Marc-Antoine Charpentier: La Descente d’Orphée aux Enfers

Clarissa Renner

La Descente d’Orphée aux Enfers von Marc-Antoine Charpentier

Als eine der letzten Auftragskompositionen für das Haus de Guise vertonte Marc-Antoine Charpentier Ende 1686 / Anfang 1687 den Orpheus-Stoff – und zwar schon zum zweiten Mal. Bereits einige Jahre zuvor hatte er sich des Mythos angenommen und eine Kantate für drei Männerstimmen (mit Orpheus, Tantalus und Ixion als handelnden Personen) und Instrumentalensemble geschrieben. Orphée descendant aux Enfers (H 471) gilt heute als die erste französische Kantate.[1]

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Charpentier war nach seiner Rückkehr aus Rom im »Hôtel de Guise« untergekommen und unterstand als hauseigener Komponist den Wünschen der Hausherrin, der offenbar nach einem Bühnenstück auf der Grundlage des Orpheus-Mythos zumute war.[2] Dieses Werk, La Descente d’Orphée aux Enfers (H 488; der Librettist ist unbekannt), ist autograph in den Mélanges autographes überliefert und niemals in einem zeitgenössischen Druck erschienen: Der Protektionismus und die gewollte Exklusivität der Mäzene hatten den Ausschluss der Öffentlichkeit zur Folge, sodass auch kein anderes Werk Charpentiers aus dieser Zeit gedruckt wurde.[3] Seit der letzte männliche de Guise verstorben war, experimentierte die Witwe Madame de Guise mit der Ausrichtung diverser vergnüglicher Veranstaltungen.[4] Die von ihr in Auftrag gegebenen Kammeropern wurden teils am königlichen Hof aufgeführt, wo Madame de Guise den Winter verbrachte und Charpentier Kontakte zu den Musikern des Dauphin und dem Kronprinzen selbst knüpfen konnte,[5] teils in der Pariser Residenz ihrer Schwester, der Mademoiselle de Guise.[6] Charpentiers Orpheus-Oper war also in jedem Fall einer Elite vorbehalten und wurde bis zur Wiederentdeckung vermutlich auch nur ein einziges Mal konzertant[7] aufgeführt.

Im Frankreich des 17. Jahrhunderts bestand eine Reihe von musiktheatralen Gattungen nebeneinander, was die Einordnung von Charpentiers Orphée erschwert. Eine Tragédie lyrique kann aufgrund des fehlenden allegorischen Prologs und der differierenden Zahl der Akte als Modell ausgeschlossen werden.[8] Die eingefügten Tänze, die zum Teil durch die Angaben in der Partitur eindeutig auf Affekte bezogen sind, könnten eine Comédie-ballet plausibel erscheinen lassen, in der versucht wurde, Tanz und Musik nicht abzugrenzen, sondern in der Verbindung der Künste ein intermediales Theatererlebnis zu schaffen.[9] Gilbert Blin rechnet La Descente d’Orphée aux Enfers aber der »großen französischen pastorale en musique« zu.[10] Die Merkmale einer Pastorale werden besonders im ersten Akt deutlich, wenn die Nymphen Daphne, Enone (Oinone) und Aréthuse mit Euridice auf einer Wiese die Vermählung des Brautpaares feiern und der Bach durch die Wassernymphe Aréthuse und die Vögel durch die Bergnymphe Enone angerufen werden, in den fröhlichen Gesang einzustimmen. Neben dem Chor der Nymphen tritt auch ein Chor der Hirten auf, der den pastoralen Charakter weiter verstärkt. Charpentier wählt für den Beginn die Tonart A-Dur, die er selbst später für den Ausdruck eines fröhlichen Affekts und einer ländlichen Umgebung empfahl.[11]

Die Oper bezieht sich auf die Lesart des Mythos nach Ovids Metamorphosen, die aber durch einige Elemente erweitert wird. So fällt die Rolle des Boten bei Charpentier weg. Stattdessen stößt Orphée zufällig zum Geschehen und Euridice stirbt schließlich in seinen Armen. Wie in Monteverdis L’Orfeo[12] (bei Charpentier allerdings noch im ersten Akt) hält ihn sein Vater Apoll vom Selbstmord ab. Er rät ihm, stattdessen Euridice in die Unterwelt zu folgen und um ihre Rückkehr zu bitten. Der zweite Akt erscheint als Kernstück dieser Geschichte und ist sehr ausführlich ausgearbeitet. Die erste und zweite Szene ist den drei Sündern Tantalus, Ixion und Tityos vorbehalten, die, nachdem sie ihre ewigen Qualen besungen haben, durch den Gesang des Orphée von ihren Strafen zumindest für eine kurze Zeit befreit werden: Hier wird zum ersten Mal in Charpentiers Oper die Wirkungskraft der Musik auf der Bühne dargestellt.

Wenn nun Orphée vor Pluto tritt, um mit seinem Gesang dessen Mitleid zu erwecken, gelingt ihm das zunächst allerdings nicht. Pluto bleibt über eine lange Zeit standhaft, während Proserpine und die Geister der Unterwelt schon längst zu Tränen gerührt sind. Schließlich scheint es nicht die Musik, sondern der Blick Proserpines zu sein, der Pluto umstimmen kann und Euridice unter der unheilvollen Bedingung des Blickverbots an Orphée zurückgibt. An dieser Stelle endet der zweite Akt und mit ihm die überlieferte Partitur. Der dritte Akt ist nicht erhalten.[13]

Auch mit dem kleinen Ensemble, das ihm zur Verfügung stand, gelang es Charpentier, zwischen den verschiedenen Örtlichkeiten der Szenen zu differenzieren. So sind die zwei Traversflöten die musikalischen Begleiter der Euridice. Solange Orphée auf der Erde weilt, begleiten ihn zwei Violinen, wenn er schließlich in die Unterwelt hinabsteigt, übernehmen zwei Gamben diese Funktion. Im mutmaßlich abschließenden dritten Akt hätte Orphée wohl ein zweites Mal in die Unterwelt hinabsteigen müssen, nachdem die Mänaden ihn ob seiner Absage an das weibliche Geschlecht getötet hatten. Dieser zweite Gang in die Unterwelt schwebt als Moral der Geschichte für den wissenden Zuhörer von Beginn an über dem Werk. Auch ahnt Orphée selbst das Unheil, wenn er zum Ende des zweiten Aktes sagt: »Amour, brûlant Amour, pourras tu te contraindre? Ah! Que le tendre Orphée à lui même est à craindre« (»Liebe, glühende Liebe, kannst du dich wohl beherrschen? Ach! Wie sich der liebende Orpheus vor sich selbst fürchtet«). Dennoch stellt er mit seinem zweiten Gang in die Unterwelt das Gleichgewicht zu dem zweimaligen Sterben der Euridice her.

 

Literatur:

Blin, Gilbert: La Descente d’Orphée aux Enfers, Booklet zur Aufnahme des Boston Early Music Festival, übersetzt von E. van den Hoogen, 2014.

Hitchcock, Hugh Wiley: La Descente d’Orphée aux Enfers H. 488, Booklet zur Aufnahme William Christie, übersetzt von I. Trautmann, 1995.

Lattarico, Jean-François: Thésée, la première des tragédies, in: L’Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert, hrsg. von Isolde Schmid-Reiter und Dominique Meyer, Regensburg: ConBrio, S. 65–71.

La Laurencie, Lionel de: Un opéra inédit de M.-A. Charpentier: La Descente d’Orphée aux Enfers, in: Revue de Musicologie 10, 1929, Nr. 31, S. 184–193.

Ranum, Patricia M.: Charting Charpentier’s ‘Worlds’ through his Mélanges, in: New Perspectives on Marc-Antoine Charpentier, hrsg. von Shirley Thompson, Farnham: Ashgate 2010, S. 1–29.

Schroedter, Stephanie: Modelle der Interaktion von Tanz und Musik im französischen Theater des 17. und 18. Jahrhunderts: Ballet de Cour, Comédie ballet, Tragédie lyrique und Opéra ballet, in: L’Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert, hrsg. von Isolde Schmid-Reiter und Dominique Meyer, Regensburg: ConBrio, S. 73–94.

 

[1] Hugh Wiley Hitchcock, La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 14.

[2] Zu Anlass und Auftraggeberschaft der Komposition siehe auch Gilbert Blin, La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 19f.

[3] Patricia M. Ranum, Charting Charpentier’s ‘Worlds’ through his Mélanges, S. 4.

[4] Ebd., S. 13.

[5] Es ist also anzunehmen, dass die Oper im Beisein des Dauphin aufgeführt wurde, zumal einige seiner Musiker diejenigen der Madame de Guise unterstützten: vgl. Gilbert Blin, La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 20.

[6] Patricia M. Ranum, Charting Charpentier’s ‘Worlds’ through his Mélanges, S. 20.

[7] Gilbert Blin zieht sogar eine Aufführung in Zweifel und hält die Angaben in der Partitur zur Sängerbesetzung für ein Indiz, dass das Werk nur geprobt, eine szenische Aufführung aber intendiert war (La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 17).

[8] Jean-François Lattarico, Thésée, la première des tragédies, S. 66.

[9] Stephanie Schroedter, Modelle der Interaktion von Tanz und Musik im französischen Theater des 17. und 18. Jahrhunderts, S. 81.

[10] Gilbert Blin, La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 15.

[11] Hugh Wiley Hitchcock, La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 15.

[12] Es stellt sich die Frage, ob Charpentier diese Oper vielleicht in seiner Zeit am Jesuitenkolleg und als Schüler von Carissimi in Rom kennengelernt hatte.

[13] Es gibt keine expliziten Hinweise auf einen dritten Akt. Es könnte also auch sein, dass es nie einen gegeben hat oder dass die Oper nicht vollendet wurde. Die Literatur ist sich aber im Grunde einig, dass es einen verlorengegangenen dritten Akt gegeben haben muss. Gilbert Blin erklärt ausführlich, warum aus seiner Sicht ein Ende nach dem zweiten Akt gar nicht denkbar wäre (La Descente d’Orphée aux Enfers, S. 15f.).

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Claudio Monteverdi: L’Orfeo

Katharina Konrad

Einigkeit und Kontrastierung in Claudio Monteverdis L’Orfeo

Lange hielt man Claudio Monteverdis L’Orfeo für die erste Opernkomposition überhaupt. Für die Stadt Mantua stellte sie tatsächlich den Beginn der neuen Gattung dar, jedoch war der Orpheus-Stoff bereits um 1600 von Jacopo Peri und Giulio Caccini in Florenz vertont worden. Deren Versionen gelten heute überwiegend als »Opernversuche«,[1] wogegen Monteverdis L’Orfeo als erstes musikalisches Drama mit »werkhaftem Charakter«[2] angesehen wird. Innovativ gegenüber seinen Vorgängern zeigt sich Monteverdi durch die erstmals in der Partitur fixierte Akteinteilung.[3]

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Die drei Komponisten sind sich zwar in der Stoffwahl einig, in der Ausarbeitung unterscheiden sie sich jedoch gänzlich. Peri und Caccini bedienten sich am Text von Ottavio Rinuccinis L’Euridice, aus Alessandro Striggios Feder stammt hingegen Monteverdis Libretto, bei dessen Gestaltung der Komponist wohl auch selbst mitgewirkt hat. Erstere stellen die arkadische Gemeinschaft in den Mittelpunkt und nutzen durchgängig Rezitation mit Generalbass, wohingegen Monteverdi den Fokus auf Orfeo als Individuum legt und ihm virtuose Soloabschnitte gibt. Besonders neu für das Publikum war auch die Tatsache, dass während des gesamten Stücks »singend gesprochen« wird. Was uns heute als völlig normal erscheint, verursachte der ersten Operngeneration Kopfzerbrechen: das Singen des dramatischen Dialogs. Es entsprach der verosimiglianza, der Wahrscheinlichkeit, dass Menschen beim Kommunizieren sprechen, nicht etwa singen.[4] Peri und Caccini bemühten sich also um einen Kompromiss zwischen Rezitation und Gesang, doch ließ sich der Widerspruch nicht einfach aus der Welt schaffen.

Es galt einen Kunstgriff einzusetzen: An welchen Ort könnte man das Geschehen versetzen, an dem das Singen nicht als unnatürlich wahrgenommen würde? Die Antwort lautet: nach Arkadien, »wo der Gesang im täglichen Leben nichts Ungewöhnliches war, wo die Poesie ihre Heimat hatte, und wo über allen Leidenschaften, edlen und bösen, der golddurchwirkte Schleier eines friedvollen Paradieses lag.«[5] Der verosimiglianza zuliebe gab es nun den Ortswechsel von Thrakien nach Arkadien, so dass Orpheus von musikbegabten Hirten und Nymphen umgeben war.

Inhaltlich setzt sich die Oper mit der Wirkung von Musik auseinander und betritt mit dieser Selbstreflexion eine metadramatische Ebene. Besonders deutlich wird das im Prolog, einem aus der Tragödie übernommenem Element, in dem die personifizierte Musica einen Teil der Handlung vorwegnimmt. Nicht die Wiedergabe der Handlung steht also im Mittelpunkt, sondern die Art der Darbietung ist entscheidend,[6] mit welchen Mitteln der Komponist und die ausführenden Künstler den Zuschauern den Stoff vermitteln wollen. Ebenso verwunderlich scheint die Anweisung an das Publikum, es solle regungslos dem Bühnenspiel folgen. Bei einer tragischen Liebesgeschichte klingt das zunächst paradox, doch soll sich der Zuhörer vielleicht seine Urteilsfähigkeit erhalten und nicht wie Orfeo an seinen unkontrollierten, übergroßen Gefühlen scheitern. Der Prolog als Formteil an sich verweist schon auf die antike Tradition, so wie die Tatsache, dass es einen Illusionsbruch durch die Ansprache des Publikums gibt, der im antiken Theater noch kein Tabu darstellte: Handlung und Aufführungssituation müssen nicht streng voneinander getrennt werden.

Passend zur Thematisierung der Wirkungsweise von Musik schließt sich die Wahl des Protagonisten an. Als Sohn von Apollon, dem Gott der Musik, gelingt es Orpheus, selbst die unbelebte Natur mit seinem Gesang zu bewegen. Auch der Komponist Monteverdi sieht den Zweck der Musik darin, die Herzen der Zuschauer zu rühren. Damit stellt er sich gegen den älteren Kunstbegriff, der den Verstand als letzte Instanz zur Beurteilung von Musik ansah.[7] Monteverdi wollte mit spontanen, überraschenden und außergewöhnlichen Wendungen in der Musik die Zuhörer bewegen (»muovere«). Die Art des Sprechens und des Vortrags folge doch schließlich dem Zustand der Seele. Mit seiner seconda pratica betont Monteverdi, dass es ihm nicht um die strikte Befolgung von Gesetzmäßigkeiten und Regeln gehe, sondern die oberste Prämisse solle sein, dem Textinhalt gerecht zu werden.[8] »Der Textvortrag ist die Herrin des musikalischen Satzes und nicht ihre Dienerin.«[9] Also spürt Monteverdi den emotionalen Gehalt in den Worten auf und bringt ihn beispielsweise in dissonanten Fortschreitungen zum Vorschein. Zudem traut er sich, Dissonanzen frei eintreten zu lassen, anstelle der satztechnisch »erlaubten« Vorhalts- und Durchgangsdissonanzen. Auch vor Moduswechsel innerhalb eines Stücks, welcher der musikalischen Einheit des Werkes widerspricht, jedoch einen Wechsel der Affekte veranschaulicht, schreckte Monteverdi nicht zurück. Die konträren Affekte im L’Orfeo stechen deutlich in Auge und Ohr: Freude im paradiesischen Arkadien, Schmerz und Klage in den Unterweltszenen. Insgesamt nutzt Monteverdi das ästhetische Prinzip des Kontrastierens häufig, um die verschiedenen Welten auszuschmücken. Auffällig ist dies zum Beispiel am Grundinstrumentarium: überwiegend Saiteninstrumente für die Oberwelt, Posaunen, Zinken und kleine Orgel für die Unterwelt.

Eine weitere Frage, die sich aufdrängt, lautet: Ist Orpheus ein Held oder ein Versager? Seine besondere Sangesgabe kann Caronte einschläfern und eröffnet dem Sänger den Zugang zur Unterwelt, doch der dortige Herrscher Plutone lässt sich mehr von den Worten seiner Frau Proserpina als von Orpheus’ Gesang überzeugen. Orpheus setzt seine Kunst nicht richtig ein, Erfolge bleiben aus, nicht einmal sich selbst kann er besänftigen.[10] Wie lässt man ein solch tragisches Spiel nun enden? Die Antwort ist nicht leicht, denn Libretto und Partitur bieten verschiedene Ausgänge. Orfeo beklagt sein Schicksal und schwört, da er seine geliebte Eurydike nicht haben kann, allen Frauen ab. Rinuccini, der seinen Text für eine Hochzeit verfasste, sah sich einem glücklichen Ende dermaßen verpflichtet, dass Orfeo seine Gattin Eurydike ohne Bedingungen aus der Unterwelt hinausführen kann und mit ihr glücklich vereint sein Leben verbringt. Die ausbleibende Katastrophe lässt den Konflikt zwischen Gefühlshingabe und Selbstbeherrschung sowie Übermut und Schicksalsfügung vermissen. Striggios Libretto distanziert sich dagegen von einem beseelten Ende: Orfeo muss vor den nach Rache dürstenden Bacchantinnen fliehen. Monteverdi schlägt versöhnliche Töne an. Orfeo ist der Liebe so hingegeben, dass er irdischem Begehren nicht entsagen kann, um sich dem überirdischen Ideal, der Tugend (»virtute«), zu verpflichten.[11] Daher kann der Sünder Orfeo zum Opernende nicht wieder mit seiner geliebten Frau zusammengeführt werden, doch wird ihm auf einem anderen Weg Erlösung zuteil. Anstelle der vergänglichen Liebe zu Lebzeiten wird Orfeo das ewige Leben an der Seite seines göttlichen Vaters Apoll geschenkt, von wo aus er Eurydikes Antlitz in den Sternen betrachten kann. Damit gelingt Monteverdi der Spagat zwischen Mythentreue und der Forderung nach einem lieto fine, er vereint zwei Forderungen in einem hoffnungsvollen Ende. Der Erfolg gibt ihm recht: Nach der Premiere folgten mehrere Aufführungen sowie ein zweifacher Druck der Partitur, als einzige Oper des 17. Jahrhunderts.

 

Literatur:

Leopold, Silke: Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber: Laaber-Verlag 2002.

Orfeo. Orpheus und Eurydike, hrsg. von Attila Csampai und Dittmar Holland, Reinbek: Rowohlt 1988.

Osthoff, Wolfgang: Claudio Monteverdi. L’Orfeo. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Operette, Musical, Ballett, hrsg. von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut Musiktheater der Universität Bayreuth, Bd. 4, München: Piper 1991, S. 241–244.

L’Orfeo. In: Lexikon der Oper, hrsg. von Elisabeth Schmierer, Laaber: Laaber-Verlag 2002, S. 293–295.

 

[1] Wolfgang Osthoff, L’Orfeo, S. 243.

[2] Ebd.

[3] L’Orfeo, hrsg. von Elisabeth Schmierer, S. 294.

