 1960er Jahre durchaus eine zeitgemäße Soundkulisse gehörte – nicht etwa der Klang von Typenhebelmaschinen, Computertastaturen oder der Verzicht auf Geräusche.

Sprache

Bei der Untersuchung des Sounddesigns von Mad Men erscheint die Sprache möglicherweise zunächst als nachrangig. Man mag einwenden, die Beschäftigung damit gehöre in den Bereich der Linguistik, nicht in den der Musik- und Kulturwissenschaft. Dennoch wird Sprache im Akt des Sprechens zu einem akustischen Phänomen. Das bedeutet, dass auch Fehler in der sprachlichen Ausgestaltung zu akustischen Anachronismen und somit zum Gegenstand dieser Untersuchung werden.

Ein Beispiel dafür findet sich in der Episode Long Weekend (S01E10): Hier setzt Joan Holloway (eine höhergestellte Sekretärin im Büro von Sterling Cooper) in ihrem Satz

»1960, I am so over you.«

das Wort »so« in einer Weise ein, in der es laut Sprachkolumnist Ben Zimmer erst später verwendet wurde.[5] Weiner nahm auch hierzu Stellung und verwies auf einen bereits 1948 erschienenen Song von Cole Porter mit dem Titel So in Love. Insgesamt habe er sehr darauf geachtet, ob bestimmte Ausdrücke in der abzubildenden Zeit glaubhaft hätten verwendet werden können. Falls nach Konsultation des Oxford English Dictionary oder von Online-Datenbanken immer noch Zweifel bestanden, habe er die Ausdrücke vorsichtshalber nicht benutzt. Obwohl Zimmer in einer Replik zwischen den beiden Verwendungsweisen des »so« immer noch einen semantischen Unterschied sieht, wird doch deutlich, dass Weiner um eine zeitgemäße Sprache bemüht war und dass dies für ihn zum akustischen Porträt der Zeit dazugehörte.

Musik

Der Soundtrack im Sinne des musikalischen Materials, das in der Serie verwendet wird, stammt hauptsächlich aus den 1960er Jahren oder wurde von dem Komponisten David Carbonara speziell für Mad Men geschrieben. Carbonaras neu komponierte Stücke wären für die 1960er Jahre selbstverständlich grundsätzlich anachronistisch, sind allerdings auch größtenteils extradiegetisch, gehören also nicht der dargestellten Welt an. In diesem extradiegetischen Teil des Soundtracks steht zwar noch weiteres unzeitgemäßes Material, doch ist es diskussionswürdig, ob extradiegetische Musik überhaupt anachronistisch sein kann, da sie ja kein Teil der Handlung ist.

Nach eigenen Angaben hat sich Weiner für die Auswahl der Musik im Abspann der Serie künstlerische Freiheit genommen. Dagegen habe er nie gewollt, dass die diegetische Musik aus der dargestellten Zeit ausbricht.[6] Das stellte er in einer Mitteilung an Pressevertreter klar, welche die Doppelfolge A Little Kiss (S05E01/02) vor der offiziellen Erstausstrahlung zu sehen bekommen hatten: Einige Journalisten hatten Weiner darauf aufmerksam gemacht, dass ein dort ursprünglich verwendeter Song erst ein halbes Jahr nach dem Handlungszeitpunkt der Folge veröffentlicht worden war. Der Song wurde noch vor der regulären Ausstrahlung der Staffel ausgetauscht.

Dennoch war bereits in der Episode Babylon (S01E07) neu komponierte Musik von Carbonara diegetisch eingesetzt worden. Auch wenn es hier um die Begleitung zu einem Song geht, der auf dem Kanon By the Waters of Babylon von Philip Hayes (1738–1797) basiert,[7] ist die Musik zweifelsohne als anachronistisch zu betrachten. Bekräftigt wird diese Position dadurch, dass das Arrangement stark an eine Version von Don McLean erinnert, die erst im Jahre 1971 auf dem Album American Pie veröffentlicht wurde.[8] Allerdings gehen die Arrangements von Carbonara und McLean kaum über das Singen und Spielen des Stückes im Kanon hinaus – der Song hätte daher auch in den 1960er Jahren bereits so oder ähnlich erklingen können.

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Zusammenfassend ist zu erkennen, dass die Musik und die weitere Klanggestaltung in Mad Men für Matthew Weiner und sein Team von großer Bedeutung waren. Weniger wichtig für die Darstellung der 1960er Jahre war ihnen allerdings wohl, ob die diegetische Musik damals tatsächlich erklungen ist oder lediglich so hätte erklingen können. Auch die anderen hier untersuchten Kategorien des Sounddesign waren für die Produktion und die damit verbundene Gestaltung der Zeit relevant. Aus der Betrachtung der Anachronismen im Sounddesign von Mad Men lässt sich folglich ableiten, dass Matthew Weiner bemüht war, in allen drei hier behandelten Kategorien möglichst präzise auf die Zeit zu verweisen, in der die Handlung spielt. Auch wenn einzelne Elemente nicht gänzlich historisch korrekt auftreten, sind in Mad Men sowohl Geräusche als auch Sprache und Musik integrale Bestandteile der Darstellung der 1960er Jahre.

 

Nachweise

[1] Gwynne Watkins, 18 Mad Men Anachronisms, 2013.

[2] Benji Wilson, Mad Men: the story so far, 2015.

[3] Gwynne Watkins, 18 Mad Men Anachronisms, 2013; James Hunt, 15 Annoying Mistakes You Never Noticed In Mad Men, 2015.

[4] Deborah Lipp, IBM Selectric Anachronism, 2008.

[5] Kobi Benezri, ›Mad Men‹-ese, 2010.

[6] James Hibberd, ›Mad Men‹ changes premiere song after critics complain, 2012.

[7] Mad Men – Babylon. Full Cast & Crew (IMDb).

[8] American Pie by Don McLean (Songfacts).

 

Literatur

American Pie by Don McLean, in: Songfacts, <www.songfacts.com/detail.php?id=1193> (Abruf am 10. Februar 2018).

Benezri, Kobi: ›Mad Men‹-ese, in: The New York Times, 21. Juli 2010, <www.nytimes.com/2010/07/25/magazine/25FOB-onlanguage-t.html> (Abruf am 10. Februar 2018).

Hibberd, James: ›Mad Men‹ changes premiere song after critics complain, in: Entertainment Weekly, 19. März 2012, <www.ew.com/article/2012/03/19/mad-men-song-change> (Abruf am 10. Februar 2018).

Hunt, James: 15 Annoying Mistakes You Never Noticed In Mad Men, in: WhatCulture, 13. Mai 2015, <http://whatculture.com/tv/15-annoying-mistakes-you-never-noticed-in-mad-men> (Abruf am 10. Februar 2018).

Lipp, Deborah: IBM Selectric Anachronism, in: Basket of Kisses. Smart Discussion About Smart Television, 15. Juli 2008, <www.lippsisters.com/2008/07/15/ibm-selectric-anachronism> (Abruf am 10. Februar 2018).

Mad Men – Babylon. Full Cast & Crew, in: IMDb, <www.imdb.com/title/tt1042049/fullcredits> (Abruf am 10. Februar 2018).

Watkins, Gwynne: 18 Mad Men Anachronisms Spotted by the Internet, in: Vulture, 5. April 2013, <www.vulture.com/2013/04/18-mad-men-anachronisms-spotted-by-the- internet.html> (Abruf am 10. Februar 2018).

Wilson, Benji: Mad Men: the story so far, in: The Telegraph, 9. April 2015, <www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/11506561/Mad-Men-the-story-so-far.html> (Abruf am 10. Februar 2018).

 

TV-Musik: »24«

Susanne Jank und Johannes Tunger

Das emotionalisierende Echtzeitgefühl der Musik in der Serie 24

Jack Bauer (Kiefer Sutherland), ein Agent der Anti-Terror-Einheit von Los Angeles, bestreitet in der Serie 24 pro Staffel einen zu lösenden Fall. In acht Staffeln wird die jeweilige Handlung in Echtzeit innerhalb von 24 Stunden wiedergegeben. Die Serie wurde zwischen 2001 und 2010 von der Firma 20th Century Fox produziert (Idee: Joel Surnow und Robert Cochran).

Die Musik dient in dieser Serie zum Erhalt und zur Repräsentation der Echtzeit und eines spannungsvollen Echtzeitgedankens. Sie reflektiert die Handlung des Seriengeschehens in deskriptiver Haltung. Dabei ist besonders auffällig, dass der Komponist Sean Callery die Repräsentation der echtzeitlichen Handlung musikalisch imitiert. So geht Abwesenheit von Musik häufig mit Stillstand der Handlung einher. Abgesehen von Stimmungsmomenten hat die Serienmusik weithin einen treibenden Charakter. Durch die Anwendung und Verschmelzung verschiedener Filmmusiktechniken werden konstant durch die Staffeln der Serie hinweg zwischen Ton/Musik und Bild synchron verlaufende Gefühls- und Handlungsmomente erzeugt, die den Zuschauer in eine auf die Handlung fixierte Rezeptionshaltung versetzen.

Die hier kooperierend wirkenden Kompositionstechniken zur musikalischen Untermalung des Geschehens entsprechen den etablierten Methoden der Filmmusikgestaltung:

  1. Die Mood-Technik gründet auf dem barocken Gedanken der Affektenlehre. Das bedeutet, dass hier die Darstellung seelischer Erregungszustände in der Musik widergespiegelt wird. Diese Technik ist also ein »organisatorisches Verfahren, den zu vertonenden Filmszenen musikalische Stimmungsbilder zuzuordnen, die thematisch mehr oder minder unabhängig sind.«[1] Dies ist eine der Hauptanwendungstechniken der Musik in 24 und erstreckt sich in Kooperation mit anderen Techniken fast ausnahmslos durch die gesamte Serie.
  2. Als deskriptive Technik wird ein illustrierendes[2] Ton/Bild-Verhältnis bezeichnet. Dabei werden einzelne Bewegungen oder Worte im Film musikalisch hervorgehoben. Die Anwendung dieser Kompositionsmethode findet regelmäßig bei der Einblendung des Countdowns statt, da hier die Musik das Klicken der verstreichenden Sekunden synchron dargestellt wird.
  3. Leitmotivtechnik: Unter Leitmotiv versteht man ein musikalisches Thema, das in der filmischen Handlung an eine wiederkehrende, konkrete Situation oder an eine Figur gebunden ist. Schon Richard Wagner ordnete in seinen Kompositionen wiederkehrende Motive einzelnen Figurbildern zu und erzeugte so einen »Wiedererkennungswert« der jeweiligen Charaktere.[3] Norbert Jürgen Schneider charakterisierte in den 1980er Jahren das Motivzitat[4] als eines von drei Typen in der Verwendung von Leitmotivtechniken. Hierbei wird ein wiederholt erscheinendes und unverändert erklingendes Leitmotiv im Zuge der filmischen Handlung wiedergegeben. Im Seriengeschehen von 24 findet die Anwendung des Motivzitates wiederholt statt. So ist beispielsweise in der ersten Staffel bei jedem Auftreten des späteren US-Präsidenten Richard Palmer ein charakteristisches, kurzes, in seinem strukturellen Aufbau identisches Motiv hörbar. Ebenso findet diese Technik bei der persönlichen Leitmotivik des Protagonisten Jack Bauer über die Staffeln hinweg Anwendung.