[4] Orfeo, hrsg. von Attila Csampai und Dittmar Holland, S. 128f.

[5] Ebd., S. 129.

[6] Ebd., S. 32.

[7] Vgl. Silke Leopold, Claudio Monteverdi, S. 62.

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Orfeo, hrsg. von Attila Csampai und Dittmar Holland, S. 37f.

[11] Vgl. ebd., S. 34.

Daniel Ernst: Fantasie oder Sonate?

Daniel Ernst

Fantasie oder Sonate?

Analytische Betrachtungen zu
Felix Mendelssohn Bartholdys Fantasie op. 28

 

Einleitung

Eine gewisse ›Krise der Klaviersonate‹ im 19. Jahrhundert äußert sich unter anderem in der geringen Zahl der Gattungsbeiträge beispielsweise bei den Komponisten im Umkreis von Robert Schumann. Schumann selbst wandte sich nach drei Beiträgen (opp. 11, 14 und 22) von der Gattung ab, Johannes Brahms stellte die Sonatenproduktion ebenfalls nach drei Versuchen ein (opp. 1, 2 und 5), und auch Felix Mendelssohn Bartholdy beließ es bei seinen drei Jugendwerken (opp. 6, 105 und 106[1]). Jedoch stellt Mendelssohns Fantasie op. 28 eine weitere Auseinandersetzung mit der Sonate dar, die den Frühwerken folgte.[2]

In der vorliegenden Studie stehen zwei Fragen im Mittelpunkt: Gibt es in Mendelssohns op. 28 ein zyklisches Prinzip, das die attacca ineinander übergehenden Sätze[3] durch motivische Verknüpfung verbindet? Inwieweit ist unter Einbezug der motivischen Analyse sowie einem Vergleich von erstem und drittem Satz eine Sonatensatzform im Kopfsatz festzustellen? Dabei liegt der Fokus auf dem ersten Satz, da dort die Sonatensatzform eine besondere Rolle spielt. Darüber hinaus wird der Frage nachgegangen, was Mendelssohn zur Änderung des Titels von »Sonate écossaise« zu »Phantasie« bewogen haben könnte.[4] Außerdem stellt sich die Frage, inwieweit Mendelssohns kleiner dimensionierte Klavierwerke, speziell die Lieder ohne Worte, in die Fantasie hineingewirkt haben.

Um die Orientierung zu erleichtern, nehme ich eine dreisätzige Anlage an, deren Kopfsatz von T. 1 bis T. 135 (Con moto agitato ‒ Andante) reicht. Der zweite Satz (Allegro con moto) umfasst die Takte 136 mit Auftakt bis 231, der dritte (Presto) die Takte 232 mit Auftakt bis 468. Außerdem bedeutet die Schreibweise von beispielsweise »T. 35/2«: T. 35, Schlag 2; Taktzahlen in Klammern zeigen einen unvollständigen Takt an. Kleine Noten in den Notenbeispielen kennzeichnen strukturell weniger wichtige Töne, beispielsweise eine Dreiklangsbrechung auf leichter Zählzeit, einen Durchgang, Vorhalt und dergleichen. Auch wenn die Notenausgabe[5] den Titel »Phantasie« nennt, wird im Folgenden die Schreibweise Fantasie verwendet.

Forschungsstand

Mendelssohns Fantasie op. 28 spielte in der Literatur unter einem analytischen Gesichtspunkt bislang kaum eine Rolle. Sie steht im Schatten der 1839 veröffentlichten Fantasie op. 17 von Robert Schumann sowie anderer, größer angelegter Stücke gleichen Titels. Entsprechend dürftig nimmt sich die Zahl der Veröffentlichungen dazu aus, obwohl sie innerhalb von Publikationen zu Klavierfantasien durchaus Erwähnung findet. So führt Arnfried Edler sie im letzten Teil seines Überblickswerks Gattungen der Musik für Tasteninstrumente an, nicht ohne zu erwähnen, dass sie »eher am Rand von Mendelssohns Œuvre«[6] stehe. Dagmar Teepe erwähnt sie im Artikel Fantasie in MGG2S,[7] und Dietrich Kämper bespricht sie im Lichte von Mendelssohns Sonatenschaffen.[8] Dennoch kann von einer umfangreichen und detaillierten Darstellung keine Rede sein. Und wie sehr Mendelssohns Fantasie oft vernachlässigt wird, zeigt die Dissertation von Gudrun Fydrich,[9] die sich mit der Fantasiekomposition im 19. Jahrhundert beschäftigt: Hier werden ausschließlich Werke von Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin und Liszt berücksichtigt. So stellt Ullrich Scheidelers im Druck befindlicher Aufsatz[10] zur Fantasie op. 28 die bislang intensivste Auseinandersetzung mit diesem Werk dar.

Klaviersonate, Klavierfantasie und
Lied ohne Worte um 1830

Eine Annäherung von Sonate und Freier Fantasie fand bereits im 18. Jahrhundert statt,[11] namentlich bei Carl Philipp Emanuel Bach, der über die Freie Fantasie schrieb:

Eine Fantasie nennet man frey, wenn sie keine abgemessene Tacteintheilung enthält, und in mehrere Tonarten ausweichet, als bey andern Stücken zu geschehen pfleget, welche nach einer Tacteintheilung gesetzet sind, oder aus dem Stegreif erfunden werden.[12]

Bei Mozart findet sich die Verbindung seiner Sonate in c-Moll KV 457 mit der Fantasie in c-Moll KV 475, die andeutet, was sich weiterhin fortsetzen sollte:

Das Werk aktualisiert rückblickend die Freie Fantasie mit allen ihren Errungenschaften für die Musiksprache und für das musikalische Denken des 18. Jahrhunderts, und es deutet zugleich eine zentrale Richtung an, welche die Fantasie im 19. Jahrhundert einschlagen und die sie mit der Sonate zusammenführen wird.[13]

In der Folge wurden im ›mitteldeutschen‹ Raum wie auch in Österreich Fantasien und Capricci[14] komponiert, »in denen einzelne Abschnitte als Sonatenexpositionen, ganze Sonatenhauptsätze, Rondi, Menuette, ariose Mittelsätze, verbunden durch figurative und arpeggiert-modulierende Partien, gestaltet waren«.[15] In Werken nach 1800 erscheinen die gegenseitigen Einflüsse von Sonate und Fantasie je verschieden gewichtet: In Beethovens op. 27,1 und 2 dringen, folgt man dem Titel Sonata quasi una fantasia,[16] in die Sonate fantasieartige Elemente ein, während Schuberts sogenannte Wanderer-Fantasie in C-Dur (D 760) von 1822 Sonatenelemente aufweist, indem vier klar abgrenzbare Sätze feststellbar sind, die durch das Anfangsmotiv eine zyklische Verbindung aufweisen.[17]

Ferdinand Gotthelf Hand äußerte sich in seiner Aesthetik der Tonkunst[18] sowohl zur Fantasie als auch zur Sonate. Zum Kopfsatz einer Sonate führte er bezüglich der »Gemüthsstimmung« aus:

Das erste Allegro macht die Grundlage des Ganzen aus. Sein Inhalt läßt keine theoretische Voraussetzung zu; er selbst ist Product origineller Erfindung.[19]

Ist der ästhetische Gehalt des ersten Satzes demnach der Intuition des Komponisten überlassen, so folgt Hand in der formalen Gestaltung dem Prinzip der Dreiteiligkeit, das wohl Heinrich Birnbach mit seiner Aufsatzserie in der Berliner AmZ konstituierte, nachdem bereits im 18. Jahrhundert beispielsweise Johann Friedrich Anton Fleischmann[20] eine dreiteilige Satzanlage entworfen hatte.[21] Im ersten Teil ist der Ablauf von Erstem Thema, Modulation, Zweitem Thema und Koda[22] vorgesehen, wobei das Zweite Thema in Dursonaten auf der Dominante stehe und ihm eine »Passage« folgen könne. In Moll-Stücken sei innerhalb der Exposition die Modulation in die parallele Durtonart üblich.[23]

Zur Fantasie äußerte sich Hand ebenso sowohl zu ästhetischen Belangen, die unter anderem die »unmittelbarste Darstellung eines individuellen Seelenlebens« im »Scheine der Zufälligkeit«[24] fordern, als auch zu formalen Gesichtspunkten, für die er als gängige Gestaltung alternierende Allegro- und Adagio-Passagen sah.[25] In der Nähe der Fantasie zur Sonate macht Hand einen Widerspruch aus, da das Ungeplante und Skizzenhafte der Fantasie dem planvollen Ablauf einer Sonate entgegenstehe, und wirft solchen Fantasie-Kompositionen vor, sie seien »oft nur eine freiere Behandlung der Sonate«.[26]

Ein Grund für die zunehmende Dominanz der Fantasie liegt möglicherweise im sukzessiv abnehmenden Interesse an der Gattung Klaviersonate ab 1810, das sich bis 1830 noch verstärkte.[27] So konstatierte Robert Schumann:

Einzelne schöne Erscheinungen dieser Gattung [der Sonate für Klavier] werden sicherlich hier und da zum Vorschein kommen und sind es schon; im Übrigen aber, scheint es, hat die Form ihren Lebenskreis durchlaufen, und dies ist ja in der Ordnung der Dinge, und wir sollten nicht jahrhundertelang dasselbe wiederholen und auch auf Neues bedacht sein. Also schreibe man Sonaten oder Phantasien (was liegt am Namen!), nur vergesse man dabei die Musik nicht, und das andere erfleht von eurem guten Genius.[28]

Einerseits wird hier der Unterschied zwischen Sonate und Fantasie gleichsam aufgehoben, andererseits deutet sich an, wie paralysiert die Sonatenproduktion dem beethovenschen Erbe gegenüber stand. So überrascht es nicht, dass Schumann an den Sonaten der Zeit kurz vor 1840 kritisierte, sie seien »nur als eine Art Specimina, als Formstudien zu betrachten; aus innerem starken Drang werden sie schwerlich geboren.«[29] An anderer Stelle ergänzte er:

Und hätte denn Beethoven umsonst gelebt? Wer lesen kann, der hält sich nicht mehr bei dem Buchstabiren auf; wer Shakespeare versteht, ist über den Robinson hinüber; kurz der Sonatenstyl von 1790 ist nicht mehr der von 1840: Die Ansprüche an Form und Inhalt sind überall gestiegen.[30]

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gewann das Lyrische Klavierstück[31] an Bedeutung und trat in der Folge in Konkurrenz zur in die Krise geratenen Klaviersonate.[32] In Mendelssohns Klavierschaffen spielen insbesondere die Lieder ohne Worte eine große Rolle. Im August 1832 erschien als Opus 19b ein erster Band unter dem Titel Original Melodies for the Pianoforte bei Novello in London, für die Mendelssohn vom deutschen Verleger Simrock den Titel Sechs Lieder ohne Worte für Pianoforte allein[33] wünschte. Schon bald fand diese Art von Klavierminiaturen zahlreiche Nachahmer.[34] Die später im Zusammenhang mit der Fantasie thematisierten opp. 19,4, 30,3 und 38,4 spielen in ihren akkordischen Sätzen laut Christa Jost auf einen Chorsatz an, zudem handelt es sich bei op. 19,4 um das erste Lied ohne Worte überhaupt.[35] Diese drei Stücke weisen einen Rahmen aus Arpeggien in ‒ im Vergleich zum choralhaften Satz ‒ kleineren Notenwerten auf, und ihnen allen ist »Symmetrie und Geschlossenheit der Melodik, akkordisch-homophoner Satz und Klarheit im Aufbau«[36] gemein. Die Liedsätze tragen die Tempobezeichnungen Moderato, Adagio non troppo und Andante. In der Fantasie ist der denkbar schlicht gehaltene ›Chorsatz‹ im Andante dagegen von den Akkordbrechungen durch das bewegtere Con moto agitato abgesetzt. Die Eröffnungsgeste der Lieder ohne Worte bringt Jost mit einer Musizierpraxis im 19. Jahrhundert in Verbindung, »beim Konzertvortrag einzelne Klavierstücke […] improvisierend einzuleiten und durch freie Zwischenspiele möglichst ungezwungen miteinander zu verbinden«.[37] Die Arpeggien, mit denen die Fantasie op. 28 beginnt und schließt, resultieren womöglich aus derselben improvisatorischen Tradition und nehmen zugleich ein Charakteristikum der Fantasie auf.

Entstehung und Einordnung

Bereits in den Jahren 1829 und 1830 begegnet in Mendelssohns Korrespondenz der Ausdruck »Schottische Sonate«[38]. Ob es dabei schon um die erstmals 1834 bei Simrock und Mori & Lavenu gedruckte Fantasie op. 28 geht, muss allerdings offen bleiben. Jedenfalls trägt das mit »Berlin d. 29. Januar | 1833« datierte Autograph die Überschrift »Sonate écossaise«[39] und weist somit gleichfalls einen verbalen Bezug zu Schottland auf. Von Mai 1830 bis Juni 1832 befand sich Mendelssohn auf einer Bildungsreise, auf der er unter anderem London besuchte; 1833 kehrte er noch zweimal auf die Insel zurück.[40] Schon zuvor hatte sich Mendelssohn mit der Gattung Klaviersonate beschäftigt, entsprechende Jugendwerke entstanden zwischen 1821 und 1827.[41] Spätestens die Fantasie setzte den endgültigen Schlusspunkt unter seine Auseinandersetzung mit dieser Gattung.

Für die Stichvorlage änderte Mendelssohn den Titel von »Sonate« zu »Phantasie« und versah dieses undatierte Autograph zusätzlich mit einer Widmung an Ignaz Moscheles.[42] Was Mendelssohn zur Änderung des Titels bewog, ist schwer nachzuvollziehen, jedoch finden sich Hinweise, dass er mit dem Titel zum Jahresende 1833 noch unsicher war: »Die fismoll Sonate oder Phantasie ist nun in Ordnung gebracht, und erscheint hier bei Simrock«.[43] Möglicherweise fiel auch die Revision und damit die Titeländerung in den Dezember 1833.[44] Gegenüber Simrock äußerte er sich am 7. Dezember 1833, indem er »eine größere Phantasie für Pianoforte allein«[45] zum Druck anbot. Am 11. Mai 1834 nannte Mendelssohns Schwester Fanny jedoch nochmals die andere Gattungsbezeichnung: »Deine Sonate aus Fis gefällt mir sehr, u. ich spiele sie fleißig, denn sie ist à la Felix sehr schwer.«[46]

Analyse

Der Kopfsatz von Mendelssohns Opus 28 scheint zunächst sehr disparate Teile zu vereinigen; seine Form wirkt ungewöhnlich. Für die folgende Analyse spielen zunächst die motivischen Bausteine aller Sätze eine Rolle, um sie anschließend in der Betrachtung der formalen Gestaltung des ersten Satzes zu integrieren.

Motivik

Während Ullrich Scheideler keine gemeinsamen Motive oder Themen in den einzelnen Sätzen sieht,[47] verhält sich dies für Dagmar Teepe anders: »Mendelssohn Bartholdys Fantasie in fis-Moll op. 28 […] stellt einen Einzelsatz mit lockerer Folge unterschiedlicher Teile dar, die durch motivische Bezüge zusammengehalten werden.«[48] Ähnlich sieht es Dietrich Kämper:

Es besteht Grund zu der Annahme, dass der Verzicht auf den Namen »Sonate« zugunsten der Bezeichnung »Phantasie« mehr bedeutet als eine bloße Zurücknahme des gattungsmäßigen Anspruchs. Auch hier, wie schon in Schuberts Wandererfantasie, verbindet sich der Terminus »Fantasie« offenbar mit Experimenten der Monothematik und der zyklischen Satzverbindung.[49]

Dagegen erwähnt Arnfried Edler motivische Beziehungen zwischen den Außensätzen: »Das in lockerer Sonatenhauptsatzform gehaltene Presto-Finale verweist mit versteckten motivischen Anspielungen auf den Kopfsatz zurück.«[50] Bleibt bei Kämper offen, ob sich die erwähnte Monothematik ausschließlich auf den ersten Satz oder auf das gesamte Werk bezieht und welches Motiv bzw. welches Thema beherrschend ist, so drücken sich auch die anderen Autoren kaum spezifischer aus. Dennoch ist der Widerspruch offensichtlich, entsprechend scheint eine genauere Analyse angemessen. Sie nimmt relevante Motive des ersten Satzes sowie Ableitungen in den Fokus und zeigt, wie engmaschig das motivische Netz geknüpft ist. Dabei müssen harmonische Aspekte zunächst zurücktreten.

Erster Satz

Der erste Satz wird durch athematisches Material in Form von Akkordbrechungen in Zweiunddreißigstel-Noten über einem Orgelpunkt eröffnet (T. 1‒8, Abb. 1a). Harmonisch ergibt sich die Folge T – DD – D – T, wobei es sich bei DD und D jeweils um Septnonenakkorde ohne Grundton handelt (Abb. 1b). Diese ›rauschende‹ Gestaltung der rechten Hand erscheint an verschiedenen Positionen des ersten Satzes; ihre formale Funktion wird im folgenden Kapitel genauer untersucht. Neben dem improvisatorischen Charakter lässt sich das Taktmaß und das Metrum in den ersten acht Takten hörend kaum deutlich bestimmen.

1) Rauschend NB 1
Abb. 1: a) Mendelssohn, Fantasie op. 28, T. 1–4, Ausschnitte rechte Hand
b) Schematische Darstellung der Harmonik T. 1–9

Abbildung 2 zeigt weiteres motivisches Material des ersten Satzes. In 1a–c sind die Motive in ihrer vordergründigen Erscheinung gezeigt, während 2a–c die jeweils zugrunde liegende intervallische Struktur ersichtlich macht. Den acht Eröffnungstakten folgt eine regelmäßig gebaute sechzehntaktige Periode, die in Phrase und Gegenphrase zwei unterschiedliche melodische Bausteine ausprägt (Abb. 2, 1a, T. 9 bzw. 1b, T. 11).

Die Dreiklangsmotivik am Beginn der Periode (T. 9–24) könnte als Ableitung der eröffnenden Akkordbrechung interpretiert werden. Allerdings erscheint das Satzbild zu different, und wie erwähnt ist die Akkordbrechung im Gegensatz zur Motivik des Anfangs der Periode athematisch. Die Periode bildet die Grundlage für Derivate. Für den ersten Satz sind auch die beiden Takte der Gegenphrase (T. 11f.) prägend, die in Abb. 2, 1b und 2b dargestellt sind. Eine Diminution von T. 11f. erscheint erstmals in T. 43f. – nun in A-Dur statt fis-Moll – und ist Ausgangspunkt für die Abspaltung der mittleren beiden Sechzehntel in T. 50f. Auf abstrakterer Ebene besteht dieses Motiv der Periode aus einem Sekundschritt nach unten (obere Klammer), der vordergründig im Terzrahmen (untere Klammer) umspielt wird. Bemerkenswert ist der Vorhalt, der auch in anderen Bildungen eine Rolle spielen wird. Die Figur in T. 25f. und die entsprechenden folgenden Takte bis einschließlich T. 33 unterscheiden sich zwar in der Intervallstruktur (siehe Abb. 2, 2b) von den restlichen Bildungen von 1b, bei denen der Terzrahmen wesentlich ist. Jedoch bleiben sowohl der nach unten bogenförmige Melodieverlauf sowie der untere Vorhalt im zweiten Takt erhalten.