Erzeugung von Emotionen als Stilmittel in der musikalischen Wirkfunktion

Im aktuellen Diskurs zum Forschungsfeld Emotionen gilt der Appraisal-Ansatz als eine Grundlage zum Entstehens- und Wirkprozess von Emotionen:

»Dieser besagt, dass es nicht die Situationen selbst sind, die Emotionen in uns hervorrufen, sondern vielmehr die Interpretation der Situationen dazu führt, dass wir bestimmte Emotionen erleben.«[5]

Die Musik in 24 tritt an die Stelle der persönlichen Interpretation der Situation und evoziert die beabsichtigte Emotion der Produzenten. Um den Effekt des immerwährenden Mitfühlens mit den Charakteren zu erhöhen, sind fast alle Handlungselemente der Serie mit Musik unterlegt. Die Musik interpretiert auch den aktuellen Handlungsverlauf und reflektiert dabei beispielsweise den emotionalen Zustand des jeweiligen Akteurs oder lässt durch den musikalisch-dynamischen Verlauf bevorstehende Spannungsbögen erahnen. Somit wird in der Serie nicht nur eine Handlung konstruiert, sondern durch die Anwendung der Filmmusiktechniken auch eine Emotionsentwicklung des Zuschauenden konstruiert.

Echtzeitaspekte in der Musik zu 24

Sean Callery beschreibt die Konzeption der Musik in 24 als »underscoring«.[6] Tatsächlich ist dies die maßgebliche Kompositionstechnik in der Serie. »With the longer cues«[7] soll die Handlung interessant gehalten werden, »without getting fatiguing in any way«.[8] Ähnlich dem Hauptcharakter Jack Bauer ist die Musik »almost non-stop […]. Nothing is stopping him, and the music isn’t stopping either«.[9]

Callery bezieht sich dabei auf »very unwavering rhythms, beats, or held textures/sonorities«.[10] Doch auch im Gesamtbild der Serie spiegelt sich das Bild des unaufhaltsamen, niemals aufgebenden Protagonisten in der Musik und ihrer Dauer wieder. In der ersten Staffel gibt es einen durchschnittlichen Musikanteil von ca. 70 % je Folge:

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Unterstützt wird die fast permanente Untermalung durch ein prägnant kurzes Intro von 10 Sekunden am Beginn jeder Folge, in welchem nur die Zahl »24« als Logo ein- und ausgeblendet wird.[11] Dem folgt direkt die Rückschau auf die bisherige Story und der Einstieg in die aktuelle Handlung durch eine Schrifteinblendung, dass alles in der Serie in Echtzeit geschieht. Die Rückschau ist konsequent vollständig mit Musik unterlegt.

Die fehlende Titelmelodie, die konstante Unterlegung der Rückschau mit Musik und der direkte Einstieg mit dem Hinweis der Echtzeit zwingt die Rezipierenden bereits zu Beginn jeder Folge in ein emotionalisiertes Echtzeitgefühl.

Wie oben erwähnt, beschreibt Callery die Kompositionstechnik als Underscoring und verweist auf die ausgedehnten Cues, die durch ihre Länge die Verbindung von Szenen und Handlungssträngen gewährleisten. So werden einige Szenen musikalisch übergeblendet, wodurch trotz des Wechsels der Szenerie eine flüssige Wahrnehmung entsteht. Besonders auffällig ist dies in Szenen, in denen keine Musik erklingt. Beginnt die neue, musiklose Szene, gibt es ein fading out der zuvor erklungenen Musik. Kommt die Szene zu ihrem Ende, erklingt bereits die Musik der nachfolgenden Szene, während die aktuelle Szene noch läuft. Bis auf zwei Ausnahmen in der ersten Staffel ist jede musiklose Szene durch die vorhergehende und folgende Szene musikalisch umrahmt.

Szenen ohne Musik sind in der Regel handlungshemmend, etwa dann, wenn Präsident Palmer mit seinem Sohn über den Mord redet, ihm sein Konzept vorlegt, wie sie als Familie damit umgehen können, aber der Sohn es ablehnt. Zum einen hat diese Szene nichts konkret mit der Gefahr eines Terroranschlages zu tun, zum anderen hält Palmers Sohn ihn bei der Lösung dieser »Mission« auf. Vergleichbar gilt das, als Carrie während ihrer Entführung durch den angeblichen Mr. Allen versucht, Jack telefonisch zu erreichen, ihr dies aber aufgrund fehlenden Empfangs misslingt. Es findet keine neue Verstrickung von Taten oder Handlungssträngen statt und hält den Handlungsfortlauf in Richtung Lösung des Konfliktes in diesem Moment damit auf.

Trotz des Underscorings und langer Cues nutzen Callery und die Produzenten der Serie die Musik, um Bilder durch musikalische Effekte hervorzuheben. Bild und Ton werden direkt synchronisiert, sodass gesehene Akzente auch akustisch wahrgenommen werden.

Besonders prägnant ist dies in Episode 22 der zweiten Staffel zu sehen. Kim versucht das Haus zu verlassen, bevor der Mörder und der Vater des Mädchens, für das sie Kindermädchen ist, Mr. Matheson, wieder zurückkehrt. Doch dieser hat inzwischen den Polizisten getötet, der Kim abholen sollte und sie alsbald entdeckt. Kim flüchtet daraufhin in ein Zimmer und von dort auf den Dachboden. Das Öffnen der Zimmertür zum leeren Zimmer führt von aufbrausender und treibender Musik in scheinbare Stille. Jede nun folgende Handlung wird durch Musik akzentuiert. Mr. Matheson legt die Hand an die Klinke zum Kleiderschrank; er öffnet die Schiebetür; er wechselt die Seite, um den Raum zu inspizieren; er sieht den Strick der hochgezogenen Leiter zum Dachboden; er zieht die Leiter herunter; er erklimmt die letzte Stufe: Jede dieser Aktionen ist durch ein tiefes Wummern unterlegt:

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Ähnliche Beispiele finden sich im Lauf der Serie besonders dann, wenn Personen miteinander sprechen und jede neue Kameraperspektive durch einen Akzent in der Musik begleitet wird.

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Die in Echtzeit ablaufende Handlung der Serie 24 wird, wie sich gezeigt hat, durch Musik repräsentiert und erhält das Gefühl dieser Echtzeit. Durch die Anwendung von Underscoring werden Bilder/Szenen in Echtzeit beschrieben und Szenenübergänge mit vermeintlichen (!) Zeitsprüngen zusammengeschlossen.

Die Musik wirkt dadurch auf den Zuschauer emotionalisierend. Durch die klassische Anwendung der üblichen Filmmusiktechniken und deren kooperierende Momente unterstreicht das musikalische Geschehen die Handlung in besonderer Weise. Neben der Kommentierung des Filmgeschehens und der Erzeugung von Anteilnahme des Zuschauers hat die Musik also keine eigenständige Funktion im künstlerischen Sinne.

 

Nachweise

[1] Hansjörg Pauli, Filmmusik, S. 17.

[2] Nach Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik, passim.

[3] Vgl. Siegfried Goslich, Leitmotiv, Sp. 588.

[4] Vgl. Norbert Jürgen Schneider, Der Film. Richard Wagners »Kunstwerk der Zukunft«?, S. 141.

[5] Anne Frenzel, Thomas Götz und Reinhard Pekrun, Emotionen, S. 212.

[6] Score another Day – Interview with Sean Callery, 2014.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Ebd.

[11] Musik für 900 Fernsehfolgen: Interview mit TV-Komponist Sean Callery.

 

Literatur

Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner 2/2014.

Frenzel, Anne; Götz, Thomas; Pekrun, Reinhard: Emotionen, in: Pädagogische Psychologie, hrsg. von Elke Wild und Jens Möller, Berlin und Heidelberg: Springer 2015.

Goslich, Siegfried: Leitmotiv, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 8, Kassel und Basel: Bärenreiter 1960.

Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik, Berlin: Henschel 1965.

Pauli, Hansjörg: Filmmusik, in: Funkkolleg Musik, Studienbegleitbrief 11, hrsg. vom Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen, Weinheim und Basel/Mainz: Beltz und Schott 1978.

Schneider, Norbert Jürgen: Der Film. Richard Wagners »Kunstwerk der Zukunft?«, in: Richard Wagner und die Musikhochschule München, hrsg. von Erich Valentin u. a., Regensburg: Bosse 1983 (Schriftenreihe der Hochschule für Musik München 4).

Die besten TV-Serien, hrsg. von Jürgen Müller, Köln: Taschen 2015.

Score another Day – Interview with Sean Callery, in: <http://www.tracksounds.com/specialfeatures/Interviews/interview_sean_callery_2014.htm> (Abruf am 9. Februar 2018).

Musik für 900 Fernsehfolgen: Interview mit TV-Komponist Sean Callery, in: <www.swp.de/muensingen/nachrichten/kultur/musik-fuer-900-fernsehfolgen_-interview-mit-tv-komponist-sean-callery-24083222.html> (Abruf am 10. Januar 2018).

TV-Musik: »How I Met Your Mother«

Marina Gerlach und Hanna Hinnerichs

Die musikalische Gestaltung der Erzählstruktur in How I Met Your Mother

»Kids, I’m gonna tell you an incredible story.«

Diese Ansage des Protagonisten Ted Mosby (S01E01, Pilot) stellt den Beginn der amerikanischen Sitcom How I Met Your Mother dar. Die ZuschauerIn bekommt, neben den Kindern des Protagonisten auf dem roten Sofa sitzend, über neun Staffeln mit 208 Episoden hinweg erzählt, wie Ted seine Ehefrau kennenlernte. Dabei muss größte Geduld aufgebracht werden: Erst in der letzten Staffel kann ihr Gesicht erspäht werden, vorher müssen ein Regenschirm und ein Fuß ausreichen. Doch was sichert diese durchgehende Aufmerksamkeit auf Seite der ZuschauerInnen?

Ein wichtiger Punkt stellt das Stilmittel des »unzuverlässigen Erzählens« dar, bei dem die RezipientIn rückblickend die Wahrheit von Aussagen über die fiktionale Welt in Frage stellt.[1] Es wird Spannung erzeugt, da das Gesagte immer wieder konterkariert und dadurch Raum für Spekulationen und Wünsche der ZuschauerInnen geschaffen wird, der durch die folgenden narrativen Auflösungen geschickt eingegrenzt wird. Den Fokus unserer Forschung stellt die musikalische Gestaltung dieser Auflösung dar: Die Musik, so unsere These, dient in How I Met Your Mother als Indikator für unzuverlässiges Erzählen.