2) Motivik 1. Satz.jpg
Abb. 2: 1) Wesentliche Motive des ersten Satzes
2) Strukturelle Analyse (a–c ist jeweils zusammengehörig zu betrachten)
* = Vorhalt

Unter Abb. 2, 1c bzw. 2c fällt die Erscheinung ab T. 35/2, die ein Tetrachord abwärts zeigt, das durch angesprungene Vorhalte verziert ist und anschließend durch ein aufwärts gerichtetes Tetrachord rückwärts abgeschritten wird. Wie die Klammern zeigen, ist die abwärts gerichtete Bildung entfernt mit 2b verwandt, da auch sie sich aus Terzsprüngen und Sekundschritten zusammensetzt. Insgesamt steht zwar dem fallenden Tetrachord ein steigendes gegenüber, jedoch ist das gis von T. 37/1 durch veränderte Dynamik (plötzliches Piano in T. 37 nach vorhergehendem Crescendo) sowie die abgeänderte Intervallstruktur der ersten Takthälfte von T. 37 (Quart- statt Terzsprung) von der vorhergehenden melodischen Sequenz verschieden. Zudem setzt sich dieses letzte Glied von der vorhergehenden harmonischen Quintfallsequenz[51] ab, da diese dort keine Fortsetzung findet. Auch in der steigenden Tonleiter und der damit gekoppelten Aufwärtssequenz (steigender Parallelismus[52]) weicht das letzte Glied von der harmonischen Sequenz ab: Das cis“ in T. 39 ist mit einem zwischendominantischen Septakkord harmonisiert, der in die Subdominantregion (D-Dur) der lokalen Tonika A-Dur weist. Zwar erscheint anschließend ein d“, das den Tonleiterausschnitt fortsetzt, das aber durch das fis“ in die Mittelstimme verlagert und außerdem nicht mehr unter den Phrasierungsbogen gefasst ist. Dieser durch fis“ zustande kommende Wechsel in ein höheres Register ist womöglich durch das Wiederaufnehmen des zuvor in T. 29 erreichten und durch Oktavgriffe verstärkten fis“ sowie durch den Spitzenton des Abschnitts, d“‘, motiviert, der in den Takten 34 und 35 nochmals erscheint und damit der dargestellten Abwärtssequenz ab T. 35/2 vorausgeht. Diese Sequenz schließt sich dem über die Basslinie (T. 32f.) d–dis–e–fis–gis und auf a erreichten A-Dur unmittelbar an. Insofern mangelt es den Takten 35ff. an tonartlicher bzw. harmonischer Stabilität und thematischer Prägnanz, die hier ein eindeutiges Zweites Thema annehmen ließen. Auch die folgenden Takte (T. 37‒43) sind durch eine trugschlüssige Wendung in T. 41 harmonisch instabil, jedoch durch die melodische Linie ab T. 39/2, welcher der genannte Parallelismus aufwärts vorausgeht und mit ihr durch die Zwischendominante verbunden ist, thematisch eindeutiger gefasst. Melodisch bestehen die Bildungen der beschriebenen Stelle von T. 35/2ff. aus Tonleiterausschnitten, die an ihren Rändern die Verbindung zu ihrer Umgebung herstellen.

Zweiter Satz

Die folgenden beiden Sätze werden auf die bereits dargestellten Motive im ersten Satz untersucht. Der zweite Satz beginnt syntaktisch in der Art eines Satzes, der sich allerdings dergestalt fortsetzt, dass er lediglich sieben Takte umfasst.

3) Motivik 2. Satz
Abb. 3: 2. Satz: 1a, 2a und 3a jeweils Melodik
1b, 2b und 3b jeweils strukturelle Analyse
* = Vorhalt

Bereits in diesem Notenbeispiel werden die Bezüge zur Motivik des ersten Satzes offensichtlich. Sogar die Abfolge der Motive der ersten sieben Takte ist der Periode des ersten Satzes ähnlich. Auf die Dreiklangsmotivik, die in den Halbe-Auftakten von T. 135 und 137 auftritt, folgt eine Kombination aus Terzsprung und Sekundschritt. In T. 140 erscheint eine ähnliche Situation wie im ersten Satz: Auch hier ist ein Tonleiterausschnitt wie von Abb. 2, 1c bzw. 2c erkennbar, wobei – artikulatorisch verdeutlicht – das e‘ noch dem unmittelbar vorhergehenden a‘ zuzuordnen ist, während die akkordisch gehaltene Fortsetzung ein Tetrachord bis zum h‘ weiterführt. Die Kadenzformulierung von T. 141/2f. (Alla breve) besteht wiederum aus einer Terz-Sekund-Struktur. Die Vorhaltsmotivik setzt sich in den Takten 143 bis 146 mit Auftakt kontrapunktisch fort. Und schließlich findet sich in T. 149/2‒152/1 in der Oberstimme eine in Terzen abwärts geführte Tonleiter, die insgesamt einen Tritonusrahmen (a‘ bis dis‘), also einen nun abwärts gerichteten Tonleiterausschnitt, ergibt.

Ab T. 153/2 (Abb. 3, 2a und 2b) geht die Satzstruktur in eine von Viertelnoten dominierte Melodik über, welche durchlaufende Achtelnoten begleiten. Auch hier wird, wie in Abb. 2, 1b bzw. 2b, die Struktur von Terz und Sekunde offenbar. Zusätzlich zeigt der obere Vorhalt den Zusammenhang zwischen dem ersten und dem zweiten Formteil. Eine erwähnenswerte Abwandlung bildet die Fortspinnung ab T. 169/2. Auch sie lässt sich auf die Dreiklangsstruktur beziehen, die in Abb. 2, 1a bzw. 2a gezeigt wurde.[53]

Dritter Satz

Der dritte Satz verweist noch eindeutiger auf den ersten zurück. Schon der Beginn (T. 231) nimmt die Dreiklangsbrechung der ersten beiden Takte der Periode im Kopfsatz auf und leitet davon die Formulierung von T. 241 mit Auftakt (T. 240) ab, die ebenso Ähnlichkeit zu Abb. 3, 3a bzw. 3b aufweist. In T. 293 erscheint hiervon eine Umkehrung.

4) Motivik 3. Satz
Abb. 4: 1) Wesentliche Motive des dritten Satzes
2) Strukturelle Analyse (a–c ist jeweils zusammengehörig zu betrachten)
* = Vorhalt

Ab T. 248 sind die Läufe von T. 232f. mit Auftakt der rechten Hand in abgewandelter Form in die linke Hand verlagert und werden vom Motiv in Abb. 4, 1b (T. 248) kontrapunktiert. Auffälligstes Merkmal ist hier der obere Vorhalt, der schon im zweiten Satz wesentlich war, während im ersten Satz der untere Vorhalt eine wichtige Rolle spielte. Die sich anschließende Gestaltung (T. 257) verläuft schrittweise abwärts, wobei die im Terzabstand auf schwerer Zählzeit befindlichen Töne mittels Durchgängen erreicht werden. Die Mittelstimme nimmt dabei die Töne auf, die im ersten Satz T. 25f. eine Oktave tiefer erscheinen.[54]

Schließlich tritt ab T. 270/3 eine kantable Melodie mit einem charakteristischen oberen Vorhalt auf, wie dies bereits im zweiten (Abb. 3, 2a und 2b) und in Ansätzen auch im ersten Satz (Abb. 2, 1c bzw. 2c) der Fall war. Bezüglich der weiteren Ableitungen, speziell in der Durchführung (T. 304b–362), sei noch darauf verwiesen, dass hier neben Sechzehntel-Läufen (vgl. T. 231/5ff.) eine Variation des Motivs aus T. 293 prägend ist.

Die dargestellten Motive leiten sich von gebrochenen Dreiklängen bzw. von Kombinationen aus Terzsprung und Sekundschritt ab. Hinzu kommen längere Tonleiterausschnitte sowie Vorhalte, die sich besonders auf den letzten Ton eines Motivs konzentrieren. Die motivischen Bausteine lassen sich in allen Sätzen der Fantasie nachweisen und offenbaren deren dichte Arbeit.

Form

Bezüge zur Sonatensatzform

Inwiefern der erste Satz von Mendelssohns Fantasie op. 28 einer Sonatensatzform nach dem Schema Erstes Thema – Modulation [Überleitung] – Zweites Thema – Koda [Schlussgruppe][55] in der Exposition entspricht und damit den ursprünglichen Titel von »Sonate écossaise« stützt, wird im Folgenden untersucht. Fraglich ist vor allem, wo die Durchführung beginnt, ob ein Zweites Thema angenommen werden kann und wie die Anlage der Reprise zu erklären ist. Während sich der dritte Satz in der Bestimmung seiner Form weit unproblematischer als Sonatensatzform ausnimmt und die Teile Exposition (mit der genannten typischen Untergliederung), Durchführung und Reprise dort klar bestimmbar sind, weist der erste Satz Elemente auf, deren Einordnung in die Schematik Schwierigkeiten bereitet.[56]

Ullrich Scheideler interpretiert den Kopfsatz der Fantasie als A – B – A‘ – B‘ – A“, wobei es sich bei den A-Teilen um die ›rauschenden‹, mit der Tempovorschrift Con moto agitato versehenen Akkordbrechungen in Zweiunddreißigstel-Noten handelt. Der B-Teil (Andante) umfasst die Takte 9 bis 51, denn in T. 52 kehrt eine abgewandelte Form des Con moto agitato als A‘ wieder, deren Zweiunddreißigstel sich bis zum Wiedererscheinen der Periode (B‘) in T. 84 (ab T. 85 Tempovorschrift Andante) erstrecken. Der Bogen zum Beginn wird mit dem Teil A“ (ab T. 115) gespannt, der die Arpeggien vom Anfang aufnimmt und wiederum Con moto agitato gespielt werden soll.[57] Die Gliederung scheint hier vorrangig an Tempoaspekten orientiert zu sein. Diese Bogenform wird gleichzeitig durch eine Sonatensatzform überlagert, deren Teile Scheideler wie folgt bestimmt: Exposition (T. 1–43), Durchführung (T. 43–84) sowie Reprise (ab T. 84).[58]

Dieser Erklärung sei eine in Teilen abweichende Interpretation entgegengestellt. Der Frage nach der Rolle der anfänglichen Zweiunddreißigstel-Arpeggien lässt sich über die Betrachtung der Lieder ohne Worte nachgehen. Zwar ist die Annahme einer konkreten Auswirkung der Lieder ohne Worte auf die Fantasie und auch umgekehrt spekulativ,[59] doch erscheinen in op. 19,4, op. 30,3 und op. 38,4 Akkordbrechungen in kleinen Notenwerten, die das sonst homophone und choralartige musikalische Geschehen rahmen.[60] Diese Kombination von Arpeggien und ›Choralsatz‹ findet sich in der Fantasie in T. 1–24; der ›Choralsatz‹ löst sich danach sukzessive auf. Die Parallelen der genannten Lieder ohne Worte zur Fantasie gehen aber noch weiter: Opus 19,4 weist ab T. 13 einen gleichmäßigen Achtelpuls in der linken Hand auf, wie er in der Fantasie ab T. 25 zu finden ist, und Opus 30,3 zeigt eine melodische wie auch rhythmische Ähnlichkeit ab T. 3/3 zu T. 9f. der Fantasie. Die von Scheideler in der Fantasie mit A und A“ bezeichneten, eröffnenden bzw. schließenden Abschnitte liegen eigentlich außerhalb des dazwischenliegenden Teils, jedoch erscheinen die Zweiungddreißigstel-Arpeggien auch innerhalb der umrahmten Form. Sie treten in T. 34f. auf, wo, wie zu zeigen sein wird, Platz für ein Zweites Thema wäre, und prägen außerdem den musikalischen Ablauf der Takte 52 bis 59. Dennoch unterscheiden sich diese beiden Einschübe von den rahmenden Arpeggien: In T. 34f. ist die Dominante zur parallelen Durtonart (E-Dur –> A-Dur) durch die Figuration und zusätzlich durch das plötzliche Pianissimo herausgehoben. Die Takte 52 bis 59 erstrecken sich nicht über einen Orgelpunkt wie T. 1‒8 bzw. T. 115ff., sondern über ein absteigendes Tonleitersegment (ohne e), das von a und einer Wandlung von A-Dur zu a-Moll in T. 51 ausgeht. Der Ton fis in T. 52 ist zwischendominantisch zum Sextakkord von H-Dur in T. 54 harmonisiert, ebenso wie die Harmonik über gis zwischendominantisch auf den folgenden Sextakkord von cis-Moll bezogen ist.

5) Durchführung Motivik
Abb. 5: 1) Ausschnitte aus dem Durchführungsteil
(erster Satz, im Original alle Noten groß gedruckt)
2) Schematische Darstellung
* = Vorhalt

Dass der Durchführungsteil seine Oberflächengestaltung von der einleitenden und entsprechend von den direkt vorausgehenden Akkordbrechungen in Zweiungddreißigsteln erhält, ist offensichtlich. Allerdings zeigen sich auch motivische Bezüge der Takte 60ff. (Abb. 5, 1a bzw. 2a) zu Abb. 4, 1c bzw. 2c im Schluss- sowie Abb. 3, 2a bzw. 2b im Mittelsatz. Diese wären im Kopfsatz wegen des oberen Vorhalts vermutlich von Abb. 2, 1c bzw. 2c abzuleiten. Eindeutiger zuzuordnen sind die Takte 71f. (Abb. 5, 1b bzw. 2b), deren Vorhaltsbildung auf T. 11 (Abb. 2, 1b bzw. 2b) verweist. Die Arpeggien erfüllen weniger eine thematische Funktion, sondern dienen vielmehr als Folie, vor der die motivisch-thematische Arbeit stattfindet. Auf dem Höhepunkt der Durchführung (T. 73) erscheinen kurz nach der Hälfte des ersten Satzes die Akkordbrechungen nochmals an sehr exponierter Stelle. Dort findet die steigende, größtenteils chromatische Basslinie, die zusammen mit der figurativ immer wieder veränderten rechten Hand den Wechsel des Basstons der Takte 60‒72 sukzessive beschleunigt (Abb. 6), ihren Zielpunkt im dis. Gleichzeitig setzt in T. 73 mit dem oktavierten Gis eine steigende Basslinie ein, die zunächst zum cis in T. 81 führt und in T. 82 bei fis ansetzt. Sie führt wiederum chromatisch steigend in die Wiederaufnahme der Periode in der rechten Hand und damit in die Reprise, während in der linken Hand die Basslinie noch fortgeführt wird. Quasi im Schnelldurchgang sind in den Takten 73 bis 83 wesentliche Bestandteile des ersten Satzes rekapituliert: Die Arpeggien (T. 73‒76), die Phrase der Periode (T. 77‒80, vgl. Abb. 2, 1a, T. 9) sowie ein Ausschnitt der Gegenphrase der Periode (T. 81f., vgl. Abb. 2, 1b, T. 50).

6) Basslinie Durchführung
Abb. 6: Schema der Durchführung des ersten Satzes
(Bässe jeweils mit unterer Oktav,
ohne Rücksicht auf den realen Oberstimmenverlauf)

Die Durchführung setze ich von T. 52 bis T. 84 an, wobei die Ränder jeweils mit Exposition und Reprise überlappen. Die Takte 52 bis 59 dienen, wie schon am Beginn, als Eröffnungssignal, jedoch nun als Vorbereitung der Durchführung. Der Grund dieser Annahme liegt in der Vermeidung kadenzieller Einschnitte und stabiler, grundstelliger Akkorde, die selbst im Eintritt der Reprise mittels eines Sextakkords in T. 85 umgangen werden.

Um eine vergleichende Perspektive zu eröffnen, kann der dritte Satz der Fantasie als Bezugspunkt dienen.[61] Der dritte Satz ist dabei, wie oben dargestellt, weit eindeutiger als Sonatensatzform einzuordnen als der erste Satz; er veranschaulicht, wie Mendelssohn verschiedene Elemente innerhalb der Sonatensatzform behandelt. Wie die Aufstellung der Motive zeigt, weisen sowohl die Periode des ersten Satzes in T. 9f. als auch der Beginn des dritten Satzes eine Dreiklangsmotivik auf.[62] Während im Kopfsatz das Erste Thema als sechzehntaktige Periode verläuft, ist für den Beginn des Schlusssatzes eine Einordnung in die Kategorien Satz bzw. Periode nicht möglich: Die Takte 232 mit Auftakt bis 239 könnten als Vordersatz gedeutet werden, jedoch würden Fortspinnung und Kadenz in T. 247 zunächst trugschlüssig enden, um dann mit neuer Motivik in der rechten Hand (Abb. 4, 1b, T. 248), die von einer abgewandelten Variante des Beginns des dritten Satzes in der linken Hand kontrapunktiert ist, fortgesetzt zu werden. Eine syntaktische Interpretation als Satz wäre damit wenig einleuchtend. In T. 254 mit Auftakt wird der Satzanfang wieder aufgenommen und führt auf einen Ganzschluss in der Ausgangstonart (fis-Moll). Letzteres geschieht im Kopfsatz in T. 24.

7) Vergleich Überleitung 1. und 3. Satz
Abb. 7: Schematische Darstellung der Harmonik der Überleitungen
im ersten Satz (a) und im dritten Satz (b)
Kreuznotenköpfe = nicht real erklingend.
Umringte Kreuznotenköpfe = nur sehr kurz real erklingend.
Große Notenköpfe = Besonders hier werden Übereinstimmungen deutlich.
Der reale Oberstimmenverlauf wurde nicht berücksichtigt.

Beiden Sätzen gemeinsam ist in der Fortsetzung[63] das durchgehend pulsierende cis, das im weiteren Verlauf dieses Überleitungsabschnitts, der schematisch in Abb. 7 dargestellt ist, zu fis (erster Satz: T. 28; dritter Satz: T. 263) wechselt. Die Takte 258 mit Auftakt bis 261 verbleiben zunächst in fis-Moll, erst die Wiederholung dieser Takte weist nach zwei Takten eine Abweichung (ab T. 263/6) auf, die gleichsam als Ausgangspunkt für den anschließenden Weg in die parallele Durtonart gesehen werden kann. Die Modulation wird dabei über beinahe dieselben Harmonien vollzogen wie in T. 31–34; selbst die Basslinie lässt Ähnlichkeiten erkennen.

Für den dritten Satz lässt sich ein Zweites Thema ab T. 270 feststellen. Dort ist die parallele Durtonart A-Dur jedoch nicht grundstellig und stabil erreicht, sondern die Dominante E-Dur als vergleichsweise labiler Sextakkord.[64] Ein a im Bass wird erst in T. 272 nachgereicht. Dadurch ist A-Dur ebenso nur angedeutet wie im ersten Satz (T. 35/3), wo das a im Bass stufenweise und nicht durch einen Quintfall angesteuert sowie der Fokus durch Figuration und Dehnung über eineinhalb Takte auf den E-Dur-Septakkord in erster Umkehrung von T. 34f. gelegt wird. Das kurze, insgesamt zweitaktige Motiv im dritten Satz (Abb. 4, 1c bzw. 2c) erscheint in den folgenden Takten aufwärts sequenziert und setzt sich, relativ frei gestaltet sowie nach cis-Moll modulierend, fort. Diese Modulation findet sich im ersten Satz an entsprechender Stelle nicht,[65] die Sequenzierung aber sehr wohl, wenn auch in anderer Gestalt zunächst abwärts und anschließend aufwärts (Abb. 2, 1c und 2c). Zudem sei auf die Ähnlichkeit der Motive mit Terz-Sekund-Strukturen und dem oberen Vorhalt hingewiesen. Damit liegt die Interpretation der Takte 35/3 bis 43 als Bereich des Zweiten Themas sehr nahe.

Diese Annahme wird außerdem durch die Interpretation der Takte 43 bis 51 bzw. 290 bis 304 als Schlussgruppen bestätigt, die durch den relativen harmonischen Stillstand und die Konzentration auf die Bestätigung der Tonart geprägt sind. Im ersten Satz pendelt die Harmonik zwischen A- und E-Dur; auf das Motiv (Abb. 2, 1b bzw. 2b, T. 43) folgt eine variierte Wiederholung mit Kadenz (T. 41–47).[66] Dieses Schema tritt direkt anschließend nochmals auf, wird jedoch nach der variierten Motivwiederholung durch eine Abspaltung (T. 49ff.) ersetzt, die in die Durchführung leitet. Im dritten Satz ist die Schlussgruppe trugschlüssig eingeführt, indem in T. 290 die Tonart A-Dur statt cis-Moll erscheint. Über dem Orgelpunkt a wird durch das Pendel einer E7– und einer A-Dur-Harmonie an diesem Trugschluss festgehalten und nach zweimaligem Anlauf beim dritten Mal eine Kadenzierung eingeleitet, der wiederum trugschlüssig im vorhergehenden Pendel mündet. Bei dieser Wiederholung setzt sich der Kadenzablauf jedoch weiter wiederholend bzw. variativ fort und endet in einer Oktavpassage mit dem Zielton cis.

Die Reprise des ersten Satzes ist im Vergleich zur Exposition verkürzt und leicht abgeändert: Die Gegenphrase in T. 93/2ff. erscheint sequenziert und mündet in T. 100 in die Oberstimmengestaltung von T. 41ff., allerdings nach Fis-Dur anstelle von A-Dur transponiert. Diese Fis-Dur-Kadenz in T. 102 ist die erste schlusskräftige Kadenz seit T. 47. Ihr folgt in Fis-Dur die zur Exposition (T. 43–48) parallele Stelle, um in T. 108, bis zu dem der Grundton fis vorenthalten bleibt, den in T. 92ff. suspendierten Nachsatz beinahe wörtlich von T. 17 bis T. 24 zu übernehmen. Dies bereitet gleichsam den Bogen vor, der den ersten Satz umspannt. Werden die hier abgewandelt wieder aufgenommenen Arpeggien des Con moto agitato – wie bei Ullrich Scheideler angedeutet – als ein eigenständiges Thema interpretiert, so wären in der Reprise die Themen vertauscht (erst B‘, dann A“).[67] Das ist zwar kein ganz ungewöhnliches Vorgehen, doch ist auch denkbar, dass die Wiederholung des Bereichs des Zweiten Themas aufgrund seiner relativen Undefiniertheit in der Reprise vermieden wird. So bliebe die Interpretation der Arpeggien als Rahmen unangetastet.

Die Analyse der Expositionen des ersten und des dritten Satzes hat gezeigt, dass dort großflächig Parallelen feststellbar sind, die eine Interpretation des Kopfsatzes als Sonatensatzform mit dem Bereich eines Zweiten Themas zulassen. Außerdem bestätigt sich die Vermutung, dass die Arpeggien des Anfangs und Schlusses im ersten Satz innerhalb der sie umschließenden Form einen neuen Abschnitt ankündigen bzw. damit gleichzeitig den vorhergehenden abschließen. Die charakteristischen Zweiunddreißigstel erscheinen als Eröffnung des Satzes – und damit noch vor dem Ersten Thema –, danach vor dem Bereich des Zweiten Themas, vor der Durchführung sowie auf dem Höhepunkt des Satzes, der über die diminuierte Rekapitulation des Ersten Themas und die Motivabspaltung aus der Schlussgruppe in die Reprise führt. Schließlich läuft der Satz in den Arpeggien – nun in Fis-Dur – aus, nicht ohne zuletzt vier Takte der Periode (T. 130–133) erklingen zu lassen.

Weitere Besonderheiten

Über die Verschleierung der Sonatensatzform hinaus führen auch weitere Aspekte – darunter beispielsweise die Taktgruppengestaltung – zu einer Anlage, die regelmäßige Strukturen verunklart. Die Besonderheiten des ersten Satzes mit seinen Verschränkungen von Exposition, Durchführung und Reprise wurde ausführlich dargestellt, weshalb an dieser Stelle noch kurz der Mittelsatz sowie der ebenso relativ ausführlich behandelte Schlusssatz betrachtet werden.

Insgesamt stellt der zweite Satz eine A–B–A‘-Form dar, wobei sich die A-Teile nochmals in eine für Menuette typische a–b–a‘-Form unterteilen lassen.[68] Im Gegensatz zu den A-Teilen ist der B-Teil sehr regelmäßig gestaltet, weshalb nicht weiter auf ihn eingegangen wird. Die Takte 135/2 (Alla breve) bis 142 (a-Teil) wurden bereits untersucht (siehe Abb. 3, 1a bzw. 1b). Das auf die Dominanttonart modulierende, siebentaktige und satzartige Gebilde weist auch bei seiner Wiederkehr ab T. 145/2 Eigenheiten auf, welche die nun reguläre Achttaktigkeit weiterhin unterwandern. Ein regulärer Satz wird im a‘-Teil durch die Abspaltung des Motivkopfs in der Phrasenwiederholung verhindert (ab T. 148/2), allerdings bleibt die Gliederung von 2 + 2 + 4 Takten erhalten. Besonders erwähnenswert sind die Takte 145f., da hier die vorhergehenden Takte des kontrapunktischen b-Teils mit dem a‘-Teil überlappen (Abb. 8). Diese Technik findet allerdings im A‘-Teil an entsprechender Stelle (T. 211f.) keine Anwendung. Stattdessen wird dort ab T. 219/2 das Tetrachord a‘ – gis‘ – fis‘ – e‘ separiert, transponiert und nach der Kadenz in T. 227 nochmals durch Viertelnoten, die durch regelmäßige Pausen unterbrochen sind, variiert. Während Mendelssohn im B-Teil des zweiten Satzes also vorrangig mittels Kontrapunkt und Motiventwicklung bzw. Fortspinnung Abwechslung erreicht, tritt in den A-Teilen ein stetiges Spiel mit der Syntax bzw. mit Taktgruppen hinzu.

8) 2. Satz b-01
Abb. 8: b-Teil des zweiten Satzes mit Überlappen des a‘-Teils.
Die Kleinbuchstaben a und b bzw. x und y beziehen sich nur auf die Motivik.
An der Symmetrieachse zeigt sich die beinahe punktsymmetrische Spiegelung.

Der dritte Satz bereitet zwar keine Schwierigkeiten, die sonatensatztypischen Formteile zu lokalisieren, doch treten hier andere Besonderheiten auf. Neben dem ungewöhnlichen, trugschlüssigen Eintritt der Schlussgruppe (T. 290) ist der Anfang der Reprise (T. 362) wie im ersten Satz (T. 84 bzw. 85) eigentümlich verschleiert und wird in beiden Fällen durch eine ansteigende Basslinie[69] vorbereitet. Über dem pulsierenden cis als Orgelpunkt im Bass beginnt die Reprise im Schlusssatz als Quartsextakkord von fis-Moll, der in T. 369 nur unzureichend aufgelöst wird: Dort erscheint zwar ein fis im Bass, aber die Töne e und g bewirken Spannungen, die sich im Nachhinein als Vorhalte zum Fis7-Akkord in T. 370 herausstellen. Auch hier erfolgt in T. 371 nur eine instabile Auflösung in den Sextakkord von h-Moll. Eine schlusskräftige Kadenz steht erst in T. 411.[70]

Fazit

Sonaten oder Phantasien (was liegt am Namen!)[71]

Robert Schumanns Diktum lässt sich auf Felix Mendelssohn Bartholdys Fantasie op. 28 übertragen. Formal steht der Kopfsatz der Fantasie einer Sonatensatzform nahe, die jedoch zugleich von Elementen eines Liedes ohne Worte durchdrungen ist. Besonders der erste Satz trägt Züge, die auch dem Genre der Fantasie zugeordnet werden können. Dabei sind vor allem die Arpeggien wesentlich, wie sie auch in Mendelssohns opp. 19,4, 30,3 und 38,4 einen »Chorsatz ohne Worte«[72] einrahmen. Ihr improvisatorischer Charakter, der am Beginn metrisch kaum greifbar ist, trägt damit der Beschreibung der »Freyen Phantasie« nach Carl Philipp Emanuel Bach Rechnung, der für dieses Genre die fehlende Takteinteilung postulierte. Darüber hinaus erfüllen die Arpeggien eine formale Funktion, da sie den Anfang eines neuen Formteils bzw. das Ende des vorhergehenden signalisieren, jedoch kommt gerade durch sie gleichzeitig der von Ferdinand Gotthelf Hand für die Fantasie geforderte ›Anschein der Zufälligkeit‹ zustande.

Auch in den anderen Sätzen lassen sich ähnlich wie im Kopfsatz mit seinem relativ undefinierten Bereich des Zweiten Themas sowie dem ›Ineinanderschieben‹ von Durchführung und Reprise Verkürzungen und Überlappungen feststellen, die den Eindruck einer formalen Unschärfe fördern. Hinzu tritt oftmals eine durch Sequenzen hervorgerufene harmonische Instabilität und Unbestimmtheit. Dennoch schafft Mendelssohn durch ein satzübergreifendes Netz von motivischen Bezügen Zusammenhalt.

All diese Parameter und auch die Kürze des Werks[73] mögen Mendelssohn bewogen haben, die Umbenennung des Opus 28 von »Sonate« zu »Fantasie« vorzunehmen. Was sich formal in den gezeigten Verschleierungstechniken von Ineinanderschieben und Verwischen klarer Grenzen andeutet, vollzieht sich letztlich auch auf der Ebene der Gattung, wenn Mendelssohn in seiner Komposition Elemente von Sonate, Fantasie und Lied ohne Worte verbindet.

Anmerkungen

[1] Die hohen Opuszahlen resultieren aus der posthumen Herausgabe der Werke durch Julius Rietz; vgl. Dietrich Kämper, Die Klaviersonate nach Beethoven. Von Schubert bis Skrjabin, Darmstadt 1987, S. 65f. sowie S. 69.

[2] Vgl. ebd., S. 70f.

[3] Auch in Mendelssohns ›Schottischer Sinfonie‹ op. 56 sollen die Sätze ohne größere Unterbrechung gespielt werden.

[4] Vgl. Ullrich Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise) fis-Moll für Klavier op. 28, in: Mendelssohn-Interpretationen, Laaber, im Druck.

[5] Felix Mendelssohn Bartholdy, Phantasie op. 28, in: Klavierwerke, Bd. 1, hrsg. von Rudolf Elvers, Ernst Herttrich und Ullrich Scheideler, München 2009, S. 163–185.

[6] Arnfried Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 3: Von 1830 bis zur Gegenwart, Laaber 2004 (Handbuch der musikalischen Gattungen 7,3), S. 54.

[7] Dagmar Teepe, 18. Jahrhundert / 19. und 20. Jahrhundert, in: Fantasie (Sp. 316–345), in: MGG2S, Bd. 3, Sp. 339.

[8] Kämper, Klaviersonate, S. 70f.

[9] Gudrun Fydrich, Fantasien für Klavier nach 1800, Diss. Frankfurt am Main 1990.

[10] Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise), im Druck.

[11] Vgl. Arnfried Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 2: Von 1750 bis 1830, Laaber 2003 (Handbuch der musikalischen Gattungen 7,2), S. 70.

[12] Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, hrsg. von Wolfgang Horn, Kassel u. a. ²2003, Teil II, S. 325.

[13] Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 2, S. 80.

[14] Zum Zusammenhang von Fantasie und Capriccio vgl. Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, Leipzig u. a. 1789, S. 396: »Das Kapriccio […] ist ebenfalls eine Art Fantasie ohne festgesetzten Plan u. dgl.« Damit dürfte die Freie Fantasie gemeint sein, denn Türk stellt fest: »Gebunden heißen diejenigen Fantasien, in welchen eine Taktart zum Grunde liegt, wobey man sich mehr an die Gesetze der Modulation bindet, worin mehr Einheit beobachtet wird u.s.w.« (ebd.).

[15] Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 2, S. 80.

[16] Die Beschleunigung des Tempos vom ersten zum dritten Satz in Beethovens op. 27,2 lässt sich in Mendelssohns op. 28 wiederfinden. Dass Beethovens Sonate aber als Vorbild für Mendelssohns Fantasie gedient hätte, wäre nicht nachzuweisen; vgl. Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise).

[17] Zu Schubert vgl. auch Fydrich, Fantasien für Klavier, S. 174 und vor allem S. 268.

[18] Ferdinand Gotthelf Hand, Aesthetik der Tonkunst, 2 Bde., Leipzig 1837 (Bd. 1) und Jena 1841 (Bd. 2).

[19] Hand, Aesthetik, Bd. 2, S. 377f.

[20] Johann Friedrich Anton Fleischmann, Wie muss ein Tonstück beschaffen seyn, um gut genannt werden zu können?, in: AmZ 1 (1798/99), Nr. 14, Sp. 209–213, und Nr. 15, Sp. 225–228.

[21] Vgl. Alfred Ritzel, Die Entwicklung der »Sonatenform« im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1968 (Neue musikgeschichtliche Forschungen 1), S. 218. Die üblichen Bezeichnungen »Exposition«, »Durchführung« und »Reprise« für die drei Teile des Kopfsatzes einer Sonate hat im deutschsprachigen Gebiet Alfred Richter (Lehre von der musikalischen Form, Leipzig 1904) zusammengeführt und Hugo Leichtentritt (Musikalische Formenlehre, ebd. 1911) im heutigen Sinne geprägt. Vgl. Markus Bandur, Sonatenform, in: MGG2S, Bd. 8, Sp. 1609.

[22] Vgl. Heinrich Birnbach, Über die verschiedene Form größerer Instrumentaltonstücke aller Art und deren Bearbeitung, in: BAmZ 4 (1827), Nr. 34, S. 269–272, hier S. 270–272, sowie S. 277–281, hier S. 277f. Vgl. Ritzel, Die Entwicklung der »Sonatenform«, S. 213–221. Der Einfluss von Birnbachs Ideen auf Adolf Bernhard Marx’ Lehre von der musikalischen Komposition (1838) war enorm, wenn auch Birnbach für das Erste und Zweite Thema noch forderte, dass sie »in karakteristischer Hinsicht übereinstimmen«: Über die verschiedene Form größerer Instrumentaltonstücke, S. 277; vgl. auch Ritzel, Die Entwicklung der »Sonatenform«, S. 223.

[23] Ebd., S. 379f.; siehe auch Heinrich Birnbach, Ueber die Form des ersten Tonstücks einer Sonate, Symphonie, eines Quartetts, Quintetts u. s. w. in der weichen Tonart, in: BAmZ 5 (1828), Nr. 14, S. 105.

[24] Hand, Aesthetik, Bd. 2, S. 298.

[25] Vgl. ebd., S. 300.

[26] Vgl. ebd., S. 299.

[27] Vgl. Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 3, S. 34f.

[28] Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Bd. 3, Leipzig 1854, S. 80. Schumann selbst überlegte zeitweise, seine Fantasie op. 17 »Sonate für Beethoven« zu nennen. Vgl. Nicholas Marston, Schumann: Fantasie, Op. 17, Cambridge 1992 (Cambridge Music Handbooks), S. 23.

[29] Ebd., S. 79. Schumanns Artikel Sonaten für das Clavier, aus dem auch voriges Zitat stammt, erschien am 26. April 1839 in der NZfM 10 (1839), Nr. 34, S. 134f.

[30] Schumann, Gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 19.

[31] Zur Problematik, das Lyrische Klavierstück bzw. das Lied ohne Worte als eigene Gattung zu bezeichnen, siehe Edler, Gattungen der Musik: Teil 3, S. 161.

[32] Vgl. Edler, Gattungen der Musik: Teil 2, S. 257.

[33] Brief vom 15. Juni 1832, zitiert nach: Felix Mendelssohn Bartholdy, Sämtliche Briefe, Bd. 2 (Juli 1830‒Juli 1832), hrsg. von Anja Morgenstern und Uta Wald, Kassel u. a. 2009, S. 559.

[34] Vgl. Christa Jost, Mendelssohns Lieder ohne Worte, Tutzing 1988 (Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft 14), S. 11 und S. 20.

[35] Ebd., S. 72.

[36] Ebd., S. 81.

[37] Ebd., S. 74.

[38] Zum Beispiel in einem Brief an Abraham Mendelssohn Bartholdy vom 25./26. Mai 1830: Felix Mendelssohn Bartholdy, Sämtliche Briefe, Bd. 1 (1816‒Juni 1830), hrsg. von Juliette Appold und Regina Back, Kassel u. a. 2008, S. 532.

[39] Vgl. Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise). Scheideler weist darauf hin, dass die Überschrift »Sonate écossaise« eventuell nachträglich hinzugefügt wurde. Vgl. außerdem: Mendelssohn Bartholdy, Phantasie op. 28, Kritischer Bericht von Ullrich Scheideler, S. 244.

[40] Vgl. Mendelssohn Bartholdy, Phantasie op. 28, Vorwort von Ullrich Scheideler, S. IX.

[41] Kämper, Die Klaviersonate nach Beethoven, S. 64.

[42] Vgl. Mendelssohn Bartholdy, Phantasie op. 28, Kritischer Bericht von Ullrich Scheideler, S. 244, sowie Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise).

[43] Brief vom 28./29. Dezember 1833: Felix Mendelssohn Bartholdy, Sämtliche Briefe, Bd. 3 (August 1832‒Juli 1834), hrsg. von Uta Wald, Kassel u. a. 2010, S. 317.

[44] Mendelssohn Bartholdy, Phantasie op. 28, Vorwort von Ullrich Scheideler, S. IX.

[45] Mendelssohn Bartholdy, Briefe, Bd. 3, S. 311.

[46] »Die Musik will gar nicht rutschen ohne Dich«. Briefwechsel 1821 bis 1846 zwischen Fanny und Felix Mendelssohn, hrsg. von Eva Weissweiler, Berlin 1997, S. 164.

[47] Vgl. Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise): »Die Form […] lässt zumindest im Großen eine Nähe zur Sonate erkennen, ist das Werk doch in drei Sätze untergliedert, die zwar attacca aneinander anschließen, aber weder durch Überleitungen noch durch gemeinsame Themen oder Motive miteinander verbunden sind.«

[48] Dagmar Teepe, im Artikel Fantasie in MGG2S, Sp. 339.

[49] Kämper, Die Klaviersonate nach Beethoven, S. 71.

[50] Arnfried Edler, Gattungen der Musik: Teil 3, S. 54.