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Die Rahmenhandlung der Serie bildet im Jahr 2030 Teds Erzählung, wie er die Mutter seiner Kinder kennenlernte. Die Kernhandlung beginnt 2005 mit dem jungen Ted, der als Architekt in New York lebt und eng mit Marshall Eriksen, Barney Stinson, Robin Scherbatsky und Lily Aldrin befreundet ist, den vier weiteren ProtagonistInnen. Dabei lässt sich die Erzählstruktur in zwei Ebenen gliedern: Auf der primären Erzählebene gibt Ted als extradiegetisch-homodiegetischer Erzähler die Rahmenhandlung wieder.[2] Um die zeitliche Abgrenzung zu verdeutlichen, verwenden wir die von Bernd Leiendecker eingeführte Differenzierung von »Zukunfts-Ted« und »Gegenwarts-Ted«.[3] Den Erstgenannten bekommt die ZuschauerIn bis zum Finale nicht zu Gesicht; nur seine Stimme ist, oft am Beginn und Ende einer Episode, als Voiceover zu hören. Gegenwarts-Ted ist Hauptfigur der Binnenerzählungen auf sekundärer Ebene, die abwechselnd von ihm, seinen Freunden oder anderen Charakteren vermittelt werden. Hier handelt es sich meist um intradiegetisch-homodiegetisches Erzählen; die Figuren erzählen Geschichten, in denen sie selbst auftreten.[4] Zum Beispiel klärt Lily Ted in The Pineapple Incident am Morgen nach einer wilden Nacht darüber auf, welche Ereignisse sich in der Bar abgespielt hatten (S01E10), oder die Freunde schildern in der Folge Game Night (S01E15) abwechselnd ihre peinlichsten Erlebnisse, um Barneys Geheimnis zu erfahren.

Die von Zukunfts-Ted erzählte Rahmenhandlung folgt in den meisten Fällen einer chronologischen Erzählweise: Ted trifft in der ersten Episode von How I Met Your Mother auf seine große Liebe Robin, die in der letzten Staffel seinen Freund Barney heiratet und deren Hochzeit Schauplatz für das Aufeinandertreffen von Ted und seiner späteren Ehefrau Tracy wird (S09E23, Last Forever). Zahlreiche Rückblenden auf sekundärer Erzählebene brechen diese Struktur jedoch immer wieder auf. Beispielsweise erzählen Marshall und Gegenwarts-Ted von der abenteuerlichen Fahrt mit Marshalls Auto im ersten Studienjahr (S02E17, Arrivederci, Fiero) und Robin berichtet von ihrer Karriere als Teenagerstar in Kanada (S02E09, Slap Bet). Die dabei entstehende komplexe Struktur aus »kleinen« Rückblenden innerhalb der »großen« Rückblende, also der Rahmenerzählung von Zukunfts-Ted, bietet genügend Spielraum für das Stilmittel des unzuverlässigen Erzählens, das in How I Met Your Mother oft angewandt wird: Beispielsweise versucht Robin ihre Vergangenheit zu verstecken und erzählt den Freunden in der Episode Slap Bet von einer angeblich früheren Ehe, was schließlich jedoch als Lüge entlarvt wird. Ein weiteres Beispiel bietet die Episode The Perfect Coctail (S06E22), in der Gegenwarts-Ted seine hervorragenden Fähigkeiten beim Beatboxing nach dem Bourbon-Trinken beschreibt. Die Sequenz wird jedoch nach Lilys Erklärung, dass Ted wenig Talent habe und im alkoholisierten Zustand lediglich sich selbst falsch wahrnehme, wiederholt und widerlegt dann Teds anfängliche Aussage. Somit interpretiert die ZuschauerIn retrospektiv viele Rückblenden als unzuverlässig erzählt, da die Sequenzen nicht die Wahrheit über die fiktionale Welt dargestellt hatten.[5] Die Aufmerksamkeit der RezipientIn wird dadurch jedoch nur noch mehr eingefordert, da das Gesagte eine Fallhöhe bekommt und sich immer wieder als falsch erweisen kann. Insgesamt wird unzuverlässiges Erzählen (als Resultat von Gedächtnislücken, Fehlwahrnehmungen oder absichtlichen Lügen) von den ZuschauerInnen verziehen, da in den meisten Fällen eine kurze Zeitspanne zwischen Unwahrheit und Auflösung besteht.[6]

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Damit zur Musik: Ist sie Mit- oder Gegenspielerin der komplexen Erzählstruktur von How I Met Your Mother? Entlarvt sie Sequenzen, in denen unzuverlässig erzählt wird?

In vielen Fällen wird eine nicht der Wahrheit entsprechende Erzählung durch eine zweite, wahrhaftige Variante korrigiert. Erst dadurch kann die RezipientIn die Unwahrheit entlarven.[7] Durch die Analyse der Serienmusik wollen wir herausfinden, ob die Musik aber nicht schon vorher Hinweise liefert – auch in den Episoden, in denen die ZuschauerIn mit nicht aufgelösten lügenden Rückblenden konfrontiert wird und bis zum Schluss im Unklaren bleibt, welche der erzählten Varianten der Wahrheit, etwa in der Episode Zoo or False (S05E19).

Die Serienmusik besteht in How I Met Your Mother zu einem Großteil aus präexistenten Titeln der Rock- und Pop-Kultur aus den letzten fünf Jahrzehnte. Die eigens für die Serie komponierte Musik stammt von John Swihart. Präexistente Songs sind mit größter Sorgfalt für die entsprechenden Szenen ausgewählt worden. Sie generieren nicht nur die jeweils passende Stimmung, sondern haben in einigen Episoden eine zusätzliche Bedeutungsebene. Der Titel Victoria von den Kinks verrät in der Folge The Naked Truth (S07E02) schon vor der szenischen Enthüllung, wem Ted nach über fünf Jahren überraschend begegnen wird. Der Song beginnt leise im Hintergrund, lediglich die Gitarre ist zu hören. Nach einem Szenenwechsel ist die Kamera auf Ted gerichtet, die Musik wird lauter, und beim Übergang zum Refrain, der lauthals mit dem Namen »Victoria« beginnt, sehen wir Teds Ex-Freundin Victoria im Bild. Die Musik antizipiert hier also die Handlung. Ein weiterer solcher Moment geschieht am Anfang der achten Staffel (S08E01, Farhampton): Hier verwendet John Swihart den Song The Funeral der Band of Horses. Der Song begleitet das erste Treffen Teds und seiner zukünftigen Frau. Retrospektiv ist die Auswahl dieses Titels als Hinweis auf den Tod der Mutter in der Zukunft zu deuten.

Swiharts eigene Musik folgt größtenteils der Mood-Technik: Dabei erzeugt die Musik durch die Wahl der Instrumente, Tonlage, Dynamik und Tonart eine Stimmung, die sowohl passend als auch kontrastierend zum Bildmaterial eingesetzt werden kann. Swihart setzt diese Technik ein, um den Szenen eine stimmige Atmosphäre zu verleihen. Auf diese Weise nimmt man die Musik in der Regel eher hintergründig wahr. Von größerem Interesse sind jedoch die Ausnahmen von dieser Regel.

Betrachtet man diese Ausnahmen, stellt man fest, dass es sich oft um Szenen handelt, in den unzuverlässiges Erzählen zum Einsatz kommt. Die Musik hat dabei einen auffälligeren Charakter, so dass diese Szenen verstärkt in den Fokus der ZuschauerInnen geraten. Wie gesagt handelt es sich beim unzuverlässigen Erzählen um Unwahrheiten als Resultate von Gedächtnislücken, Fehlwahrnehmungen oder absichtlichen Lügen.[8] Szenisch meist eins zu eins umgesetzt, haben sie einen absurden Charakter, der zur Verstärkung der Komik der Szenen beiträgt. Welche Rolle spielt die Musik dabei?

Betrachtet man die Vielzahl der Szenen, in denen unzuverlässiges Erzählen eingesetzt wird, stellt man bei einem Großteil fest, dass die Musik schon vor der eigentlichen Auflösung verrät, in welcher Variante der Geschichte nicht die Wahrheit erzählt wurde. Im Vergleich zur sonst stimmungsgebenden und hintergründig wahrnehmbaren musikalischen Untermalung sticht in den entsprechenden Szenen die Musik stark heraus und besitzt zum Teil eine karikierenden Wirkung. Im Kontrast dazu wird bei Szenen, die das wahre Geschehen zeigen, kaum bis gar keine Musik verwendet. So sehen wir in der Episode The Scorpion and the Toad (S02E02) zwei Varianten von Lilys Zeit in San Francisco. In der ersten Version schildert sie ihren Aufenthalt als wunderbar und erzählt von den großartigen Menschen, die sie kennengelernt hat. Im weiteren Verlauf der Episode erzählt Lily nach ein paar Drinks dann die Wahrheit: San Francisco sei furchtbar gewesen. Die Menschen, die wir im ersten Clip sahen, sind nun plötzlich die multiplen Persönlichkeiten ihres verstörenden Busnachbarn. Musikalische Untermalung ist ausschließlich bei der gelogenen Variante zu finden; sie stützt die Beschönigungen, die Lily als Wahrheit zu verkleiden versucht. Die anschließende wahrheitsgemäße Version enthält keine Musik: Sie wurde von allen beschönigenden Ausschmückungen, somit auch von ihrer Musik, befreit. Bereits vor der Auflösung der Lüge gibt die Musik den aufmerksamen ZuschauerInnen also einen Anstoß, den Wahrheitsgehalt der Szene zu hinterfragen.

Ein weiteres Beispiel findet sich in der schon erwähnten Episode Zoo or False, in der Marshall erzählt, wie er zuvor überfallen wurde. Innerhalb der Episode sieht man den Überfall in verschiedenen Versionen; eine klare Auflösung, wie sich der Überfall wirklich ereignet hat, bekommen die ZuschauerInnen nicht. Lediglich die Musik gibt einen Hinweis, welche der Geschichten wahr sein könnte. In der ersten Variante erzählt Marshall, dass er von einem bewaffneten Räuber überfallen wurde. Als daraufhin seine Frau Lily beschließt, eine Waffe zu besorgen, schildert Marshall den Vorfall so, dass er nach einem Abstecher in den Zoo von einem Affen bestohlen wurde. Diese Variante wird von seinem Freund Barney ausgeschmückter erzählt. Im Vergleich der Varianten wird deutlich, dass die musikalische Untermalung erheblich wechselt: In Marshalls erster Fassung ist kaum Musik zu hören. Während Marshalls Affen-Variante bereits im Hintergrund von Trommeln begleitet wird, ist bei Barneys ausgeschmückter Version übertrieben komödiantische Klaviermusik zu hören, die an alte Stummfilmmusik erinnert. Hier verstärkt die Musik die Komik der Szene und zieht durch ihre Überspitztheit das Gezeigte zusätzlich ins Lächerliche.

Eine Besonderheit der Serie ist, wie schon gesagt, die komplexe Erzählstruktur. Obwohl die Rahmenhandlung chronologisch erfolgt, werden die Binnenerzählungen der einzelnen Episoden durch häufige Wechsel von Perspektiven und Zeitebenen aufgebrochen. Musikalische Beiträge der Charaktere selbst – wie Marshalls gesungene Selbstgespräche, die Original-Songs der Serie (You Just Got Slapped, Let’s Go To The Mall) – sowie Musical-ähnliche Auftritte wie Superdate und Nothing Suits Me Like A Suit etablieren sowohl eine weitere Ebene, auf der die Handlung vorangetrieben wird, als auch ein weiteres Mittel, um die komplexe Erzählstruktur noch stärker aufzubrechen.

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Die von uns untersuchten Szenen zeigen exemplarisch, welche Funktionen die Musik innerhalb der Serie einnimmt. Sie untermauern insbesondere unsere These, dass die Serienmusik als Indikator für unzuverlässiges Erzählen dient. Die Musik in How I Met Your Mother ist also ein wesentlicher Bestandteil der Serie; sie entlarvt Unwahrheiten, fungiert als Handlungsträgerin, stützt die komplexe Erzählstruktur und bewirkt durch ihr teilweise überspitztes Verhältnis zum Bildmaterial eine Verstärkung der Komik.

 

Nachweise

[1] Bernd Leiendecker, Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik, S. 233.

[2] Gérard Genette, Die Erzählung, S. 178.

[3] Bernd Leiendecker, Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik, S. 234.

[4] Gérard Genette, Die Erzählung, S. 163f.

[5] Bernd Leiendecker, Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik, S. 233.

[6] Ebd., S. 237ff.

[7] Ebd., S. 237.

[8] Ebd., S. 237ff.

 

Literatur

Genette, Gérard: Die Erzählung, München: Fink 1998.

Leiendecker, Bernd: Unzuverlässiges Erzählen als Mittel der Komik in How I Met Your Mother, in: Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien, hrsg. von Susanne Eichner, Lothar Mikos und Rainer Winter, Wiesbaden: Springer 2013.

Maintz, Johann Jakob: Formen und Funktionen unzuverlässiges Erzählens in der Sitcom How I Met Your Mother, in: Studentische Zeitschrift für Medien und Kommunikation, hrsg. von Friedrich, Kantekin Hamburg: 2015, <http://stuz-muk.de/wp-content/uploads/2015/10/How-I-Met-Your-Mother_2_2.pdf> (Abruf am 7. Februar 2018).

TV-Musik: »Sherlock« und »House«

Sebastian Röpke und Franziska Schumacher

Sherlock Holmes und sein Doppelgänger

»The music is about the fireworks of his mind and his energy«,[1] beschreibt der Komponist Michael Price die musikalische Verwirklichung des Hauptcharakters in der BBC-Serie Sherlock (UK 2010ff.). Basierend auf der literarischen Vorlage von Sir Arthur Conan Doyle, aber ins moderne London versetzt, löst Sherlock Holmes (Benedict Cumberbatch) als »Consulting Detective« mit Hilfe seines Freundes John Watson (Martin Freeman) Kriminalfälle, die aussichtslos scheinen. Michael Price und David Arnold, die Komponisten der Serienmusik, haben sich bereits durch zahlreiche Kompositionen für Filme und Serien einen Namen gemacht.

Auch die Serie House, M.D. (später House) (2004–2012) nutzt die gleiche Vorlage, doch wird sie hier auf ein medizinisches Umfeld adaptiert. Gregory House (Hugh Laurie), Nephrologe und Spezialist für Diagnostik, sucht dabei recht eigenwillig Lösungen für die schwierigsten Krankheitsfälle.

Dass sich die Hauptcharaktere im Kern nicht nur semantisch, sondern auch charakterlich, insbesondere auf musikalischer Ebene ähneln, möchten wir im Folgenden näher analysieren. Dabei wird die intra- und extradiegetische Musik in den Serien Sherlock und House, M.D. als Mittel der Charakterisierung eingesetzt. Wir konzentrieren uns vor allem auf die Serie Sherlock als ›vorlagentreuere‹ Variante, ziehen jedoch vergleichend die Serie House, M.D. hinzu, im Speziellen die Hauptfigur Gregory House.

Diegetische Musik in den Serien Sherlock und House, M.D.

In beiden Serien kommt dem diegetischen Ton eine tragende Rolle zu. Er lässt die Rezipienten nicht nur an der auditiven Wahrnehmung der Serienfiguren teilhaben, sondern stellt eine Verbindung zwischen Serienfigur und Zuschauern her. Dadurch wird den Zuschauern die Perspektive der Figuren zugänglich und nachvollziehbar. In Sherlock wird mit eben dieser Erfahrung gespielt: Extradiegetischer wird mit intradiegetischem Ton überblendet oder durch intradiegetische Geräusche unterbrochen. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der Sherlocks Erzfeind Jim Moriarty die Kronjuwelen stiehlt. Dazu ist die Ouvertüre von Rossinis La gazza ladra, zu Deutsch Die diebische Elster, zu hören. Zunächst ist nicht zu identifizieren, ob nur der Zuschauer die Musik hört oder auch Moriarty selbst. Trotz des Titels des Musikstückes ist das Bild-Ton-Verhältnis eher kontrapunktierend: Was man sieht, scheint nicht mit dem zusammenzupassen, was man hört. Das ruft ein Gefühl hervor, das genauso obskur ist wie Moriartys Persönlichkeit.

In House, M.D. sind es vor allem die diegetischen Geräusche, die den Rezipienten unmittelbar an der Szenerie teilhaben lassen. Die Zuschauer werden durch die Geräuschkulisse in eine Krankenhausumgebung versetzt, die die Bildebene realistisch erscheinen lässt und unterstützt. Außerdem wird, ähnlich wie in Sherlock, mit dem Effekt gespielt, dass man als Zuschauer in vielen Szenen zunächst annimmt, extradiegetischen Ton zu hören. Im Lauf der Szenen stellt sich jedoch heraus, dass es sich um Musik handelt, die Gregory House selbst hört, meist über den iPod, der sein ständiger Begleiter ist. Die Zuschauer können dadurch am emotionalen Zustand des Protagonisten teilhaben.

Musikalische Repräsentation des Charakters Sherlock Holmes in der BBC-Serie Sherlock

Der Hauptfigur der Serie Sherlock wird ein charakteristisches Thema gewidmet. Dieses erscheint in jeder Episode in verschiedenen Varianten und Situationen, aber immer in Verbindung mit der Hauptfigur. Das erste Mal ist es in der ersten Episode The Game Is On zu hören. Vorherrschend für dieses Thema ist der Hackbrett-Klang, der ihm etwas Quirliges und Lustiges verleiht. Trotzdem steht das Stück in Moll, was dem Ganzen eine düstere Note gibt. Dies repräsentiert Sherlocks zwei Seiten: seine lustige, einfältige Art, die oft in Verbindung mit Watson erscheint, und die Seite des hoch-funktionellen Soziopathen und Junkies. Der Komponist David Arnold sagte dazu:

»He was a high-functioning drug user, so there’s a bit of madness involved.«[2]

Im Lauf der Serie wird das Thema verschiedentlich abgewandelt, u. a. unterschiedlich instrumentiert, anders harmonisiert und in anderen Stilen verarbeitet.

Auch andere wichtige Figuren werden musikalisch repräsentiert. In Verbindung mit anderen Charakteren vermischen und kontrapunktieren sich die musikalischen Themen. Häufig erklingt Sherlocks Thema gemeinsam mit dem vom Klavier dominierten Thema Watsons (S01E01, A Study in Pink), wenn ein Dialog zwischen den beiden stattfindet. Welche Charaktere spezielle Themen bekommen, wurde den Komponisten zufolge gemäß der Wichtigkeit der Figuren entschieden. So erhielten zum Beispiel die Bösewichte Jim Moriarty und Charles Augustus Magnussen spezielle Themen, nicht jedoch Sherlocks und Watsons Haushälterin Mrs. Hudson.

Beim Auftritt von Sherlock Holmes wird das musikalische Geschehen oft von Streichern bestimmt, die in Verbindung mit ihm eine signifikante Rolle spielen. Die Themen der Geigen bilden verschiedene Charakterzüge ab: Sie sind weich, oft aber auch beunruhigend, melancholisch und episch. Dies unterstützt den Eindruck eines genialen Junkies. Durch die literarische Vorlage war die Geige mit der Figur Sherlock Holmes ebenso assoziiert wie seine Pfeife; Holmes wird von Arthur Conan Doyle als ein kultivierter und begnadeter Geigenspieler dargestellt.

Funktion des intradiegetischen Musizierens in den zwei Serien

Das Musizieren des Hauptcharakters hat verschiedene Funktionen. Während Sherlock Holmes (außer in der letzten Folge) immer nur alleine Geige spielt, musiziert Dr. House des Öfteren mit anderen zusammen. Trotzdem stellt es für beide einen Kommunikationsweg zwischen ihnen und anderen Menschen dar. Besonders Sherlock fällt es sonst eher schwer, mit anderen Menschen sozial zu interagieren (S04E03, The Final Problem). Das wird in der vorerst letzten Folge der Serie betont, in der die Musik den einzigen Kommunikationsweg zwischen ihm und seiner Schwester darstellt. In einem hochemotionalen Moment bittet sie ihn, nicht Bach, sondern ›sich selbst‹ zu spielen, worauf eine Komposition von ihm zu hören ist. – Für Dr. House ist das Musizieren vor allem ein Weg der Kommunikation mit Patienten, der ihm einen leichteren und tiefgreifenden Zugang zu ihnen bietet (S03E15, Half-Wit).