[51] Innerhalb der harmonischen Quintfallsequenz ist nur jede zweite Station grundstellig.

[52] Damit ist die Umkehrung des üblicherweise fallenden Parallelismus gemeint. In A-Dur ergäbe das fallende Modell die Harmoniefolge: A – E – fis – cis. In T. 37–39 verkehrt sich dies zu cis – fis – E – A. Der »steigende Parallelismus« bietet zudem eine einfache und gängige Möglichkeit, von einer Molltonart in die parallele Durtonart zu modulieren. Entsprechend wäre sie bereits in T. 32f. zu erwarten gewesen, wo er aber zugunsten eines ansteigen Fauxbourdon in der linken und einer entgegenlaufenden Linie mit Vorhalten in der rechten Hand nicht erscheint.

[53] Zur Form des zweiten Satzes siehe Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise).

[54] In Abb. 4, 2b ist dies mittels Kreuznotenköpfen dargestellt.

[55] Vgl. Birnbach, Über die verschiedene Form größerer Instrumentaltonstücke, S. 270ff. und S. 277f.

[56] Ullrich Scheideler (Fantasie (Sonate écossaise)) gliedert den dritten Satz in Exposition: T. 232‒304; Durchführung: T. 304‒363; Reprise: T. 363‒430; Koda: T. 431‒468.

[57] Zu dieser formalen Interpretation vgl. ebd.

[58] Vgl. ebd.

[59] In Bezug auf Schumann und die Verbindung von Einzelsätzen schreibt Gudrun Fydrich: »Da Schumann sich die Gestaltung größerer Formen über das kurze Klavier- und Charakterstück erarbeitet, finden wir während seiner Klavierdekade nur in den Intermezzi op. 4 ›Attacca‹-Vorschriften«: Fantasien für Klavier, S. 176f. Es ist möglich, dass beim Auffinden individueller Formlösungen kleiner dimensionierte Formate auch bei Mendelssohn für größer angelegte Formen Vorbild waren.

[60] Eine Dreiklangsbrechung eröffnet auch Mendelssohns Fantasie über das irländische Lied »The Last Rose of Summer« op. 15. Zudem findet sich dort ebenfalls das Thema in akkordischer Begleitung und in der rechten Hand z. B. in T. 29ff. eine Motivik, die der von Abb. 2, 1b, T. 11 nahe steht.

[61] In den Durchführungen sind Ähnlichkeiten weit weniger ausgeprägt, wenn auch beispielsweise dem Bereich um Gis-Dur und damit der Doppeldominante in beiden Sätzen breiter Raum eingeräumt wird (erster Satz: T. 73‒76; dritter Satz: T. 339‒345). Zudem führt die Dominante Cis-Dur zurück in die Ausgangstonart fis-Moll. Auch dies ist einerseits eine Gemeinsamkeit zwischen den Durchführungen des ersten und dritten Satzes, andererseits entspricht dies der Harmoniefolge, wie sie in den Takten 1 bis 9 (vgl. Abb. 1b) erscheint.

[62] Gleichfalls besteht die »rauschende« Einleitung von Abb. 1, wie erwähnt, aus Akkordbrechungen. Auch sie könnte mit den Sechzehnteln, die allerdings den gesamten dritten Satz prägen, in Verbindung gebracht werden.

[63] Auf eine Ähnlichkeit des motivischen Materials sei nochmals verwiesen: Vgl. Abb. 2, 2b, T. 25 und Abb. 4, 2b.

[64] Dies entspricht einem Halbschluss in der Nebentonart; vgl. auch Birnbach, Über die verschiedene Form größerer Instrumentaltonstücke, S. 271.

[65] Cis-Dur wird in T. 37 lediglich peripher berührt.

[66] Birnbach fordert für den »Koda«-Teil (bei mir: »Schlussgruppe«), »das Gehör in Ruhe zu bringen« und Modulationen zu vermeiden: Über die verschiedene Form größerer Instrumentaltonstücke, S. 278. Mendelssohn setzt dies durch die Pendelharmonik um.

[67] Vgl. Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise), im Druck.

[68] Joseph Riepel schreibt, »ein Menuet« sei »der Ausführung nach, nichts anders […] als ein Concert, eine Arie oder Simpfonie«: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, Regensburg und Wien 1752, S. 1. Formal entsprechen die A-Teile des zweiten Satzes mit ihrer Gliederung a–b–a‘ einem Menuett. Ist nun a die Exposition, b die Durchführung und a‘ die Reprise, so entsteht, wie Abb. 8 zeigt, eine Verknüpfung von b und a‘, also von Durchführung und Reprise. Genau dies findet sich an entsprechenden Stellen im ersten und dritten Satz.

[69] Im ersten Satz ab T. 83, im dritten Satz ab T. 357.

[70] An dieser Stelle ist in der Exposition des dritten Satzes der trugschlüssige Einsatz der Schlussgruppe zu finden.

[71] Schumann, Gesammelte Schriften, Bd. 3, S. 80.

[72] Christa Jost gebraucht für die genannten Stücke den Begriff »Chorlied ohne Worte«: Mendelssohns Lieder ohne Worte, S. 81.

[73] Scheideler, Fantasie (Sonate écossaise), im Druck.

 

Quellen- und Literaturverzeichnis

Edition

Mendelssohn Bartholdy, Felix: Phantasie op. 28, in: Klavierwerke, Bd. 1, hrsg. von Rudolf Elvers, Ernst Herttrich und Ullrich Scheideler, München 2009, S. 163–185.

Quellen

Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Faksimile-Reprint der Ausgaben Teil I, Berlin 1753 und Teil II, Berlin 1762, hrsg. von Wolfgang Horn, Kassel u. a. ²2003.

Birnbach, Heinrich: Über die verschiedene Form größerer Instrumentaltonstücke aller Art und deren Bearbeitung, in: Berliner allgemeine musikalische Zeitung 4 (1827), Nr. 34, S. 269–272, und Nr. 35, S. 277–281.

Ders.: Ueber die Form des ersten Tonstücks einer Sonate, Symphonie, eines Quartetts, Quintetts u. s. w. in der weichen Tonart, in: dass. 5 (1828), Nr. 14, S. 105–108.

Fleischmann, Johann Friedrich Anton: Wie muss ein Tonstück beschaffen seyn, um gut genannt werden zu können?, in: AmZ 1 (1798/99), Nr. 14, Sp. 209–213, und Nr. 15, Sp. 225–228.

Hand, Ferdinand Gotthelf: Aesthetik der Tonkunst, 2 Bde., Leipzig 1837 (Bd. 1) und Jena 1841 (Bd. 2).

Mendelssohn Bartholdy, Felix: Sämtliche Briefe, Bd. 1 (1816‒Juni 1830), hrsg. von Juliette Appold und Regina Back, Kassel u. a. 2008.

Ders., Sämtliche Briefe, Bd. 2 (Juli 1830‒Juli 1832), hrsg. von Anja Morgenstern und Uta Wald, ebd. 2009.

Ders.: Sämtliche Briefe, Bd. 3 (August 1832‒Juli 1834), hrsg. von Uta Wald, ebd. 2010.

Ders.: »Die Musik will gar nicht rutschen ohne Dich«. Briefwechsel 1821 bis 1846 zwischen Fanny und Felix Mendelssohn, hrsg. von Eva Weissweiler, Berlin 1997.

Riepel, Joseph: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, Bd. 1, Regensburg und Wien 1752.

Schumann, Robert: Sonaten für das Clavier, in: NZfM Bd. 10 (1839), Nr. 34, S. 134f.

Ders.: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, 4 Bde., Leipzig 1854.

Türk, Daniel Gottlob: Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig u. a. 1789.

Literatur

Bandur, Markus: Sonatenform, in: MGG2S, Bd. 8, Sp. 1607–1615.

Edler, Arnfried: Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 2: Von 1750 bis 1830, Laaber 2003 (Handbuch der musikalischen Gattungen 7,2).

Ders.: Gattungen der Musik für Tasteninstrumente. Teil 3: Von 1830 bis zur Gegenwart, Laaber 2004 (dass. 7,3).

Fydrich, Gudrun: Fantasien für Klavier nach 1800, Diss. Frankfurt am Main 1990.

Jost, Christa: Mendelssohns Lieder ohne Worte, Tutzing 1988 (Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft 14).

Kämper, Dietrich: Die Klaviersonate nach Beethoven. Von Schubert bis Skrjabin, Darmstadt 1987.

Marston, Nicholas: Schumann: Fantasie, Op. 17, Cambridge 1992 (Cambridge Music Handbooks).

Ritzel, Alfred: Die Entwicklung der »Sonatenform« im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1968 (Neue musikgeschichtliche Forschungen 1).

Scheideler, Ullrich: Fantasie (Sonate écossaise) fis-Moll für Klavier op. 28, in: Mendelssohn-Interpretationen, Laaber, im Druck.

Teepe, Dagmar: 18. Jahrhundert und 19. und 20. Jahrhundert, im Artikel Fantasie (Sp. 316–345), in: MGG2S, Bd. 3, hier Sp. 336–341.

Stephan Krehl, „Musikerelend“, Teil VII

Im Jahre 1912 erschien das Buch »Musikerelend« des Komponisten und Musiktheoretikers Stephan Krehl (1864–1924). Krehl, seit 1902 am Leipziger Konservatorium tätig und von 1907 bis zu seinem Tod Leiter der Institution, stellte dort laut Untertitel »Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf« an. Sie sind polemisch formuliert und geben unmittelbare, heute teils kurios anmutende Einblicke in seine Sicht des Musiklebens, insbesondere mit Blick auf die soziale Stellung der Musiker_innen, in einer Zeit des Umbruchs.

Stephan Krehl (1864–1924):

Musikerelend

Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf

[Teil VII – Schluss]

Leipzig: C. F. W. Siegel [1912].

[99] 6. Mehr Liebe.

Erscheint es nicht sonderbar, den Künstlern, welche schon genug von Liebesaffären aller Art in Bewegung gehalten werden, noch mehr Liebe wünschen zu wollen? Davon, daß die geschlechtliche Zuneigung sich mit größerer Wärme entfalte, soll aber wahrhaftig auch nicht die Rede sein. Diese Liebe könnte eher von Zeit zu Zeit zur Beruhigung kalt übergossen werden. In guter oder übler Weise bricht sie ja doch immer wieder stark genug von selbst hervor. Eine reine und edle Zuneigung zwischen jungen Leuten ist gewiß etwas Herrliches. Ohne Liebe wird der Mensch, vor allem der künstlerisch veranlagte Mensch, fast stets ein armes und unvollkommenes Geschöpf sein. Zwischen Liebe und Liebe ist aber ein gewaltiger Unterschied. Fast häufiger als eine echte, beseligende Liebe läßt sich ein unangenehmes Flirten, ein Profanieren der Liebesgefühle beobachten. Oft genug auch dringt die Kunde von skandalösen Betätigungen perverser Neigungen zu uns, woran die öffentliche Meinung unglaublicherweise sehr wenig Anstoß nimmt. Müßte nicht viel energischer gegen die falschen und unsauberen Triebe angekämpft werden? Sind sie doch unschön, enorm schädlich und empörend. Wer es allerdings für unpassend erachtet, mit der Jugend über sexuelle Probleme zu sprechen, wird lieber zusehen, wie im stillen eine Vergiftung und Zerstörung weiter schreitet, als daß er selbst an öffentlicher Aufklärung teilnimmt und zur Aufdeckung von Schäden auch nur einen Finger rührt. Die Ansichten über Moral und Schicklichkeit sind leider gerade in den Kreisen recht verworren, welche viel auf äußeren Anstand geben. Begegnet man doch Leuten, die nichts darin finden, mit Lebemännern, Ehebrechern, perversen Naturen aller Art zu verkehren, solange diese Ehrenmänner nur behaupten »Gentlemen« zu sein und solange sie der sogenannten guten Gesellschaft angehören. Einen armen [100] aber sittenreinen Atheisten der unteren Klassen weisen diese empfindsamen Naturen schroff von sich und verdammen ihn. Doch gleichgültig wie die Liebeleien beschaffen sind. Nur gar zu leicht üben sie einen ungünstigen Einfluß aus. Wieviel Zeit, wieviel Kraft, wieviel Arbeitslust wird bei all den scheinbar unschuldigen Liebeständeleien unnütz vergeudet. Für viele Jünglinge ist »von Liebe erfaßt« gleichbedeutend wie »mit Blindheit geschlagen«. Und in der Blindheit tappt der Betörte hin und her, ohne zu wissen, was war und was kommen wird, ohne entschlußfähig zu sein, ohne vernünftig arbeiten zu können. Auf irrige Bahnen wird die Jugend nur zu leicht durch falsche Vorbilder gelockt. Unglaubliche Beispiele grober Sinnlichkeit und unkultivierter Liebe werden in der modernen Literatur ausgiebig genug als scheinbar ideale Muster vorgeführt. Ist es schließlich verwunderlich, daß auf kritiklose und lüsterne Anbeter des Modernismus die rohen Naturschilderungen intensiver als vornehme Idealbilder wirken? Sollte der Künstlerjugend ein Vortrag über die geschlechtliche Liebe gehalten werden, dann wäre wohl in erster Linie zu größter Mäßigung, zur Zähmung allen Ungestüms aufzufordern.

Eine andere Liebe könnte aber mehr erstarken: die echte Hingabe an die Kunst, die Aufopferung für eine große und heilige Sache. Leider ist nicht zu bestreiten, daß die neuerdings allgemeinere Beschäftigung mit den Künsten die Liebe zu ihnen nicht vermehrt hat. Begegnet man doch jetzt einer spekulationslosen Liebe zur Kunst selten genug. In unausstehlicher Manier brüsten sich die einen mit ihrer Kunstbegeisterung; andere geben deutlich zu erkennen, daß ihnen die Beschäftigung mit der Kunst nur der Vorwand für irgendeine Machenschaft ist. Selbst begabte Künstler neigen dazu, aus der Kunst ein Geschäft zu machen. An dem jüngsten Künstlernachwuchs ist unleugbar eine unangenehme Blasiertheit, ein verletzender Indifferentismus auffallend. Überall ist [101] der Mangel an bescheidener, aber inniger und ehrlicher Hingabe an die Kunst zu spüren. Wie die Künstler kalt und berechnend, so sind ihre Werke frostig und berechnet. Alle eigenartigen Dissonanzfolgen würden ja gar nicht weiter stören, wenn nur in ihnen eine große melodische Bewegung zu verspüren wäre. Vom wahren musikalischen Ausdruck, welcher in seiner melodischen Folge den Hörer zwingt, ist aber da gar nichts zu konstatieren. Die musikalische Rede ist nicht fließend; nur ein Lallen, ein Stammeln in unzusammenhängenden Phrasen wird vernommen. Durch ein ganz apartes Verfahren im Auszieren und Verbinden unbedeutender Floskeln vertuscht der Tonkünstler die Hilflosigkeit in der großen Diktion. Die Sache wird auch dadurch nicht geistreich, daß von unverständigen Schwärmern die Unkultur in solchen liebeleeren Werken als Impressionismus entschuldigt und verherrlicht wird. Mag das auch sehr gelehrt klingen: impressionistische Musik; die Bezeichnung bessert doch an einer verfehlten Tonschöpfung nichts. Für die Musik ist es überhaupt durchaus sinnlos, von Impressionismus zu sprechen.

Die Maler hatten wohl seinerzeit vollkommen recht, als sie die Rückkehr zur Natur verlangten und an Stelle der Atelierbeleuchtung die freie Belichtung in der Natur forderten. Die Musik gibt aber nichts, wie es ist, wieder, sondern deutet alles mir symbolisch aus. Wenn das malerische Verfahren in der Musik überhaupt zur Anwendung kommen sollte, könnte höchstens von einer impressionistischen Symbolik oder einem symbolischen Impressionismus gesprochen werden. Die Zeloten unter den impressionistischen Malern begnügen sich ja aber nicht einmal damit, eine größere Natürlichkeit zu erzielen, sie streben noch eine Spezialität an. Als ob sie die Natur mit halbgeschlossenen Augen oder wie Kurzsichtige betrachtet hätten, so lassen sie in den Gemälden alle scharfen Konturen verschwinden und in den Nebeln vergehen. Der Zuschauer soll die absonderlich verschwommenen Darstellungen gleich[102]falls mit getrübtem Blick genießen. Bei den extrem impressionistischen Musikschöpfungen müßte dementsprechend der Zuhörer die Ohren zukneifen. Am besten wäre es vielleicht, sie vollkommen zu verstopfen. Das ist wohl aber gar nicht die Ambition der neuen Musikheiligen, nur halb gehört oder gar überhört zu werden. Sie kommen im Gegenteil in aufdringlicher Art dem Hörer näher und belästigen ihn über Gebühr. Klingen Tonfolgen außergewöhnlich bizarr, so glauben Überkluge deshalb auf Exotik schließen zu müssen. Allerdings sind in letzter Zeit neuerungssüchtige Tonpoeten nicht selten orientalischer Abstammung gewesen. Solchen geschäftsklugen Exoten mag das rein germanische Musikempfinden bisweilen abgehen. Im Grunde ist aber doch all die polyphone Musik, mag sie genannt werden wie sie will, als eine Variierung unseres Tonsystems zu erklären, von ihm aus abzuurteilen. Die Tonfolgen in neuzeitlichen Musikwerken fallen nicht auf, weil sie impressionistisch oder exotisch, sondern weil sie gekünstelt und unnatürlich sind. Das Gefühl, der Komponist habe nur aus Reklamebedürfnis geschrieben, läßt den Hörer nicht los. Spürt derselbe die sensationelle Mache, so wird er nicht gepackt und begeistert, er wird abgestoßen und verärgert. Den absonderlichen Schöpfungen fehlt eben zu sehr die erwärmende Liebe. Jeder Kundige weiß ja, daß sich Dissonanzfolgen, wie sie neuerdings in der Musik üblich sind, ungleich leichter als Folgen von Konsonanzen, Kontrapunkte, welche harmonisch nicht übereinstimmen, sich schneller als harmonsichc Gegenstimmen bilden lassen. Nicht wenige Tonsetzer experimentieren ganz unbekümmert; sie empfinden genau, wieviel sie sich leisten können, ohne als Ignoranten verschrien zu werden. Man ist raffiniert nachsichtig. Werden doch selbst ungesund frühreifen Wunderkindern die Fehler, die sie begehen, nicht angerechnet und ihnen dadurch Augenblickserfolge verschafft, wie sie selbst ausgereifte Künstler selten zu verzeichnen haben. [103] Auch in solchen Fällen wird der Dilettantismus in der Arbeit, das Ungeschick im Kontrapunktischen, die Fahrlässigkeit in der Klangverbindung als genialer Impressionismus bezeichnet. Und damit ist die Kritik vollendet.