Das Musizieren gibt außerdem die Möglichkeit, Emotionen auszudrücken und zu verarbeiten. Dies geschieht bei Sherlock ebenfalls durch das Komponieren (S03E02, The Sign of Three). Besonders Emotionen wie Liebe und Zuneigung sind für ihn schwer zu verarbeiten. Die schwierigste emotionale Situation ist sein Zusammentreffen mit Irene Adler, die unbekannte Gefühle in ihm auslöst. Diese verarbeitet er auf komponierende Weise in Irene’s Theme (S02E01, A Scandal in Belgravia). Aber auch Freundschaft ist ein Gefühl, das Sherlock dadurch ausdrückt, dass er für Watson Geige spielt, um ihm eine Freude zu bereiten. Außerdem komponiert und spielt er dessen Hochzeitswalzer. Auch House musiziert für seinen Freund Wilson am Klavier, ferner spielt er Gitarre, Orgel und Harmonika. Der House-Darsteller Hugh Laurie nahm auf diesen Aspekt in einem Interview Bezug:

»Despite his cynical, sarcastic, crude demeanor character, music provides a sort of emotional language for House, one that he uses primarily but not exclusively in isolation.«[3]

Trotz seines zynischen Charakters stelle die Musik demnach eine emotionale Sprache für House dar, die er vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) dann verwende, wenn er alleine sei. Letztlich dient das Musizieren beiden der Entspannung, als Ausgleich zu den hohen kognitiven Aktivitäten sowie als Mittel der Inspiration: Wenn Dr. House gestresst ist, sieht man ihn oft in seinem Büro mit geschlossenen Augen auf dem Boden liegen und Musik verschiedener Genres hören.

Das Hören von Musik hat in den Serien einen hohen Stellenwert und eine ähnliche Funktion wie das Musizieren selbst. Während Sherlock Holmes eher klassische Musik hört, ist ein hauptsächlich mit Popularmusik und Jazz gefüllter iPod der ständige Begleiter von Gregory House. Seine Musikwahl spiegelt dabei häufig seine Stimmung wieder. Ein Beispiel dafür ist die Folge Love Hurts (S01E20), in der House ein Date hat, das jedoch kein gutes Ende nimmt. Die darauffolgende Liedauswahl Some Devil von Dave Matthews zeigt seine Verletzlichkeit an.

* * *

Erwecken die unterschiedlichen Szenerien der Serien zunächst den Eindruck von Eigenständigkeit und Originalität, so bemerkt man bei genauerem Hinsehen die Gemeinsamkeiten beider Protagonisten nach den Vorlagen von Sir Arthur Conan Doyle. Das Musizieren von Sherlock Holmes ist für seinen Charakter konstitutiv. Dadurch ist es möglich, die Vielschichtigkeit der Person besser darstellen zu können. Dem Zuschauer wird eine Gefühlsebene eröffnet, die sonst kaum zugänglich wäre. Auch bei Gregory House wird diese Ebene eröffnet, die er für sich selbst, gerade aber auch für die Interaktion mit anderen Menschen benötigt. Diese Parallelen zeichnen Gregory House auf musikalischer Ebene also als eine ›Sherlock-Holmes-Variation‹ aus.

 

Nachweise

[1] Gerard Gilbert, Settling the score, 2012.

[2] Garrett Tiedemann, David Arnold and Michael Price talk about composing for »Sherlock«, 2014.

[3] Zitiert nach Barbara Barnett, The Music of House, MD, 2008.

 

Quellen und Literatur

Barnett, Barbara: The Music of House, MD. My personal soundtrack, in: Chasing Zebras. The Unofficial Guide to House, M.D., 9. Juli 2008, <https://barbarabarnettbc.wordpress.com/2008/07/09/the-music-of-house-md-my-personal-soundtrack> (Abruf am 9. Februar 2018).

Gilbert, Gerard: Settling the score: Meet the musical brains behind TV’s top dramas, in: The Independent, 15. Dezember 2012, <www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/settling-the-score-meet-the-musical-brains-behind-tvs-top-dramas-8411959.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Mumford, Gwilym: Sherlock returns to the BBC: ›He’s definitely devilish‹, in: The Guardian, 17. Dezember 2011, <www.theguardian.com/tv-and-radio/2011/dec/17/sherlock-bbc-cumberbatch-freeman-interview> (Abruf am 9. Februar 2018).

Plunkett, John: Bond and Sherlock composer David Arnold: ›He doesn’t follow the herd‹, in: dass., 4. August 2013, <www.theguardian.com/media/2013/aug/04/james-bond-sherlock-composer-david-arnold> (Abruf am 9. Februar 2018).

Tiedemann, Garrett: David Arnold and Michael Price talk about composing for »Sherlock«, in: classicalMPR, 17. März 2014, <www.classicalmpr.org/story/2014/03/17/sherlock-bbc-composers-interview> (Abruf am 11. Februar 2018).

TV-Musik: »Westworld«

Christina Jany

Musik als Indikator für die Künstlichkeit in Westworld

Ein Saloon. Ein mechanisches Klavier. Die Notenrolle beginnt sich zu drehen. Klavierhämmer schlagen auf verstimmte Saiten, spielen ein stampfendes Thema. Cut. Prärie. Eine Dampfeisenbahn fährt in eine holzgebaute, staubige Kleinstadt. Frauen in ausgestellten, viktorianischen Kleidern und Männer mit Colts, Sporen und Cowboyhüten steigen aus. Ein neuer Tag im Wilden Westen beginnt.

Doch all dies ist nicht echt. Es ist eine Kulisse und – wie das mechanische Klavier, welches nun von selbst spielt – bloß eine perfekte Imitation dessen, was einst echt war. Die Tarnung ist so gut, dass man Gefahr läuft, zu vergessen, dass es sich um eine künstlich erschaffene Welt handelt: den fiktiven Freizeitpark Westworld der ebenso fiktiven Firma Delos.

Die gleichnamige Serie handelt von diesem Park, dessen Besonderheit neben seiner extremen Weitläufigkeit die über 2.000 Roboter (»Hosts«) sind, die ihn bevölkern. Wohlhabende Besucher*[1] (»Guests«) haben die Möglichkeit, in über 100 geloopten Storylines Abenteuer des »Wilden Westens« nachzuspielen, ohne dass ihnen dabei echte Gefahr droht. Die Hosts sind so programmiert, dass sie echten Menschen nichts anhaben, während die »echten« Menschen die Roboter ohne Konsequenzen benutzen, vergewaltigen und töten können. Das »Gedächtnis« der Hosts wird nach jedem Tod oder dem Ende jeder Loop gelöscht; sie »wachen« dann vollständig genesen zu Beginn der Loop wieder auf, das mechanische Klavier spielt die ersten Töne und der Tag in Westworld beginnt von Neuem.

Währenddessen spielt eine zweite Handlung im Kontrollzentrum des Parks. Dort sitzt die Firma Delos, deren eigentliche Motive für das Betreiben des Parks tiefer gehen zu scheinen als das bloße Anbieten grenzenloser Vergnügungen. Hier werden die Hosts repariert, gesäubert, zugenäht und programmiert.

Ein neu installiertes Update, genannt »Rêverie«, welches eine Verknüpfung von kleinen Bewegung mit Erinnerungen der Hosts ermöglicht, sorgt zu Beginn der Serie für Unruhen. Wie in der filmischen Vorlage von Michael Crichton[2] aus dem Jahr 1973 scheinen einige Hosts eine Art Unterbewusstsein oder eigenen Willen zu entwickeln. Es stellt sich die Frage, wo Identität beginnt und was es – unter diesen Voraussetzungen – bedeutet, menschlich zu sein.

Neben dieser philosophischen Problematik machte die Serie nach ihrem Erscheinen im Jahr 2016 auch wegen der außergewöhnlichen und vielschichtigen Verwendung ihrer Serienmusik von sich reden. In ihr lassen sich bewusst eingesetzte Hinweise auf die Künstlichkeit dieser menschengemachten »Neuen Welt« finden.

* * *

Der Komponist Ramin Djawadi benutzt in dieser zweiten Zusammenarbeit mit HBO[3] für den Soundtrack der Serie drei verschiedene musikalische Elemente:

  1. Er schrieb ca. 24 eigene Kompositionen,[4] die einen Großteil der extradiegetischen[5] Musik der Serie ausmachen. Für diese benutzt er Leitmotive, um Orte und Personen der Serie darzustellen oder zu charakterisieren. Eine Unterscheidung zwischen dem Park und der Welt außerhalb trifft er, indem er für die Musik beider Orte verschiedene Instrumentierungen benutzt: In der (extradiegetischen) Musik des Parks[6] hört man akustische und elektrische Gitarren, Klaviersounds und vermehrt Orchesterinstrumente, während besonders Synthesizer und künstlich erzeugte Klänge, sowie getragene, düstere Streicher- und Klaviersounds die Labore und Welt außerhalb des Parks untermalen.
  2. Neben diesen Neukompositionen machen außerdem die Verwendung bekannter klassischer Musikstücke im Original (u. a. Rêverie und Claire de Lune von Claude Debussy, Habanera aus der Carmen-Suite von Georges Bizet und der Walzer aus Schwanensee von Pjotr Tschaikowsky) sowie
  3. zehn eigens adaptierte Popsongs den Soundtrack der Serie aus.

Diese zehn Popsong-Cover (nach Radiohead, Amy Winehouse, Nine Inch Nails, Soundgarden, The Animals und The Rolling Stones) sind in unterschiedlicher Form zu hören. Sechs von ihnen erklingen diegetisch[7] und werden von dem bereits erwähnten mechanischen Klavier im Saloon des Ankunftsortes Sweetwater gespielt. Die restlichen vier Songs sind wiederum extradiegetisch als Orchester- bzw. Streicherbearbeitungen zu hören.

Die Auswahl der Songs erfolgte nicht willkürlich, schließlich mussten teure Lizenzen bezahlt werden.[8] Ausgesucht wurden sie von Showrunner Jonathan Nolan,[9] laut eigener Aussage einem großen Radiohead-Fan,[10] was erklären kann, warum gleich vier Coversongs dieser Band im Soundtrack vorkommen, der Song No Surprises sogar in zwei unterschiedlichen Versionen.

Wie bei diesem Song, ist es auch bei einigen anderen schon allein der Titel, der eine signifikante Verbindung zum Seriengeschehen darstellt. Oft liegt aber auch in den Songtexten der Originalversion ein Verweis auf die entsprechende Szene oder auf eine darin handelnde Person. Die Texte selbst kommen zwar in den instrumentalen Coverversionen nicht vor, können aber als ein versteckter Hinweis auf das Innenleben der Hosts oder auch auf die zukünftige Handlung verstanden werden.

So erklingt No Surprises als Klaviercover im Saloon, als dem dort »arbeitenden« Host Maeve bewusst wird, dass sie sich in einem sich wiederholenden Loop befindet, also alles schon mehrmals so erleben musste. Ebenso hört man den Amy-Winehouse-Song Back to Black mit der für die Hosts so symbolhaften Zeile »I died a hundred times«.