Bei jeder geschäftlichen Unternehmung spielt die Inszenierung eine gewichtige Rolle. Kunstschöpfungen sind jetzt bisweilen scheinbar nichts anderes als geschäftliche Unternehmungen. Da müssen die Komponisten sich vorsorglich um eine geschickte Aufmachung kümmern. Viele Musiker sinnen und sinnen auf Reklamemittel, um sich bemerkbar zu machen. In der Musik ist es natürlich viel schwerer als auf anderen Gebieten, für die man schon mit einem einfachen Polizeiverbot werben kann, Aufsehen zu erregen. Ein Boxer, eine Nackttänzerin, ein unpassendes Possenspiel, denen das öffentliche Erscheinen anfangs versagt war, finden nach Aufhebung der über sie verhängten Sperre einen ungeahnten Zulauf. In der Musik hat man Polizeiverbote noch nicht zu Reklamezwecken ausnutzen können, weil die Behörden ein gemeingefährliches Treiben in den Kompositionen zurzeit nicht feststellen konnten. Ohne Zweifel sind aber viele Musikwerke wenn auch nicht gemeingefährlich, so doch durchaus anrüchig und verwerflich. Da nützen alle Rechtfertigungen nichts, die Musik wolle wie andere Künste zur Natürlichkeit oder gar zur naivprimitiven Einfachheit zurückkehren. Unterscheidet sich doch die Musik vollständig darin von den anderen Künsten, daß ihre Sprechweise nichts der Natur Abgelauschtes, sondern ein Kunstprodukt ist, an dessen Vervollkommnung Genies jahrhundertelang gearbeitet haben. Die Hauptherrlichkeit dieses kunstreichen, mit solch unendlicher Liebe konstruierten Aufbaues, die Selbständigkeit der Stimmführung, die Melodie soll mit einem Male beiseite gelassen werden und Ersatz in einem ganz törichten, lieblosen, harmonischen Verfahren finden. Nein! So äußert sich niemals die echte Kunstbegeisterung. Das sind nur Schwindelmanöver, um [104] Originalität vorzutäuschen. Die Nichtigkeit der inneren Anlage entgeht einem achtsamen Menschen nicht, mag der Autor dank einer glücklichen technischen Begabung seiner Schöpfung auch ein glänzendes Äußere verliehen haben. Lieblos erfundene Kompositionen werden niemals imstande sein, bei dem Hörer Liebe zu erwecken.

Mögen größere Werke noch so kalt und unempfunden erscheinen, sie sind doch immerhin erfunden worden. Zum Komponieren gehört stets technisches Geschick, welchem wir bei allem Jammer über den Mangel an Herz und Seele unsere Bewunderung nicht vollständig versagen können. Wie tief beklagenswert sind nun erst alle Personen, die sich ohne Liebe und ohne Begabung der Kunst widmen. Unglückliche werden der Kunst zugeführt, weil sie für andere Berufe zu dumm sind. Von denen wollen wir nicht weiter sprechen. Können diese doch keine ernste Zuneigung zum Beruf haben; denn selbst dazu sind sie zu unbegabt. Mehr wie genug arme Schlucker werden aber Künstler, nur um das tägliche Brot zu verdienen. Diesen Bedauernswerten fehlt zu fruchtbringender Beschäftigung mit der Kunst in vielen Fällen seelische und geistige Bildung, ferner aber auch fast stets die echte Liebe zur Kunst. Und selbst die jungen Leute, welche sich angeblich aus freier Wahl dem Künstlerberuf zuwenden, sind bisweilen entsetzlich lau in ihren Bestrebungen. Wäre es bei flammender Begeisterung möglich, daß die Studien so einseitig, ja interesselos betrieben würden, wie wir es nicht selten festzustellen verpflichtet sind. Was sich nicht als direkt nutzbringend erweist, wird von vielen Schülern ignoriert. Für die Geschichte der Musik, für die Entwicklung der Formen, für die Kunst des Vortrags, der Phrasierung ist nicht eine Spur von Teilnahme zu bemerken. Nur der törichte Ehrgeiz, sich einmal als Sänger, als Virtuos auf dem Podium zu zeigen, mit irgend etwas vor der großen Menge zu prahlen, gibt einen äußeren Anlaß zur Beschäftigung mit der Kunst. In ihrem Aufbau, nach ihrer [105] Herkunft sind die Musikstücke für den Vortragenden bedeutungslos. Der kümmert sich ja doch nur darum, ob die Werke ihm gelegen sind, ob er damit Erfolg haben kann. Auf die Frage nach der Liebe zur Kunst würde man wohl von einem solchen Enthusiasten mehr wie einmal zu hören bekommen: »Die Kunst liebe ich nur so lange, als sie mir dienlich ist. Was habe ich denn auch von ihr zu erwarten? Sie kann mir doch nicht alles ersetzen, was ich für sie aufwende!«

Wenn sich allerdings die Liebe zur Kunst immer nach dem äußeren Nutzen richtet, der aus dem Verhältnis zu ihr resultieren kann, dann wird es eventuell schlecht um sie bestellt sein. Was sollen da Komponisten sagen, die Jahrzehnte lang arbeiten, Dutzende von guten Werken veröffentlichen, ohne auch nur das geringste damit zu verdienen? Es ist ja immerhin denkbar, daß diese Strebsamen in der Absicht arbeiten, doch einmal ein Geschäft machen zu können. Bewundernswert bleibt jedenfalls die Beharrlichkeit, mit welcher solche Autoren weiterschaffen, mögen sie auch schlecht gemacht werden, sowie sie sich an die Öffentlichkeit wagen.

Der Uneingeweihte ahnt freilich nicht, was den wahren Künstler, dem man selten genug begegnet, zwingt, selbst dann unermüdlich zu schaffen, wenn er auch nicht anerkannt, wenn er mißverstanden oder gar verunglimpft wird. Es ist die innige, heiße Liebe zur Kunst, die anspruchslose Hingabe, die nichts fordert. Tausendfach wird sie aber doch belohnt. Kann jemand größere und reinere Wonnen durchkosten als ein Künstler, der ganz in dem Erschaffen eines Werkes aufgeht? Welch unendliche Seligkeit überkommt einen so von Gott Begnadeten! Gar mancher würde sicher gern ein eben vollendetes Kunstwerk hinopfern, wenn er nur durch dieses Opfer seinen heißen Dank für die Stunden höchsten Glückes, höchster Befriedigung abstatten könnte, welche ihm beim Komponieren zu teil geworden sind. Die reine Liebe zur Kunst wird dem [106] echten Künstler wahrhaftig köstlich vergolten, wenn er auch kein Geld verdient und keinen Ruhm gewinnt.

Eine selbstlose Liebe soll aber keineswegs als Spezialität einzelner Komponisten gepriesen werden. Auch praktische Musiker aller Art sind schwärmerisch ihrer Kunst ergeben und wirken in rührender Aufopferung, ohne Klagen laut werden zu lassen, wenn für alle verwendete Mühe eine Entschädigung äußerlich nicht erzielt wird. Innerlich sind sie ja doch unermeßlich reich belohnt worden. Die Denkweise, der Empfindungsreichtum solch hingebungsvoller Naturen müßte der Jugend immer von neuem zum Muster vorgehalten werden. Leider ist nur zu häufig der äußere Lebenslauf der stillen Arbeiter so unendlich einfach, daß seine Beschreibung als nicht lohnend erscheint. Die Welt erfährt daher nichts von dieser wirklichen Vornehmheit und Größe der Gesinnung. An den Beispielen von Aufopferungsfreudigkeit, von unspekulativem Sichversenken könnten die jungen Leute gewiß gar viel lernen. Wird jemals etwas Gutes entstehen, wenn die Liebe zum Beruf fehlt? Liegt es nicht jedem Verständigen unbedingt am Herzen, nach Kräften alle Mitstrebenden durch Wort und Tat zu hingebender Aufopferung anzufeuern? Der Kampf gegen die Kalten und Begeisterungslosen, welche der Kunst nichts nützen, muß mit Energie geführt werden. Gewissenlose versuchen durch Vernichtung des Gefühls der Pietät die verehrungsvolle Liebe zur Kunst im Keime zu ersticken. Solch verderblichem Treiben gilt es Einhalt zu tun. Die Ehrfurcht vor der erhabenen Größe der Meisterschöpfungen früherer Zeiten darf uns niemand in frevelhaftem Leichtsinn rauben wollen. Eine traurige Richtung in der modernen Kunst will sich durch Verunglimpfen anerkannter Werke bemerkbar machen und damit etwas zur Selbstverherrlichung bei tragen. Das kann zu keinem guten Ende führen. Baut doch jede neue Richtung auf einer vergangenen auf. Wer die Vergangenheit mißachtet, zieht sich selbst den Boden unter den Füßen fort.

[107] Vielleicht ist der Mangel an vornehmer Gesinnung, das Fehlen einer aufrichtigen Liebe zur Kunst ein Hauptgrund für all die elenden Zustände im Beruf des Musikers. Uns dünkt es daher eine Pflicht zu sein, in allen Kreisen, welche sich ernstlich mit der Musik befassen wollen, zu einer aufrichtigen Begeisterung anzufeuern. Gleichgültigkeit, Oberflächlichkeit, laue Empfindungen taugen nichts für Kunsteleven. Wer nicht einen innern heißen Drang zur Betätigung auf künstlerischem Gebiete spürt, der bleibe fern. Zum Lebensberuf wähle er irgend etwas anderes als die Kunst. In ihr läßt sich nichts leisten, wenn nicht alles Tun in rührender Aufopferung durch eine grenzenlose Zuneigung bestimmt wird. Ganz gleichgültig, ob jemand nur eine bescheidene Stellung auszufüllen hat oder dank seiner hervorragenden Anlagen zu Großem berufen ist: die himmlische Kunst verträgt keinen Kleinmut. Vom Publikum wird der Wert eines Künstlers nach dem Ruf, den er hat, taxiert. Daß ein äußeres Renommee, eventuell durch Reklame hergestellt, mit dem inneren Wert des Menschen nichts zu tun hat, wissen die Einsichtigen. In ihrer idealen Bedeutung sind alle Künstler, die es von Grund aus ehrlich meinen, gleich hoch einzuschätzen. »Meister ist jeder und gleich ein jeder der Größten und Besten, wenn er das Eigenste gibt, was er wie Keiner vermag«. Das Eigenste zu geben, wird ihm nur glücken, wenn er sich in schwärmerischer Liebe, ohne jeden Vorbehalt der Kunst hinopfert. Von dem reichen Empfindungsleben etwas auf die mitstrebenden Kunstgenüssen zu übertragen, muß ein herrliches Bewußtsein für ihn werden. Die Werke sind ja doch vergänglich; nur Kunstschöpfungen eines Genies ist ein längeres Dasein beschieden. Die Liebe aber lebet in Ewigkeit fort. Wer ihrer teilhaftig gewesen ist, dessen Wirken wird auch für alle Zeiten gesegnet sein.

Stephan Krehl, „Musikerelend“, Teil VI

Im Jahre 1912 erschien das Buch »Musikerelend« des Komponisten und Musiktheoretikers Stephan Krehl (1864–1924). Krehl, seit 1902 am Leipziger Konservatorium tätig und von 1907 bis zu seinem Tod Leiter der Institution, stellte dort laut Untertitel »Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf« an. Sie sind polemisch formuliert und geben unmittelbare, heute teils kurios anmutende Einblicke in seine Sicht des Musiklebens, insbesondere mit Blick auf die soziale Stellung der Musiker_innen, in einer Zeit des Umbruchs.

Stephan Krehl (1864–1924):

Musikerelend

Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf

[Teil VI]

Leipzig: C. F. W. Siegel [1912].

[86] 5. Unwissende Musikschüler.

Einen großen Teil der Schuld an den so unerfreulichen Zuständen in der Musik trägt die schlechte allgemeine, musikalische Ausbildung. Dafür werden kurzerhand den Musikschulen schwere Vorwürfe gemacht. Ihre Unzulänglichkeit soll das Elend bedeutsam fördern helfen. Natürlich meint man bei den Angriffen auf die Musikschulen die Lehrkräfte, welche an diesen tätig sind. Konservatoriumslehrer sind in den Augen kritisierender Nörgler nichts anderes als rückschrittliche Pedanten, die für ihre Schüler nur einen Hemmschuh bilden, ihnen zum Ärgernis gereichen. Gar mancher schimpfende Kritikaster entblödet sich freilich nicht, trotzdem im Geheimen um eine Stelle an einer Musikschule nachzusuchen und eine Berufung an eine solche als höchst vorteilhaft anzusehen.

Das ist zunächst außer Zweifel, daß die Unterrichtstätigkeit ohne Aufhören fortschrittlich sein soll. Verlangt doch die einfache Logik, daß die Schüler bei ihrem Unterricht eine Musik betreiben, die mit derjenigen, welche ihnen tagtäglich in Konzerten, im Theater zu Gehör kommt, halbwegs im Einklang steht. Es brauchen ja nicht gleich die Werke von zweifelhaften Stürmern in Betracht gezogen zu werden. An den gewissermaßen klassischen Werken des musikalischen Fortschrittes kann man aber doch nicht taub und stumm vorübergehen. Nach landläufigen Begriffen sind klassisch allerdings nur Werke, welche nach langer Zeit noch frisch am Leben sind. Wir stehen aber nicht an, auch diejenigen Werke als klassisch zu bezeichnen, welche dank ihrer Vollkommenheit augenscheinlich ein langes Leben vor sich haben. Nichts kann dagegen sprechen, den von jeher als klassisch bezeichneten Kompositionen etwa eine »Faustsymphonie« von Liszt, eine F-dur-Symphonie von [87] Brahms oder einen »Till Eulenspiegel« von Strauß ebenbürtig an die Seite zu stellen. Sind das doch Werke, in denen sich rein musikalisch alle Teile wunderbar zum Ganzen fügen.

Sicherlich stehen mehr wie genug Lehrer allen Fortschritten teilnahmlos gegenüber. Dadurch befinden sie sich bedauerlicherweise nicht nur zur Musik, sondern auch zur Jugend, die stets, wenn auch kritiklos, so doch mit Begeisterung an jeder Neuerscheinung festhält, in Opposition. Wohl ist die Rückständigkeit nicht überall gleichstark. Bei Ausbildung in der praktischen Musik beispielsweise liegen die Verhältnisse regulär nicht so ungünstig, wie bei Ausbildung in der Theorie. Schon durch die Verhältnisse werden Klavierspieler, Geigenvirtuosen gezwungen, neuere Literatur zu studieren. Auf theoretischem Gebiete kommt es buchstäblich vor, daß noch nach einem System weiter unterrichtet wird, in welches die Musik, wie sie etwa vor 150 Jahren existierte, nicht einmal hineingepaßt hat. Die letzten Jahrzehnte musikgeschichtlicher Entwicklung sind an den in diesem Sinne aufgestellten Theoremen spurlos vorübergegangen. Erklärungen, deren Sinnlosigkeit längst erwiesen ist, werden ruhig weiter abgegeben. Zustände derart scheinen nur in der Musik möglich zu sein. Ist es denkbar, daß in irgendeiner Wissenschaft wirklich bestehende, nachgewiesene Fortschritte einfach ignoriert werden? Da würde ein rückständiges Lehrbuch sofort der Lächerlichkeit anheimfallen. Noch jetzt werden Harmonielehrbücher veröffentlicht, in denen nachgewiesene Unrichtigkeiten von neuem zum Vortrag gelangen; Formenlehren bringen falsche Erklärungen der Elementarbildungen; Kontrapunktschriften erscheinen, in denen Stimmführungen, welche die Praxis längst als richtig erkannt und verwendet hat, verboten werden. Zu welchem Zweck geschieht das alles? Warum wird die natürliche freie Entwicklung so unnütz aufgehalten?

Nun ist aber doch festzustellen, daß die Rückständigkeit kein [88] spezifisches Zeichen der Musikschullehrer ist. Überall begegnet uns solch lästige konservative Gesinnung. Grund dafür ist eine gewisse Bequemlichkeit, eine Trägheit. Hat ein Musiker eine Lehrweise einmal kennen gelernt, so behält er sie bei, komme, was da kommen will. Er sträubt sich dagegen, in späteren Lebensjahren umzulernen. Nicht selten fehlt auch die geistige Beweglichkeit, bedeutsamen neuen Doktrinen freudig zustimmen zu können. Nur ein geringer Teil der Musikschüler erhält ja eine genügende Ausbildung. Die Zeit, welche dem Studium gewidmet wird, ist meist viel zu kurz. Nicht wenige lernen lediglich die Harmonielehre kennen oder bleiben wenigstens schon in den Anfängen des Kontrapunktes stecken. Da kommt ihnen dann gar nicht recht zum Bewußtsein, wieviel, namentlich nach Absolvierung einer veralteten Methode, zum Verständnis, zur Erklärung der neuen Musik noch fehlt. Will wirklich einmal ein Musiker, der in der Jugend versäumt hat die Elemente der Musik richtig zu erlernen oder dem eine praktische Erziehung vorenthalten worden ist, in späteren Lebensjahren gern das Versäumte nachholen, dann mangelt es fast immer an Zeit, an Ruhe, an Geduld, um die Lücken auszufüllen. Auch die Mittel zu erneutem Studium sind nicht ohne weiteres vorhanden. Unzufriedenheit, das Gefühl der Unzugänglichkeit beherrscht nun solch armen Menschen und verkümmert ihm die Freude an der Arbeit, den Genuß an der Kunst. Ein hervorragend begabter und einsichtiger Lehrer wird höchst wahrscheinlich in kurzer Zeit seine Schüler besser als ein mißmutiger Musikant fördern können. Was liegt einem Menschen, der am Unterrichten kein Interesse hat und nur aus Verzweiflung Stunden gibt, an seinen Schülern? Weder der eine noch der andere vermag aber schließlich etwas auszurichten, wenn die Ausbildungszeit überhaupt zu kurz bemessen ist. In wenigen Monaten kann man die enorm schwierige Kunst weder lehren noch lernen. Schon bei Seminarmusiklehrerprüfungen werden recht beträchtliche Anforderungen [89] gestellt. Ein Pianist beispielsweise hat nicht nur durch Vortrag von Klavierstücken aller Art seine technische Fertigkeit darzutun, er muß auch in der Geschichte des Klavieres, in den Stilarten der Spielweisen, in der formellen Gestaltung der Klavierkompositionen genau Bescheid wissen. Die Anatomie der Hände, die Grundlage der Akustik, die Eigenart der Orchesterinstrumente, die eventuell mit dem Klavier zum Vortrag verbunden werden, darf nicht unbekannt sein. Die Kenntnis der Elementarlehre, Harmonielehre, Formenlehre, des Kontrapunktes, der Instrumentationslehre, der Musikgeschichte, wird dabei als selbstverständlich vorausgesetzt.

Ein Genie braucht sich vielleicht um all das nicht zu kümmern. Große einzigartige Geister eignen sich die notwendigen Kenntnisse mit der Zeit von selbst an. Eine Musikschule ist ja aber keine Ausbildungstätte für Genies. Wenn sie das sein sollte, müßte wahrscheinlich nur zu häufig ihre Schließung veranlaßt werden, weil sich das erwartete Genie nicht einstellen will. Im wesentlichen wird hier der gute Mittelstand, wenn man so sagen soll, seine Ausbildung suchen. Das ist doch genau dieselbe Sache auf den anden Schulen auch. Ist etwa das Gymnasium eine Bildungstätte ausschließlich für Genies? Tausende beenden jährlich die Gymnasialstudien, ohne sich in ganz frappanter Weise bei der Prüfung hervorzutun. Hier wiegen gleichfalls die tüchtigen Durchschnittsleistungen vor. Und wie viel Zeit, wie viel Arbeit, wie viel Schwierigkeit kostet es, bis die Gymnasiasten das Ziel erreicht haben, zum Abiturientenexamen zugelassen zu werden. Neun Jahre lang müssen sie danach streben. Bei gar manchen werden durch die Anhänglichkeit an Schule und Lehrer aus den neun Jahren zehn oder elf Jahre. Mit eiserner Strenge wird auf die Absolvierung der einzelnen Partien gehalten. Durch diesen Zwang allein wird ein halbwegs befriedigendes Resultat gezeitigt.