Mit dieser Musik, gespielt vom mechanischen Klavier im Saloon, wird die sonst so perfekte Westernkulisse durchbrochen, denn es erklingen nicht nur zeitgemäßere Ragtimes von Scott Joplin,[11] sondern Popsongs aus unserem heutigen Hörhorizont. Dies ist ein Hinweis auf die Künstlichkeit der Welt für den Zuschauer* sowie den interseriellen Parkbesucher*:

»It just reminds you that something is not right here. It’s all fake.«

Ramin Djawadi[12]

Vorwegnahmen der Handlung lassen sich in den extradiegetischen, für Streicher oder Orchester bearbeiteten Songs finden. Beispielsweise verrät der ebenfalls von Radiohead stammende Titel Exit Music (for a Film) schon zu Beginn der finalen Szene der letzten Folge die folgende Auflösung, in der – wie im Songtext vorweggenommen – die ›Hölle auf Erden‹ losbricht.

»Wake from your sleep. […] Today we escape.

Pack and get dressed before your father hears us, before all hell breaks loose. […] You can laugh a spineless laugh. We hope your rules and wisdom choke you. Now we are one in everlasting peace.«

Radiohead, Exit Music (for a Film)

Auch die Auswahl der klassischen Musikstücke verdeutlicht Westworlds Künstlichkeit. Das zeigt sich besonders in einer später wiederkehrenden Szene am Ende von Folge 1, dem Überfall des Banditen Hector auf den Saloon in Sweetwater. Diese Szene kommt durch die Besonderheit der Handlung in sich wiederholenden Loops insgesamt dreimal in Staffel 1 vor, dabei jedoch jedes Mal mit unterschiedlicher Musik.

Ist es beim ersten Mal noch der orchestrierte Popsong Paint it Black (The Rolling Stones), so stehen in den zwei Wiederholungen der Szene aber klassische Titel, genauer Ausschnitte aus Ballett- bzw. Opernszenen: die Habanera aus der Carmen-Suite von Bizet sowie der Walzer aus Tschaikowskys Schwanensee. Das ist wiederum ein Hinweis für den Zuschauer*: Es passiert hier alles nicht wirklich, es ist eine durchkomponierte Choreographie.

Einen Sonderfall stellt Debussys Klavierstück Rêverie L. 68 dar. Es erklingt sowohl intra- als auch extradiegetisch mehrmals in der Serie und steht dabei symbolhaft für das mögliche Unterbewusstsein der Hosts beziehungsweise kann als die musikalische Manifestation des gleichnamigen Updates gedeutet werden. Dafür spricht, dass es erstmals in Folge 3 diegetisch im Büro des Gründers und Chefs des Parks, Dr. Robert Ford, erklingt, als er es von einem eigens für diesen Zweck programmierten Host spielen lässt. Später in der Serie ist es dann extradiegetisch in Rückblenden oder in Erinnerungen der Hosts an ihre früheren Leben zu hören. Tatsächlich wird in Folge 9 deutlich, dass Debussys Rêverie sogar in die Hosts einprogrammiert wurde.[13] Hier wird die Musik sowohl innerhalb der Handlung der Serie selbst als auch außerhalb für den Zuschauer* benutzt, um eine unterbewusste Verbindung einzelner Szenen herzustellen:

»The music is being controlled, and it’s being chosen for a reason. […] The great power of music is that something subconsciously happens when you listen to a piece of music, even if you don’t pay full attention to it. It just does something to us that nothing else can do, other than music.«

Ramin Djawadi

* * *

Zusammen mit dem mechanischen Klavier, das selbst schon als eine Allegorie der Hosts verstanden werden kann, ist die Verwendung der klassischen Musikstücke und Popsong-Cover eine bewusste und wiederkehrende Erinnerung an Westworlds Künstlichkeit. Dies ist gewollt und spiegelt sich in der innerhalb der Handlung der Serie aufgeworfenen Frage der Storywriter wider, ob die Perfektion des Parks und der Hosts, die mit jedem Update menschlicher werden, nicht zu weit gehe.

Es versteckt sich aber noch mehr in der passgenauen Auswahl der Popsongs sowie dem differenzierten Einsatz von Debussys Rêverie: In diesen Stücken lassen sich auch Zusatzinformationen und Vorwegnahmen der Handlung sowie Deutungen des Innenlebens der Hosts finden. Das geht so weit, dass die Musik durch die Rêverie selbst zum Teil des gesuchten Unterbewusstseins der Hosts wird. Damit wird die die Serie bestimmende Frage nach der bloßen Möglichkeit eines Innenlebens oder einer eigenen Identität der Hosts durch die Musik bereits deutlich vor dem eigentlichen Staffelfinale beantwortet.

 

Nachweise 

[1] Ich verwende ein * bei Begriffen, die alle möglichen Geschlechter mit einbeziehen.

[2] Bekannt vor allem für seine Romanvorlage für die Filme Jurassic Park (1990) und Westworld (1973).

[3] Es handelt sich um die zweite Zusammenarbeit nach Game of Thrones (ab 2011).

[4] <www.what-song.com/Tvshow/196/Westworld/s/739>.

[5] »Extradiegetisch«: nur außerhalb der Realität der Serie/des Films zu hören.

[6] Hier muss zwischen »extra«- und »intradiegetisch« unterschieden werden, da für die intradiegetische Musik innerhalb des Parks ausschließlich der Klang des mechanischen Klaviers verwendet wird.

[7] Diegetisch = auch in der Welt der Serie/des Films hörbar, einer Klangquelle innerhalb der Serie zuzuordnen.

[8] Vgl. Jason Lipshutz, Inside Westworld’s Rock Covers, 2016.

[9] Vgl. Gwilym Mumford, Play it again, 2016.

[10] Vgl. Jennifer Vineyard, Why You’ll Be Hearing a Lot of Radiohead on Westworld, 2016.

[11] <www.what-song.com/Tvshow/196/Westworld/s/739>.

[12] Vgl. Gwilym Mumford, Play it again, 2016.

[13] Vgl. Jennifer Vineyard, How Music Is Controlling the Hosts on Westworld, 2016.

 

Quellen und Literatur

Daub, Adrian: Westworld. Futter für die Junkies, in: Die Zeit, 2. Oktober 2016 <www.zeit.de/kultur/film/2016-09/westworld-hbo-serien-krise-serielles-erzaehlen/komplettansicht> (Abruf am 11. Februar 2018).

Kornhaber, Spencer: The Secret to Westworld’s Success Is in Its Music, in: The Atlantic, 8. Dezember 2016, <www.theatlantic.com/entertainment/archive/2016/12/westworld-soundtrack-ramin-djawadi-score-released/509969> (Abruf am 11. Februar 2018).

Lipshutz, Jason: Inside Westworld’s Rock Covers (And What Chris Cornell Thought of that Soundgarden Sync), in: billboard, 28. Oktober 2016, <www.billboard.com/articles/columns/rock/7557728/westworld-saloon-rock-covers-chris-cornell> (Abruf am 11. Februar 2018).

Locke, Charley: How Westworld’s Music Became Equal Parts Groundhog Day and MTV, in: Wired, 12. Februar 2016, <www.wired.com/2016/12/designing-westworld-music> (Abruf am 11. Februar 2018).

Mumford, Gwilym: Play it again, Ram: meet the man behind Westworld’s old-timey rock covers, in: The Guardian, 23. Oktober 2016, <www.theguardian.com/tv-and-radio/shortcuts/2016/oct/23/ramin-djawadi-westworld-old-timey-rock-song-piano-covers> (Abruf am 11. Februar 2018).

Vineyard, Jennifer: Why You’ll Hear Modern Songs Playing on Westworld, in: Vulture, 5. Oktober 2016, <www.vulture.com/2016/10/westworld-modern-songs.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Dies.: Why You’ll Be Hearing a Lot of Radiohead on Westworld, in: Vulture, 13. Oktober 2016, <www.vulture.com/2016/10/westworld-radiohead-music.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Dies.: How Music Is Controlling the Hosts on Westworld, in: Vulture, 23. November 2016, <www.vulture.com/2016/11/westworld-how-music-is-controlling-the-hosts.html> (Abruf am 11. Februar 2018).

Westworld Soundtrack, in: <www.what-song.com/Tvshow/196/Westworld/s/739> (Abruf am 11. Februar 2018).

Athanasius Kircher: Orpheus und die Macht der Musik

Kapitel I

Die wunderbare Kraft der Musik

Die Magie von Konsonanz und Dissonanz ist nichts anderes, sagen wir, als jene Wirksamkeit der wundersamen Klänge, eine Gewalt, die unter den anderen Arten der natürlichen Magie sicher keinen geringen Rang einnimmt. Einige Klänge besitzen nämlich eine so wunderbare Kraft zu verändern und mitzureißen, dass der menschliche Geist deren eigentliche Ursache offensichtlich kaum zu fassen vermag. Was für ein starker Magnetismus den musikalischen Weisen innewohnt und was für eine gewaltige Anziehungskraft, weiß jedermann, so dass die Alten nicht ohne Grund immer wieder den Musiker und Magier Orpheus anführen, der wilde Tiere, Wälder und sogar Steine mit dem magischen Klang seiner Leier anzog. Über ihn schreibt elegant Claudianus in der Vorrede seines zweiten Buchs über den Raub der Proserpina Folgendes:

Mit Freude griff damals der Sänger beim Fest für sein Vaterland
wieder in die Saiten seiner vernachlässigten Leier,
Und niedersetzend schlug er sachte mit dem Plektrum die Saiten,
führte mit munterem Daumen das edle Elfenbein.

Kaum hatte man ihn gehört, legten sich Wind und Wellen,
nur noch träge floss der Hebrus mit wenig Wasser.
Das Rhodepegebirge strecke seine Berge aus, die nach Gesang dürsteten,
und Ossa warf ab, recht geneigt, den kalten Schnee vom Grat.

Steil hinab stieg den schneebefreiten Haemus die Pappel,
und ihre Freundin, die Pinie, zog die Eiche als Begleiterin mit sich.
Wie sehr er auch die Phyrreischen Künste Apolls verschmäht hatte,
der Stimme des Orpheus schmiegte der Lorbeer sich an und kam.

Mit zärtlichem Blick schauten die Molosserhunde auf den unbesorgten Hasen,
und das Lamm näherte sich dem Wolf und bot ihm seine Flanke.
Einträchtig spielte die Schar der Rehe mit dem Tiger
und die Hirsche scheuten nicht mehr die numidische Mähne.

[Claudianus, De raptu Proserpinae II, praefatio, 13–28]

Diese wundersame Anziehung von Tieren, Bäumen und Felsen muss man teils bildlich, teils allegorisch verstehen.

Was es bedeutet,
dass Orpheus Steine angezogen haben soll

Damit gaben die Alten zu verstehen, dass die Macht der Musik in der Seele die größte sei, dass sie sich entsprechend der Unterschiede in den Klängen und Harmonien verändere und ihnen folge, wie Wachs, das man beliebig kneten kann. Deshalb nannten sie die Musik den »Anfang aller Dinge«, wie auch Psellus in seiner Musica sagt:

»Die Musik hält nach Meinung der Alten alles zusammen.«

»τὴν μουσικὴν οἱ πάλαιοι συνέχειν εἶπον τὸ πᾶν.«

Außerdem erkannten sie, dass die Musik die Sitten bilden und verändern kann und dass nichts so leicht in zarte und weiche Herzen eindringe wie der Gesang unterschiedlicher Töne, von denen man kaum sagen kann, welche Wirkung für beides in ihnen wohnt, nämlich träge Menschen anzustacheln und aufgeregte zu beruhigen, einmal die Herzen zu entspannen, sie dann wieder anzuspannen, wie dies später noch ausführlicher dargelegt wird. Steine, Bäume und Tiere, das heißt völlig unverständige, wilde und unermesslich grausame Menschen wurden durch den göttlichen Klang seiner Leier angezogen, und er führte sie zu Menschlichkeit und geselliger Lebensweise. Andere fassen die besagte Anziehung allegorisch auf, indem sie darauf verweisen, dass Orpheus ein großartiger Astrologe und Musiker gewesen sei, der in beiden Künsten sehr erfahren war, so dass er Töne ordnen und mischen und die Harmonie der Himmelsgestirne habe nachahmen können, auf die er sich sehr gut verstand. Und er habe diese Harmonie in derjenigen Weise hervorgerufen, dass er allen Einfluss und alle Kraft der Gestirne zu sich hinabziehen und mithilfe dieser Kraft durch sein Spiel alles, was er wollte, bewegen und auch zur Ruhe bringen konnte. Einige fügen noch hinzu, dass er, da er sehr gut wusste, nach welcher Proportion und mit welchem Zusammenspiel alles von der Natur gebaut und zusammengefügt wurde und was jedem die Sterne bereitet hätten und welchem jeder unterworfen sei, seine Spielweise diesen Dingen und ihren Sternen anpasste und so das Unbelebte durch die Kraft der Sterne in Bewegung gesetzt habe, und dass er, was in ihnen verborgen lag, durch seine Harmonie quasi nach außen brachte, nicht anders, als das Eisen aus dem Stein das darin verborgene Feuer schlägt oder die Luft aus dem Blasebalg die verborgene Flamme [aus der Asche] hervorbringt. Gibt es doch in allen Dingen so etwas wie verborgene Flämmchen und Anlagen und Empfindung für die Harmonie, so dass die Alten sagten, Gott selbst sei die Harmonie von allem.

Das Streben nach Harmonie steckt in allem

Nach der Aussage des Proklos stimmen alle Dinge zusammen Hymnen auf die Anführer ihrer Ordnung an, aber jeweils anders die Wesen von geistiger Art, von verstandesmäßiger, von natürlicher oder nur sinnenmäßiger. Gesetzt also, dass jemand wirklich das Schlagen hörte (sagt Proklos), das einzelne Phänomene in der Luft auf ihr Rund ausüben – wie die Sonnenteilchen auf die Sonne, die Mondteilchen auf den Mond –, so nähme dieser sicher einen besonderen Klang wahr, der wohl passend auf seinen König ausgerichtet ist, von welcher Art immer ihn einzelne Dinge bewirken können.

Es ist bekannt, was diese magnetische Kraft der Musik, die alles bewegt, bei den Menschen bewirken kann. Denn kein Herz kann so verhärtet und wild sein, dass es nicht durch geeignete Melodien und Gesänge, die das Herz umreißen, erweicht würde oder sich auf der anderen Seite gegen unpassende und unstimmige Melodien verschlösse und wehrte.

Einfluss der Musik auf Herzen der Menschen

Ein Lied komponierte Musäus, das als süße Himmelsgabe für die Menschen alles besänftigte. Es dröhnen im Krieg die Trommeln, um den bald Kämpfenden Mut zu machen, Trompeten und Flöten erklingen, um die Herzen der Soldaten im Kampf zu erheben. Der Musiker Timotheus konnte mit seinem phrygischen Gesang Alexanders Herz nach Belieben so anfeuern, dass er ganz wild zu den Waffen rannte. Wollte der Sänger es aber anders, so wechselte er die Tonart, besänftigte Alexanders Wut und zog das beruhigte Herz hin zum Essen und zu Gelagen. Ähnliches lesen wir über einen Kitharöden des Königs von Dänemark. Hat nicht Pythagoras, wie es Cicero bezeugt, einen Jüngling aus Taormina, der durch eine unglückliche Liebe wie durch eine Rossbremse gereizt war, durch seinen Spondeus besänftigt und beruhigt? Sicher wird gesagt, dass Theophrast musikalische Klänge verwendet haben soll, um Stürme und Verwirrungen des Herzens zu bändigen. Als Klytämnestra von einem Kitharöden zur Standhaftigkeit und Keuschheit angehalten wurde, konnte Agamemnon sie deshalb verlassen – so berichtet es uns die Geschichte der Trojaner. Von ihm bezeugt Plutarch, dass er durch Melodien eines Kitharöden so entflammt wurde, dass er Waffen, die ihm gerade im Wege lagen, an sich gerissen und seine gewalttätigen Hände gegen die gerichtet habe, die ihn umgaben.

Musikalische Weisen fesseln nicht nur die Menschen, sondern auch die Tiere. Elefanten werden durch Trommeln angelockt, wie es Strabo bezeugt, Schwäne durch die Kithara, mit süßem Ton singt die Flöte wie ein Vogel, wenn die Doppelflöte sein Lied vortäuscht. Der Bären eingeborene Wildheit und ihre wilde Zügellosigkeit werden allein durch den Klang der Flöte, den sie hören, zur Ruhe gebracht. Mit den Weisen einer Flöte soll Pythagoras einen Angriff von Wölfen abgewehrt haben.

Die Kraft der Musik als Heilmittel für Krankheiten

Schließlich ist die Musik ein ausgezeichnetes Heilmittel, geeignet, um alle Krankheiten zu vertreiben. Dass durch sie Menschen geheilt werden, die an Beschwerden von Ischias, Melancholie, Raserei, Besessenheit und an Vergiftungen leiden, berichten kirchliche und weltliche Erzählungen, wie später dargelegt wird.

Wie die Sache mit der Trompete für Taube zu verstehen ist

Dass auch weniger bekannten Autoren immer wieder behaupten, Asklepiades habe mit einer Trompete Taube geheilt, will ich nicht recht so verstehen, als hätte er dies mit Ton und Klang einer Trompete bewerkstelligt. Wohl aber könnte er mit einem Gerät, das in Form einer Trompete gebaut und in die Ohren von Tauben gesteckt wurde (wie dies heutzutage viele an Taubheit Leidende benutzen; der Bau des Geräts wird im Folgenden mitgeteilt), die Gestalt der Klänge und der Wörter zusammengefügt und durch unterschiedlichen Widerhall mithilfe des Gerätes im Ohr eines Tauben besser hörbar gemacht haben. Dadurch könnte auf wunderbare Weise den Tauben geholfen worden sein. So ist der Kern der Erzählung aufzufassen, nach welcher Asklepiades Taube mit dem Klang einer Trompete geheilt habe.

Dies vorausgeschickt – wollen wir jetzt nicht betrachten, welcher Magnetismus in der Musik wirkt, um die Herzen anzuziehen? Welche Proportionen die Konsonanzen haben müssen, so dass wir uns an ihnen beim Hören so sehr erfreuen, und was es mit der musikalischen Zahl, dem Gewicht und der Mensur sowohl bei den Klängen als auch im Gehör oder auch in der Seele auf sich hat, je nachdem, ob sie sich an Klängen erfreut oder aber beim Hören von irgendeinem Leidgefühl übermannt wird? Es gibt nämlich Klänge, die so lästig und misstönend sind, dass durch ihre Unkultiviertheit die Zähne von selbst knirschen. Und dann wieder andere, die so stimmig und kultiviert sind und die so süß einströmen, dass sie die Seele zu entrücken scheinen.

Unterschiedliche Meinungen über die Kraft der Musik

Wenn ich mir das anschaue, so lässt es sich kaum sagen, wie groß die Meinungsverschiedenheiten und Streitigkeiten der Autoren bezüglich der Kraft und Wirkung solcher Harmonie sind und wie sehr die Meinungen fast aller Autoren über die Konsonanzen der Gesänge auseinandergehen, wobei einige diese Kraft Gott als der Quelle jeglicher Konsonanz oder einer aus Zahlen aufgebauten Seele zuweisen, andere irgendeinem himmlischen Einfluss oder einem kabbalistischen Dekachordum, wieder andere einem geheimnisvollen Mitempfinden der Seele mit den musikalischen Zahlen und viele Autoren den Gesetzen der Geometrie. All diese, die so uneins sind und sich geradezu mit der Wahrheit im großen Missklang befinden, lassen wir hinter uns und wollen endlich ans Licht bringen, was wir über die ziehende Macht der Musik, die den Geist anzuziehen versteht, feststellen können und mit welchen Verfahrensweisen und mit welchem Verlauf sie ihre unterschiedlichen Einflüsse nicht nur auf Menschen, sondern auch auf wilde Tiere ausübt.

 

Athanasius Kircher: Musurgia universalis, Rom 1650
MU B, IX 1.1, S. 201–203

TV-Musik: »House of Cards«

Anselm Vollprecht

Musikalische Repräsentation von Macht in House of Cards

Stellen Sie sich vor, Sie bekommen einen Anruf und werden gefragt, ob Sie die Musik für eine Politik-Fernsehserie schreiben können. Was ist das Besondere an dem Material?

»There is a lot of dialogue and a lot of the narrative happens about stuff that you are not really seeing«,

sagt der Komponist Jeff Beal dazu in einem Interview.

Bedeutsamkeit erhalten diese Dialoge durch die Konsequenzen, die mit ihnen verbunden sind. Die Protagonisten besitzen politische Macht, ihre Worte haben schweres Gewicht. Wenn diese Folgen nicht sichtbar sind, kann stattdessen die Musik aushelfen. Doch welche musikalischen Mittel können die Assoziation der Bedeutsamkeit herstellen, die politische Macht mit sich bringt? Sind diese Mittel universell oder kulturell verschieden?

Diese Fragen werden im Folgenden anhand der Analyse der Musik von zwei Fernsehserien mit demselben Sujet untersucht: House of Cards ist eine Geschichte über einen machthungrigen Politiker, der mithilfe von Intrigen, Korruption und Mord die höchste Position im politischen System erreicht. Der Roman von Michael Dobbs wurde zweimal in Fernsehserien umgesetzt – Anfang der 1990er Jahre in Großbritannien und seit 2013 im Auftrag von Netflix mit Schauplatz Washington.