[90] Wie traurig liegen demgegenüber die Verhältnisse bei der musikalischen Ausbildung, gleichgültig ob dieselbe an Musikschulen oder von Privatlehrern geleitet wird. Nirgends existiert ein Zwang, niemals ist von einer Verpflichtung, eine bestimmte Zeit beim Unterricht auszuhalten, die Rede. Daraus resultieren böse Erscheinungen. Einige wenige Beispiele mögen zur Beleuchtung der Mißstände dienen.

Bei einem Musiklehrer meldet sich ein Geiger, der hofft, wenn seine Mittel reichen, zwei Jahre studieren zu können. Im Violinspiel besitzt er eine gewisse Fertigkeit; daran ist nicht so viel auszusetzen. Es liegt dem jungen Manne nun am Herzen, sich einige Kenntnisse in der Theorie, einige Fertigkeit im Klavierspiel zu erwerben. Auf dem Klavier vermag er wohl Klänge zu greifen, einfachste Kompositionen jedoch im mäßigsten Tempo zu spielen, glückt ihm nicht. Nicht wenig Geduld und Arbeit wird nötig sein, bis er primitive Begleitungen korrekt zu spielen imstande sein wird. In der Theorie der Musik ist er vollständiger Ignorant. Mit dem Studium der Harmonielehre möchte er beginnen, muß sich aber vorerst noch die Elementarlehre zu eigen machen. Weiß er doch keine exakte Auskunft zu geben, was Takt, was Rhythmus ist; auf die Frage nach der Begründung der Konsonanz und Dissonanz der Intervalle bleibt er jede Antwort schuldig. Warum ein g-Mollsatz bei Bach nur ein b vorgezeichnet hat, ist ihm durchaus unverständlich. Nach Absolvierung der Elementarlehre will es mit dem Studium der Harmonie nicht so recht vorwärtsgehen. Der Geiger, welcher nur seine Violinstimmen zu sehen gewohnt ist, hat Schwierigkeiten mit der Vorstellung des polyphonen Satzes. Auch hört er nicht exakt, was er schreibt, und hat Mühe, die Klänge auf dem Klavier fließend hintereinander zu spielen. Nun kommt dazu, daß der Bedauernswerte, da er nicht bemittelt ist, seine Abende zum Geldverdienen verwenden muß. Dadurch ist er [91] nicht selten müde und abgespannt und besitzt nicht die geistige Elastizität, um theoretische Erklärungen schnell zu fassen. Nach dreiviertel Jahren qualvoller Arbeit ist er plötzlich aus den Stunden verschwunden. Seine pekuniären Mittel waren gänzlich erschöpft. Er sah sich gezwungen, eine Stellung in einem kleinen Orchester anzunehmen.

Eine Klavierspielerin, die schon Jahre lang Instrumentalstudien betrieben hat und in der Technik des Klavierspieles einigermaßen Bescheid weiß – sie spielt Werke von Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt nicht ohne Geschmack –, entschließt sich, da sie durch Unglück in der Familie plötzlich auf Gelderwerb angewiesen ist, Klavierlehrerin zu werden. Sie fühlt selbst, wie notwendig harmonische Kenntnisse, kontrapunktische Schulung sind, damit sie die Kompositionen, welche beim Unterricht zu erklären sind, sich selber erst einmal klar machen kann. Studien in der Harmonielehre werden zu diesen Zweck begonnen, Vorträge über Formenlehre, Methodik, Akustik usw. besucht. Gewissenhaft und eifrig betreibt das strebsame Mädchen ihre Studien. Nun stürmt aber soviel auf die Lernbegierige ein, daß sie all den Stoff nicht genügend auf einmal verarbeiten kann. In nervöser Hast werden die Sachen verschlungen, ohne daß es zur Freude an dem Genossenen kommt. Auch in diesem Fall hören wir von einem plötzlichen Abbruch der Ausbildung, weil die Schülerin zur Lehrerin avanciert. Sie nimmt, um einen Unterhalt zu haben, eine Stellung als Klavierlehrerin in einem Pensionat an, ohne auch nur im geringsten die notwendigen Studien beendet zu haben.

Und schließlich die Geschichte eines jungen Mannes, der erst nach vielen Schwierigkeiten die Zustimmung seiner Eltern erwirkte, sich der Kunst widmen zu dürfen, obwohl er in jungen Jahren schon bedeutsame Kompositionsbegabung und klavieristisches Geschick zeigte. Vor dem Übertritt zur Kunst war er im wesentlichen Autodidakt. Der Musik konnte er [92] während des Schulbesuches und der Lehrlingszeit in einem Bankhaus nur wenige kostbare Mußestunden widmen. Bei Beginn des ernsten künstlerischen Studiums muß der Jüngling auf allen Gebieten zunächst das Elementare kennen lernen. Soll doch auf einem soliden Grund etwas wirklich Gutes weiter aufgebaut werden. Der junge Kunsteleve zeigt sich auch anfangs allenthalben recht strebsam. In die Stunde trägt er regelmäßig seine simplen Harmoniearbeiten, seine Gedanken jedoch sind stets bei der Arbeit, die ihn zu Hause ganz in Anspruch nimmt: einer tragischen Oper, von welcher er natürlich Erstaunliches erwartet. Nicht lange währen die Freuden der musikalischen Ausbildung. Kühn, in frechem Selbstvertrauen nimmt der »Unerzogene« die Stelle als Kapellmeister an einem kleinen Theater an und kehrt ohne Zaudern seinem Lehrmeister den Rücken.

An Beispielen in großer Zahl könnte so gezeigt werden, wie nach kurzer Zeit dem künstlerischen Studium ein Ende bereitet wird. In solchen Fällen darf aber doch nicht den Lehrern die Schuld beigemessen werden. Selbst wenn dieselben erster Qualität sind, wird an ein Verweilen der Schüler nicht zu denken sein. Zunächst sind scheinbar die Flüchtlinge vielleicht auch gar nicht einmal schlecht an ihrem Platze. Der Geiger füllt mit jugendlichem Eifer seine Stelle recht ordentlich aus, die Klavierlehrerin unterrichtet mit regem Interesse und der neue Kapellmeister dirigiert, voll künstlerischer Pläne, nur so darauf los, als ob er schon lange Generalmusikdirektor wäre. Aber natürlich mit der Zeit wird sich der Mangel an ernster Ausbildung bedenklich bemerkbar machen.

Was läßt sich da sagen? Der Schüler hat für sein Vorgehen die Verantwortung selbst zu tragen. Die Verhältnisse liegen nun einmal so, daß der Musikstudierende die Dauer seiner Studienzeit jetzt allein bestimmt. Er gibt seine Studien auf, wenn er genug davon hat, oder wenn er aus äußerlichen [93] Gründen zur Beendigung gezwungen wird. Musiklehrer kann er ja doch jeden Moment werden, er braucht nur zu wollen. Niemandes Erlaubnis ist dazu einzuholen. Ein Befähigungsnachweis wird nicht abverlangt. Läßt sich etwas Bequemeres und Einfacheres denken? Später wird sich freilich – das ist sicher vorauszusagen – bei all diesen Flüchtlingen die Kürze der Studienzeit bitter rächen. Sie selbst werden am schmerzlichsten den Mangel einer gründlichen musikalischen Erziehung empfinden.

Einstweilen bleibt es eben dabei, daß kein Musiklehrer, keine Musikschule einen Schüler zu halten vermag, sowie derselbe selbstherrlich erklärt: »Meine Studien sind beendet«. Auf die Ausstellung eines Zeugnisses verzichtet er, wenn er voreilig davonspringt, freimütig, weil er sich nicht mit Unrecht sagt, daß Zeugnisse jetzt nicht viel nützen. Solange der Staat nicht das Vorlegen von Zeugnissen verlangt, sind alle Bescheinigungen nur Privatgarantiescheine. Solche werden aber leider von vielen Leuten in so rührender, weitherziger Art ausgestellt, daß niemand dieser Garantie recht traut.

Wie kommt es überhaupt, daß Musikschulen Zöglinge nur für kurze Zeit annehmen? Sollte es nicht einfach zur Bedingung gemacht werden, daß Neueintretende sich für eine bestimmte Zahl von Jahren verpflichten? Erziehungsanstalten mit einem festen und gesicherten Etat können wohl so handeln. Die meisten Musikschulen, mögen sie sich auch einer Protektion von oben aus erfreuen oder einen glänzenden Namen führen dürfen, sind Privatanstalten ohne größeres persönliches Vermögen. Bleiben die zahlenden Schüler aus, so fehlen die Mittel zur Unterhaltung des Betriebes. Mithin sind die Vorstände der Musikanstalten direkt darauf angewiesen, Schüler, wie sie kommen, aufzunehmen. Daß Privatlehrer in den seltensten Fällen detaillierte Bedingungen für die Aufnahme von Schülern stellen können, ist selbstverständlich. Müssen [94] sie doch nur zu oft froh sein, wenn sich überhaupt Schüler bei ihnen melden.

Ein beliebtes Mittel der Lehrer, die Schüler zu fesseln, ist das Aufstellen einer ganz bestimmten Lehrmethode. Bemerkenswertes sollen bisweilen Gesanglehrer darin leisten, die skrupellos behaupten, andere singende Kollegen hätten beim Unterricht eine falsche Methode. Daher das geflügelte Wort: »Jeder Gesanglehrer sagt vom anderen, er habe eine falsche Methode. Die meisten Gesanglehrer möchten wohl in diesem Punkte vollkommen recht haben.« In Wahrheit sollte es nicht so viele Methoden wie Lehrer, sondern so viele Methoden wie Schüler geben. Studierende von durchaus verschiedenartiger Anlage, andersartiger Begabung erheischen eine andersartige Manier der Behandlung. Die Kunst beim Unterricht besteht ja darin, daß der Lehrer den Schüler zu packen weiß, nicht aber wartet, bis der Schüler sich ihm nähert. Naturgemäß legt sich jeder Lehrer ein System, nach welchem er am praktischsten anleiten kann, zurecht. Niemals aber wird er doch in starrem Egoismus an der, als am besten zum Ziele führenden Manier festhalten, sondern die Ausbildung bald so, bald so, wie es eben die Eigenart des Schülers als wünschenswert erscheinen läßt, betreiben. Wahrscheinlich sogar wird sich seine sogenannte Methode, je nachdem er sich selbst weiter entwickelt, immer umgestalten. Ein gewissenhafter Lehrer hat ohne Anhalten alle Neuerscheinungen auf dem Gebiete des Unterrichts zu studieren. Gar mancherlei wird sich da als verwendenswert erweisen. Wie der Mensch im Laufe des Lebens bei innerer Klärung und Vervollkommnung seine Ansichten korrigiert, so wird auch der Künstler mit der Zeit an Einsicht zunehmen und an seiner Lehrweise schadhafte Teile durch neue ersetzen, veraltete in kluger Einsicht umwandeln. Die Schüler sind ja keineswegs über die Art der Methode, nach welcher sie gerade lernen und von welcher sie ununterbrochen sprechen, voll[95]kommen unterrichtet. Größeren Eindruck als das Lehrsystem des Erziehers macht doch die Persönlichkeit desselben. Es ist gar nichts Ungewöhnliches, daß hervorragende Musiker, die nur nebenbei etwas Unterricht geben und keine spezielle Methode zugrunde legen, durch die Macht ihrer Persönlichkeit auf die Schüler bedeutsam einwirken. Das Schlimmste ist es wohl wenn bei der ohnehin kurzen Zeit der Ausbildung die Schüler nach verschiedenen Methoden nacheinander lernen sollen. Lehrer, welche auf ihre Methode pochen, verlangen auch, daß die Schüler in ihr von Grund aus zu lernen anfangen. Neueintretende müssen mithin, selbst wenn sie in einer anderen Methode schon ausgebildet waren, in der neu erwählten noch einmal von vorn anfangen. Was hat das für Sinn, vorgeschrittene Schüler auf eine Elementarstufe zurückzudrängen? Tut man das nur, um zu zeigen, wie herrlich weit die neue Methode führen kann? Solch eine fixe Idee des Lehrers ist durchaus verwerflich. Nur wer nachweislich im Elementaren nicht Bescheid weiß, muß zum Nachlernen verpflichtet werden. Zu Extravaganzen ist bei der so kurz bemessenen künstlerischen Ausbildungszeit keine Gelegenheit.

Mag man die Sache ansehen, wie man will, mögen an Musikschulen oder beim Privatunterricht Lehrversehen vorkommen, mögen rückständige Lehrkräfte einer vernünftigen Lehrgestaltung hinderlich sein, mögen übertriebene Methoden einen Hemmschuh bilden, der bedeutsamste Grund für ein so häufiges Mißlingen der musikalischen Ausbildung ist unbedingt die ungenügende Dauer der Studienzeit. Für die praktischen Fächer läßt sich ja wohl eine genaue Dauer der Ausbildung überhaupt nicht bestimmen. Da wird so lange zu lehren und zu lernen sein, bis das wünschenswerte Ziel erreicht ist. Gründliche Naturen, welche einen exquisiten Elementarunterricht genossen haben, werden bei hervorragender musikalischer Veranlagung am sichersten und schnellsten vorwärts kommen. Für alle [96] Fächer, in welchen regulär an den Schulen klassenweise unterrichtet wird, ist ein Zeitraum zur Bewältigung zu fixieren. Musikschulen ohne Elementarklassen lassen den Schüler zunächst die Harmonielehre erlernen, dann Kontrapunkt und Fuge studieren. Für jeden Kursus wird zur Absolvierung ein Jahr verlangt. Nicht selten erweist es sich freilich selbst bei technisch schon vorgerückten Schülern als notwendig, die Elementarlehre zu wiederholen und zu befestigen. Dadurch beansprucht die theoretische Ausbildung noch mehr als drei Jahre. In dieser knappen Zeit vermag man nur das Notdürftigste der genannten theoretischen Disziplinen zu erläutern. Modulation, Kontrapunkt vertrügen fast stets eine ausführlichere Bearbeitung. Neben den drei oben erwähnten Hauptgebieten soll noch Musikgeschichte, Formenlehre, Ästhetik, Akustik, Musikdiktat unbedingt gründlich Berücksichtigung finden.

Von Melodiebildungslehre, Studium des freien Satzes und Übung in der freien Komposition ist bei alledem noch gar nicht die Rede gewesen. Wie viele Mühe allein bereitet die Erlernung des freien Satzes. Durch Übung im strengen Satz kommt man keineswegs auch zum Verständnis der Eigenheiten des freien Satzes. Da ist noch ein Spezialstudium dringend wünschenswert. Daß die Bildung der Melodie im Einzelnen lange geübt werden muß, wird leider meist viel zu wenig beachtet. Fast alle Musiker sind darauf angewiesen, Unterricht zu erteilen. Kenntnisse in der Pädagogik sind daher für sie durchaus erforderlich. Diese komplizierten Gebiete in kurzer Zeit beherrschen zu lernen, ist fast ein Ding der Unmöglichkeit. Und selbst angenommen, es wird drei Jahre lang studiert, so ist doch für diese Zeit der Stoff zur Bewältigung viel zu groß. Zahlreiche Schüler wenden ja aber die hier als Mindestmaß erklärte Zeit gar nicht auf. Einzelne Spezialgebiete ignorieren die Studierenden meistens auch vollständig; besteht doch kein direkter Zwang zu deren Kultivierung. Wie soll es auf [97] diese Weise möglich sein, zu einem wirklichen Können in der Kunst zu gelangen ? Daß nur zu viele Musiker aus Interesselosigkeit, aus Stumpfheit selbstzufrieden auf dem Niveau, welches sie bei der Ausbildung erreicht haben, stehen bleiben, wurde schon erwähnt. Zögen sich die Leute dann in die Einsamkeit zurück und verweilten still im Verborgenen, so wäre ihr geringes Wissen und Können bedauerlich. Schaden könnte daraus nicht erwachsen. Ungebildete Musiker geben aber ebenso wie gebildete Unterricht und haben außerdem nicht selten noch die Ambition, Sachen zu publizieren. Kompositionsversuche, Bearbeitungen aller Art legen dann schmerzendes Zeugnis für die Unfähigkeit dieser Musikanten ab.

Ach, wüßten die Musikstudierenden immer, wie unwissend sie sind! Hielten sie doch für das Erforderliche, sich wirklich zum Musiker zu erziehen und nicht nur zum Musikanten auszubilden. Eine glänzende Spezialbegabung täuscht ja nur zu häufig über die allgemeine musikalische Bildung hinweg. Virtuosen können uns durch eine außerordentliche Fingerfertigkeit auf ihrem Instrument verblüffen. Sollen diese Scheingroßen über Phrasierungsprobleme, metrisch komplizierte Umbildungen, kompositionstechnische Fragen Auskunft geben, so versagen sie nicht selten vollkommen. Routinierte Podiumshelden sind eventuell unfähig, einen reinen Quartettsatz zu liefern. Kenntnisse in der Akustik oder Musikgeschichte sind selbst bei namhaften Sängern bisweilen verzweifelt dürftig. Oft genug kommt es vor, daß ein Klavierlehrer niemals Kullaks »Ästhetik des Klavierspiels« in der Hand gehabt hat, daß ein Theorielehrer nichts von Riemanns »Geschichte der Musiktheorie« weiß. Das Hauptstreben in der musikalischen Ausbildung muß dahin gehen, vielseitige Kenntnisse zu erwerben. In kurzer Zeit ist es unmöglich, sich in den zahlreichen Einzelabteilungen heimisch zu fühlen. Von langer Dauer hat daher die Studienzeit zu sein. Eine Prüfung [98] allein vermag den Zwang zur Vornahme der Studien abzugeben.

Wenn der Staat den Musikern nicht zur Hilfe kommt, so verbleibt den Musikern nichts anderes, als sich selbst zu helfen. Möchten sie sich doch zusammentun und einen künstlerischen Staat gründen, in dem die Bürger freie Bürger sind, deren Arbeit nicht durch lästige Spekulationsgeschäfte geschädigt werden darf. Das freie Bürgerrecht erhält nur der, welcher den Nachweis wahrer Künstlerschaft erbracht hat, die sich auf umfangreiches, allgemeines musikalisches Wissen und Können gründet.

Mag es auch schwere Kämpfe kosten, den Unterricht zeitgemäß zu gestalten, wir dürfen doch den Mut nicht verlieren und die Hoffnung auf den Sieg der guten Sache nicht aufgeben. Immer von neuem sind Versuche zu unternehmen, die Zeit der Ausbildung zu einer wirklichen Vorbereitung für das anständige Musikertum zu gestalten.

Wenn die Musikschüler über alle Ansprüche, welche an sie zu stellen sind, anfangs auch etwas ächzen werden, später danken sie doch von Grund ihres Herzens für das Wissen auf künstlerischem Gebiete, welches ihren Blick geweitet hat und den Musikerberuf erst genußreich macht.