Folgende These werde ich untersuchen: Die musikalische Repräsentation von politischer Macht basiert in House of Cards auf kulturell geprägten Stereotypen. Dabei werde ich mich aus mehreren Gründen auf die Titelmusik konzentrieren. Sie ist in TV-Serien von besonderer Bedeutung: Jeff Beal, der Komponist der US-amerikanischen Version, sagt, der Vorspann sei eine Art musikalischer »Mikrokosmos der Welt der Serie«. Hier sollen also ein bestimmtes Setting und eine Atmosphäre hergestellt werden. Daher gehe ich davon aus, dass die Titelmusik in Bezug auf die Herstellung einer Atmosphäre der (politischen) Macht eine besondere Rolle einnimmt. Außerdem bietet sie sich im Hinblick auf einen Vergleich der beiden Serien an, denn sowohl in der US-amerikanischen als auch in der britischen Version gibt es eine prominente Titelmusik.

Für die Untersuchung wähle ich drei verschiedene Ansatzpunkte:

  • Erstens versuche ich eine möglichst objektive Analyse der Musik und der verwendeten musikalischen Mittel.
  • Zweitens beschreibe ich als Beispiel meinen subjektiven Höreindruck und die damit verbundenen Assoziationen.
  • Wenn vorhanden, beziehe ich drittens Aussagen der Komponisten ein.

Musikalische Zeichen

Die Wirkungen und Assoziationen, die bestimmte musikalische Höreindrücke bei Zuschauern auslösen, sind in hohem Maße subjektiv. Dennoch arbeiten Filme und Fernsehserien mit einem erwarteten, intersubjektiven, gemeinsamen Assoziationspotenzial des Publikums.

Anselm Kreuzer, deutscher Filmkomponist, schreibt, musikalische Zeichen seien – ähnlich sprachlichen Codes – relativ stabil.[1] Unter ›musikalischem Code‹ versteht Kreuzer bestimmte Gestaltungselemente, die sich im westlichen Kulturraum bereits in der Geschichte der Oper herausgebildet hätten und beim Hörer relativ konstante Assoziationen auslösten.[2] Dieser Code sei also kulturell gewachsen.

Die US-amerikanische Filmwissenschaftlerin Claudia Gorbman schreibt, bestimmte Musikinstrumente, Rhythmen, Melodielinien oder Harmonien böten ein ganzes Lexikon an musikalischer Konnotation, welches von den Filmmusikstudios in erheblichem Maße verwendet werde.[3] Filmmusik schaffe, aufgrund ihres hohen Grades an kultureller Codierung, effizient eine bestimmte Atmosphäre und einen historischen, geografischen Rahmen.[4]

Reinhard Kungel gibt in seinem Handbuch Filmmusik für Filmemacher konkrete Hinweise auf die Zuordnung von musikalischen Gestaltungselementen:

»Trompeten repräsentieren vor allem im amerikanischen Kino Macht und Nationalstolz – wohl eine Spätwirkung der von Trompetenklängen begleiteten Befreiungskriege.«[5]

Dies kann als weiteres Beispiel dafür gewertet werden, dass die Beschäftigung mit musikalischen Zeichen ein Teil der Arbeit von Filmmusikkomponisten ist. Dabei bleibt die Analyse des tatsächlichen Ursprungs eines musikalischen Zeichens sekundär, solange sich die erhoffte Wirkung bei einem Großteil der Zielgruppe einstellt. Das heißt, ein musikalisches Zeichen für Indianer muss nicht zwangsläufig etwas mit der Musik der indigenen Bevölkerung Amerikas zu tun haben, dafür aber mit der Vorstellung, die das Publikum von dieser Musik hat.

Dazu schreibt der Filmmusikwissenschaftler Wolfgang Thiel:

»Bei der bewussten Wahrnehmung eines für uns neuen Musikwerkes bilden und überprüfen wir unser Urteil mit Hilfe des Gedächtnisses an inneren Wertmodellen, die als Ergebnis des bisherigen Umgangs mit Musik in unserem Bewusstsein existieren.«[6]

Jim Parker: Francis Urquhart’s March

Die Musik für die britische BBC-Produktion wurde von Jim Parker (* 1934) geschrieben, einem britischen Komponisten und Instrumentalisten (Klarinette und Englischhorn), der jenseits von Film und TV auch mit Kammermusik in Erscheinung getreten ist. Für die Titelmusik schrieb er Francis Urquhart’s March, benannt nach dem Protagonisten der Serie:

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Das 52 Sekunden lange Stück im Viervierteltakt (Tempo ♩= 112) besteht aus einer dreimaligen Wiederholung der oben notierten achttaktigen Form sowie einer ebenfalls achttaktigen Melodie. Die Komposition steht (anders als im Notenbeispiel) in D-Dur und basiert auf einfacher Kadenzharmonik.

Das Thema ist durch Einfachheit, punktierte Achtel- und Sechzehntelnoten sowie einen Umfang von einer Oktave charakterisiert. Zunächst wird es von Trompeten gespielt, beim zweiten Mal von Hörnern und beim dritten Mal von Posaunen. Trompeten und Hörner fügen im zweiten bzw. dritten Durchgang weitere Begleitstimmen hinzu.

Blasinstrumente und klassisches Schlagwerk haben, wie es typisch für einen Marsch ist, eine übergeordnete Rolle. Eine kleine Trommel beginnt mit einem Auftakt und schlägt dann Viertel, bis sie im letzten Durchgang von der Pauke abgelöst wird. Auch ein größeres Streichensemble ist zu hören. Es hat eine begleitende Funktion, spielt im ersten Durchgang Akkordtöne in abgesetzten Vierteln und im weiteren Verlauf hintergründige Klangflächen. Die Aufnahme wurde mit einem Studioorchester hergestellt. Es sind keine digitalen Veränderungen am Klang hörbar.

Mich erinnert die Titelmusik an eine Nationalhymne oder die Untermalung eines staatlichen Festakts, auch an englische Musik des 18. Jahrhunderts. Man hört ein groß besetztes Orchester und militärisch konnotierte Schlagwerkklänge. Gleichzeitig hat die Melodie etwas Feines, Elegant-Aristokratisches, das an traditionelle, königliche Hofzeremonien denken lässt.

Der Fokus scheint auf dem Alter und der Tradition der britischen Demokratie zu liegen, passend zur Architektur des im Bild gezeigten Westminster Palace. Die Assoziation von Macht ergibt sich aus dem Hinweis auf Tradition.

Jeff Beal: Main Theme for »House of Cards«

Verantwortlich für die Musik der US-amerikanischen Version ist der amerikanische Komponist und Jazztrompeter Jeff Beal (* 1963).

Die Titelmusik ist etwa 90 Sekunden lang und steht in einem langsamen Viervierteltakt (♩= 98). Charakteristisch ist ein rhythmisiertes E-Bass-Ostinato auf Grundton und Terz von a-Moll. Über diesem Bass-Orgelpunkt ergeben sich verschiedene Akkorde. An einer Stelle entsteht dabei eine Dissonanz von A-Dur über a-Moll. Jeff Beal sagt in einem Interview dazu:

»Mir hat die Spannung, die dadurch hergestellt wird, immer gefallen, weil es ein Fehler ist und dadurch der Eindruck erzeugt wird, dass hier irgendetwas nicht stimmt.«

Hinzu kommen mehrere weitere Elemente: Ein Drumset setzt auf der Snaredrum Akzente und spielt in der zweiten Hälfte durchgehende Achtel auf der geschlossenen Hi-Hat. Das getragene Hauptthema wird von tiefen Streichern und einem Horn gespielt. Eine Trompete spielt eine wie improvisiert wirkende Melodie im Hintergrund. Außerdem erklingt eine Folge von Akkordbrechungen, die von einem Klavier gespielt werden. Dieses Arpeggio wird von Beal als »Puppenspieler-Element« bezeichnet. Im Verlauf des Stückes wechseln sich die verschiedenen Elemente ab oder überlagern sich. Hinzu kommen elektronisch-atmosphärische Klangflächen und Geräuschelemente.

Die Produktion ist digital: Auf der gesamten Tonspur, vor allem auf Schlagzeug und Trompete, befindet sich ein starker Hall-Effekt. Viele Klänge sind nicht identifizierbar und wirken elektronisch generiert. Dies legt nahe, dass nicht mit einem Studioorchester gearbeitet wurde, wobei einzelne Stimmen durchaus mit ›echten‹ Instrumenten eingespielt sein können.

Jeff Beal bezeichnet die vom Produzenten gewünschte Wirkung als »Ruf zu den Waffen«, hymnenartig, dunkel-verdreht und unheilvoll. Der wummernde, wabernde Bass prägt den Charakter der Titelmusik. Mithilfe des Halleffekts auf den Instrumenten wird der Anschein eines riesigen Raumes erzeugt, während die Snaredrum eine militärische Assoziation hervorruft. Die Streicher wiederum erinnern an romantisch-bürgerliche Konzerttradition.

* * *

Bedingt von ihren Kulturräumen Großbritannien und USA bedienen sich die Komponisten teils ähnlicher, teils grundlegend unterschiedlicher musikalischer Mittel. Jim Parker assoziiert im Großbritannien der 1990er Jahre Macht vor allem mit viktorianisch-traditioneller Orchestermusik. Der Amerikaner Jeff Beal will vergleichbare Assoziationen mit dunklen Bass-Frequenzen, Hall-Effekten und fernen Trompetenklängen erzeugen.

Die Titelmusiken der beiden House of Cards-Serien sind beispielhaft für die vielfältige und komplexe Arbeit mit Assoziationen in der Film- und Fernsehmusik. Gleichzeitig kann die Wirkung dieser Musik Ansätze für Rückschlüsse auf einen musikalischen Code geben. Einblicke in Handbücher für Filmmusikkomponisten und das Interview mit Jeff Beal bestätigen den Eindruck, dass ›funktionierende‹ Film- und Fernsehmusik passgenau die Vorurteile und Assoziationspotenziale des Publikums bedient. Die Repräsentation von politischer Macht basiert also in beiden Versionen von House of Cards auf der Verwendung von musikalischen Stereotypen.

 

Nachweise

[1] Anselm C. Kreuzer, Filmmusik in Theorie und Praxis, S. 77.

[2] Ebd.

[3] Claudia Gorbman, Unheard Melodies, S. 85.

[4] Ebd., S. 58.

[5] Reinhard Kungel, Filmmusik für Filmemacher, S. 54.

[6] Wolfgang Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, S. 39.

 

Literatur

Eco, Umberto: Function and Sign. The Semiotics of Architecture, in: Rethinking Architecture. A Reader in Cultural Theory, hrsg. von Neil Leach, Padstow: Routledge 2006, S. 182–202.

Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music, London u. a.: BFI 1987.

Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik in Theorie und Praxis, Konstanz: UVK 2009.

Kungel, Reinhard: Filmmusik für Filmemacher: Die richtige Musik zum besseren Film, Heidelberg: d-punkt 2008.

Thiel, Wolfgang: Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, Berlin: Henschelverlag 1981.

Weidinger, Andreas: Filmmusik, Konstanz: UVK 2006.