Stephan Krehl, „Musikerelend“, Teil V

Im Jahre 1912 erschien das Buch »Musikerelend« des Komponisten und Musiktheoretikers Stephan Krehl (1864–1924). Krehl, seit 1902 am Leipziger Konservatorium tätig und von 1907 bis zu seinem Tod Leiter der Institution, stellte dort laut Untertitel »Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf« an. Sie sind polemisch formuliert und geben unmittelbare, heute teils kurios anmutende Einblicke in seine Sicht des Musiklebens, insbesondere mit Blick auf die soziale Stellung der Musiker_innen, in einer Zeit des Umbruchs.

Stephan Krehl (1864–1924):

Musikerelend

Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf

[Teil V]

Leipzig: C. F. W. Siegel [1912].

 [63] 4. Die Musik auf Irrwegen.

»Mit der Kunst geht es bergab! Die große Zeit höchster Blüte ist längst vorüber. Wir befinden uns in der Zeit eines vollständigen Verfalles und steuern einem schlimmen Ende entgegen«.

Solche Klagen hat man in Perioden großer Umwälzungen immer vernommen. Namentlich sind sie stets ein übliches und billiges Vergnügen für Alle gewesen, welche die Entwicklung der Kunst nicht verfolgen konnten. Neuerscheinungen, nicht nur auf künstlerischem Gebiete, stoßen ja im Anfang unbedingt auf Widerspruch. Bieten sie doch soviel zum Nachdenken, zum Beobachten, daß im ersten Moment das Schwerverständliche als Sinnlosigkeit bezeichnet wird. Zudem sind viele Menschen, namentlich in den späteren Lebensjahren zu schwerfällig, um Abschwenkungen vom bisherigen Gang sofort mitzumachen. »Da kann ich nicht mit; das geht über meinen Horizont«, klagt der gealterte Pedant. Währenddem hat der Jüngling ein strittiges Novum längst kritiklos in leidenschaftlichem Taumel begrüßt und verherrlicht. Immer und immer wiederholt sich diese Erscheinung schließlich ohne sonderliches Aufsehen zu erregen. Wahrscheinlich wäre es auch viel sonderbarer, wenn zu Zeiten größerer Wendepunkte der Kampf der Meinungen nicht hin und her toben würde. Die Ruhe, ja vielleicht Öde einer gleichmäßigen kühlen Gesinnung würde befremdlicher als der laute Widerstreit der Meinungen wirken. Lernt doch zudem ein jeder viel mehr aus der wilden Entgegnung des Feindes, als aus der milden Zustimmung des Freundes. Schaden kann es aber nichts, wenn sich die Gegensätze etwas ausgleichen, nicht aus Rücksicht auf die feindlichen Parteien, deren Wohl oder Wehe der Geschichte [64] gleichgültig ist, nein, aus Rücksicht auf die Entwicklung der Kunst selbst. Der zu heftige Widerspruch der älteren konservativen Elemente drängt die fortschrittliche Jugend auf eine falsche Bahn. Die Kunst befreit sich schließlich selbst von allem Unrat, der sich ihr angehängt hat. Aber zeitweise wird ihr Glanz verdunkelt, ihre heilsame Wirkung geschwächt.

Die Älteren tun wirklich besser daran, wenn sie in dem Tanz um den Altar der künstlerischen Erkenntnis den Jüngeren die Hand reichen und sie in ihrem bacchantischen Taumel zu mäßigen suchen, dafür sich selbst aber etwas vorwärts reißen lassen. Schließlich erkennt man auch im tollen Wirbeltanz, daß auf diesem Altar niemals ein Bild von Sais, dessen Eigenart nicht enthüllt werden darf, sondern höchstens ein Heiligenbild, dessen Zeichen schwer zu deuten sind, steht.

Durch Teilnahme an dem Erkenntnisreigen wird ein Jeder unwillkürlich zur Gewöhnung an das Neue gezwungen. Über eine künstlerische Neuerscheinung muß man nicht allein nachdenken, auch gewöhnen muß man sich an sie. So erst können ihre eigenartigen Zeichnungen, ihre sonderbaren Linien der nachfühlenden Seele zum neuen Erlebnis werden.

Wer will bestreiten, daß in der Kunst jetzt alles vorwärts drängt, daß man neue Werte sucht, daß neue Wege, welche zu anderen Zielen führen sollen, eingeschlagen werden? Kann die Kunst von den Wandlungen, welche wir allüberall im Leben beobachten, unberührt bleiben? Ist es denkbar, daß sich die Musik, der herzinnigste Ausdruck menschlicher Empfindungen von den Wechseln des Menschenlebens loslöst? Kein Zweifel, wir leben in einer revolutionären Zeit. Auf religiösem Gebiet, in der Wissenschaft, in der Technik, wo man hinsieht, neue Ansichten, neue Forschungen, neue Probleme. Die Kunst spiegelt nur zu getreu diese Vorgänge wieder. Auch in ihr gärt und kocht es. Neue Gebilde entstehen, von Sensationslustigen jubelnd begrüßt, von konservativen Grämlingen schroff [65] abgelehnt. Sind mit der Zeit die Gegensätze ausgeglichen, dann zeigt sich erst bei ruhiger Überlegung, was wirklich Anrecht auf langes Leben hat. Üble Novitäten, mögen sie mit noch so viel Lärm eingeführt worden sein, vergehen in aller Stille. Der wilde Meinungskampf tobt aus und alles Für oder Wider erweist sich nun als bedeutungslos.

Wir wollen aus vollstem Herzen und mit Dankbarkeit jede Neuschöpfung begrüßen, mit welcher wir wirklich einen Schritt vorwärts tun. Auf das Energischste müssen aber die scheinbaren Kunstäußerungeu zurückgewiesen werden, welche nichts mit der Heiligkeit der Muse zu tun haben, alle unsauberen Produktionen, unflätig im Geist, unrein in der Technik, kurzum jene Bestrebungen, welche nur scheinbar fortschrittlich sind, in Wahrheit aber lediglich das wunderbare Gebäude unserer Kunst zu besudeln und zu unterminieren drohen.

Mit möglichster Schnelligkeit Neuerscheinungen richtig einschätzen zu lernen, das wird von der größten Tragweite sein. Wie empfindet man das doch beim musikalischen Unterricht. Stellen sich rückschrittlich gesinnte Lehrer durch unmotivierte Absprechungen neuer Schöpfungen zur fortschrittlichen Jugend in schroffen Gegensatz, so entfremden sie sich nicht nur die Schüler, sie machen auch den Wert des Unterrichts, der sich doch auf gegenseitiges Vertrauen stützen soll, illusorisch.

Ist es denn schließlich für den gebildeten Musiker so schwer, Vorzüge und Fehler einer Neuerscheinung festzustellen? Gewiß, nach dem ersten Anhören kann man keine definitive Kritik üben. Es bedarf einer Zeit, um das Musikstück kennen und würdigen zu lernen. Ist dieselbe aber geopfert worden, so muß es doch möglich sein, klar die Situation zu überschauen. Kümmern wir uns nicht um die Behauptung, daß in neuen Werken die Autoren die bisher gezogenen Grenzen überschreiten und eine vom üblichen abweichende Begutachtung für sich fordern. Das sind nur Ausflüchte, um jeder Bekrittelung [66] zu begegnen. Solange die Werke das übliche Material benutzen und mit den bewährten Mitteln arbeiten, kann und muß man auch die seit lange begründeten Gesetze der Logik, der Schönheit anwenden können. Schwierig allein eigentlich ist es, Form und Inhalt im Verhältnis zu einander, in ihrer gegenseitigen Bedeutung strikte zu würdigen. Denn mitunter gebärden sich die Komponisten in ihren Schöpfungen so sonderbar, daß der Hörer im ersten Moment vollständig frappiert wird und, sei es ob abgestoßen oder angezogen, eine große Originalität zu bemerken glaubt. Phantastische Naturen lassen sich willenlos in Banden schlagen und zur Bewunderung hinreißen. Eine Zahl sonderbarer Schwärmer nimmt stets nur zu gern alle Neuigkeiten gläubig hin und macht die Unparteiischen durch ödes Geschrei irre. Rechenschaft über die Konstruktion der Werke wird nicht abgelegt. Es entsteht nur Staunen über die scheinbar unglaubliche neue Ausschmückung des Aufbaues. An Kraft zur Beurteilung, ob die Neuheit nur in äußerer Allüre oder in innerer Umgestaltung besteht, gebricht es den Schwärmern in den meisten Fällen vollständig.

Sie beachten gar nicht, daß es der Kunst wie der Menschheit selbst geht. Der Mensch verändert sich nicht in einem neuen Gewände. Das Menschlich-Allzumenschliche bleibt ihm anhaften, solange er aus dem Mutterleibe geboren wird und die Erbsünde in ihm steckt. Die Musik, ein Spiegel der menschlichen Leidenschaften und Gefühle, hängt zu innig mit dem Menschengeschlecht zusammen, als daß sie sich in ihrem Grundprinzipien wandeln könnte. Mögen in den verschiedenen Nationen noch so mannigfaltige Erscheinungen der Gefühlswelt vorhanden sein, immer kehren bestimmte Momente wieder, nach denen eine Schematisierung erfolgen kann. In der Musik herrscht einmal Vorliebe für Mehrstimmigkeit, einmal für Einstimmigkeit, bald wird der Durdreiklang, bald der Molldreiklang bevorzugt. Stets kommen wir auf die Grundlage: Dur- oder Mollsystem zurück. [67] »Auch die absolut einstimmige Melodie hört zweifellos der Hörer von heute, wahrscheinlich aber der Hörer aller Zeiten im Sinne von Harmonien (Tonkomplexen). Die beiden einzigen Arten aber, in deren Sinn man einzelne Töne so gut wie zwei-, drei- und mehrtönige Akkorde hören kann, sind der Durakkord und der Mollakkord«. (Hugo Riemann.)

Im Laufe der Zeit haben sich nun allerdings in den Dur- und Mollsystemen die dissonierenden Zusammenstellungen beträchtlich geändert. Die Beurteilung dissonierender Töne ist mit der Zunahme allgemeiner freier Lebensanschauungen entschieden eine andere geworden. Melodische Linienführungen, rhythmische Anordnungen gestalten sich ungezwungener. Die Temperierung der Instrumente, die Verfeinerung der Technik ist nicht ohne Einfluß auf die musikalische Sprechweise gewesen. All die Wandlungen sind gewiß nicht gering. Schließlich entsprechen sie aber doch nur den Einkleidungen. Die Grundeigenart, das Elementare ist unverändert bestehen geblieben.

Spüren wir zunächst dem leitenden Gedanken, welcher ein ganzes Musikstück durchzieht, nach. Von einer Symphonie, ja von einer Oper läßt sich ein Auszug herstellen. Die wesentliche melodische Linie, die nun aus dem Auszug, den sie wie ein roter Faden durchzieht, herausgenommen werden kann, ist das Eigentümliche, das Charakteristische, dasjenige, was vornehmlich in der Erinnerung haften bleibt. Beethoven hat in seinen Skizzenbüchern einen Sonatensatz, einen Symphoniesatz meist in einstimmigem Verlauf angedeutet. Diese gedrängte Inhaltsangabe ist für jedes Musikstück hoch bedeutsam. Der Gesamteindruck davon muß treffend und schön sein, mögen Einzelheiten auch gar nicht übermäßig originell klingen. In so vielen neuen Werken ist nun diese melodische Hauptlinie betrübend armselig, erschreckend öde, häufig sogar bedauernswert ungeschickt. Durch absonderliches Verfahren in Einzel[68]heiten suchen die Komponisten dann die Schwächen in der Grundgestaltung zu verdecken. Da werden Stimmführungen gebracht, welche den Hörer einen Augenblick in Staunen setzen. Solche Verplüffung [sic] in Einzelheiten ist aber nichts anderes als Unkenntnis, Ungeschick in der großen Arbeit. Wie unendlich viele neuere Klavierstücke sind voll von Torheiten aller Art. Von wahnwitzigen Verteidigern des Modernismus wird das als Stimmungseigenart gepriesen. Ja, muß man denn roh werden, wenn man in Stimmung kommt? Das sind doch nicht die angenehmsten Zeitgenossen, die sich in Stimmung von ihrer schlechten Seite zeigen! Mag sein, daß in der Klaviermusik der Satz gerade extra lässig behandelt wird, während der Orchestersatz für größere Sorgfalt zu sprechen scheint. Im Orchestersatz täuscht aber doch die verschiedenartige Klangfarbe über vielerlei hinweg.

Kompositionslehrer können da aus ihrer Praxis von sonderbaren Sachen berichten. Häufig genug sagen jetzt Schüler, daß sie nicht geneigt seien, einfache Klaviersachen zu schreiben. Der Satz für großes Orchester, das sei ihr Fall, da würden sie sich wohl fühlen und wirklich komponieren können. Faktisch schreiben dann auch Leute, die nicht imstande sind, einen vierstimmigen Satz garantiert fehlerfrei herzustellen, nicht übelklingende Orchesterwerke. Betrachtet man freilich die Partituren in ihren Einzelheiten, so finden sich genug Fehler in der Stimmführung. Im Grunde sind es dann dieselben Versehen, welche auch dem Klaviersatz anhaften. Im Strudel des modernen Orchesterklanges gehen alle Mängel unter, ebenso wie falsche Stimmen im großen Chor nicht gehört werden. Mangelhafte kontrapunktische Durchbildung trägt hier die Hauptschuld.

Gute Musikstücke sollen sich durch Selbständigkeit in der Stimmführung auszeichnen. Die plumpe Art der Fortschreitungen, wie sie in früherer Zeit mitunter bei harmonischen Stücken zu beobachten war, galt neuerdings als Zeichen einer Unkultur.

[69] Selbst in dem einfachsten Tanzstück bestrebte sich der Komponist, eigenartige Bewegungen durchzuführen. Die wundersamen lyrischen Stücke, welche wir den Meistern der romantischen Schule verdanken, sind wohl in erster Linie in melodischer und harmonischer Hinsicht bedeutsam. Bewundernswert an ihnen bleibt aber gleicherweise die Exaktheit in der Stimmenführung. Daß die Segnungen der kontrapunktischen Schreibweise allen Zweigen der Tonkunst zugute kommen, muß doch wahrhaftig als ein wesentlicher Fortschritt der Musik des 18. und 19. Jahrhunderts bezeichnet werden. Die feine Zeichnung in einem Kunstwerk ist nicht nur ein Beweis für das Können des Schöpfers, sondern auch ein Schönheitszeichen, auf dessen Vorhandensein der verständige Hörer keinesfalls verzichtet. Beim Studium des Kontrapunktes wird deshalb in der neuesten Zeit scharf betont, daß es sich nicht etwa um die Pflege irgendeiner Spezialität, sondern einer jeden vernünftigen Musik handelt. Alle Vorschriften der freien Komposition für Melodiebildung, Harmonisierung, rhythmische Gestaltung, sind ohne wesentliche Einschränkung auch für den Kontrapunkt maßgebend. Hier wie dort dreht sich ja alles doch nur um musikalischen Aufbau.

Absonderliche Tonsetzer beginnen in allerneuster Zeit mit einem Male von dem schönen Brauch, sich des Kontrapunktes allenthalben zu bedienen, abzuweichen. Und zwar versehen sie nicht nur illustrierende Stücke, sondern auch Stimmungspoesien mit unglaublichen Roheiten des Satzes. Für gewisse beabsichtigte naive Schilderungen möchte ja der Verzicht auf Selbständigkeit in der Stimmenführung noch hingenommen werden. In einem Opus, welches »Tanz der Zentauren« oder »Lappländischer Hochzeitsreigen« überschrieben ist, läßt man in kindlichem Vergnügen zugunsten der urwüchsigen Zentauren und Lappländer gar mancherlei passieren. Das erscheint dann wohl äußerlich programmatisch erklärlich, ist jedoch innerlich musikalisch ästhetisch schwer zu rechtfertigen. Jedenfalls aber [70] gehören in ein Präludium, in eine Sarabande oder sonst in ein elegantes Tanzstück Unfeinheiten des Satzes niemals hinein. Wie kann ein Tonsetzer sich so aller musikalischen Kultur begeben? Macht er das aus krasser Unkenntnis oder aus widerwärtiger Reklamesucht? Will er zeigen, daß die Musik vorwärts gebracht wird, indem man ihr die Schönheit nimmt? Dem Kenner und Verehrer kontrapunktischen Stils wird es nach scharfem Eindringen in den Geist einer Komposition nicht schwer fallen zu erkennen, wie weit die Vernachlässigung der Stimmführung mit Unebenheiten der melodischen Linie Hand in Hand geht. Die Irrwege, auf denen hier die Neuerer vorwärts kommen wollen und doch nur zurückschreiten, sind nicht schwer zu verfolgen.

Ein großer Irrtum ist es entschieden auch, wenn neuerdings so häufig auf natürliche Melodie vollständig Verzicht geleistet wird. Mag der Dilettant noch so oft in süßem Verzücken flöten: »Ach, die Melodie!« Der modernste Komponist flucht eben doch: »Pfui, die Melodie!« Unsere musikalische Erziehung hat das Ihrige dazu beigetragen, den Sinn für Melodie nicht zu wecken. Lange Zeit wurde Harmonie und Kontrapunkt überhaupt losgelöst von allem Melodischen betrieben. Von einer gesonderen [sic] Melodielehre war nicht die Rede. Der Musikschüler erfuhr eine Menge Sachen von Akkordverbindungen aller Art, von Bewegungen der Stimmen mit und gegeneinander, von der Schönheit motivischer Entwicklung dagegen nichts. Ist es da ein Wunder, wenn er entweder dachte, die Melodie sei ein Gnadengeschenk, welches die Natur wenigen Auserwählten mit auf den Lebensweg gegeben hat, oder wenn er die Beschäftigung mit der Konstruktion der Melodien für etwas Überflüssiges hielt. Auch hat hier das unverzeihliche Cliquenwesen der letzten Jahrzehnte viel Schaden gestiftet. Der Neuling heult in der Clique mit, weil es einmal so Sitte ist und weil er dafür belohnt und protegiert wird. Immer von neuem hören [71] und sehen wir es ja, wie in einer großen Koterie die Verachtung der Hauptvertreter der romantischen Schule großgezogen wird. Die Jugend hält man von der Beschäftigung mit den Werken unserer großen Romantiker ab, von vornherein verekelt man ihnen die Schöpfungen. »Die Lieder ohne Worte von Mendelssohn, an denen Geschlechter sich den Geschmack verdarben, singen und sagen uns nicht mehr viel«. Wie ist aber gerade in diesen Stücken das Melodische, Harmonische und Kontrapunktische abgerundet! Mendelssohn’sche Eigentümlichkeiten nachgeahmt wirken gewiß nicht immer gut. Da darf man aber nicht dem Urheber, sondern muß dem Nachahmer einen Vorwurf machen. In Isoldens Liebestod sind wohl die Vorhaltstöne, die Doppelschläge bei Steigerung über den langen Quartsextakkorden von treffender Wirkung. Nachgeahmt wirken diese Sachen noch viel schlimmer als die Nonenklänge von Mendelssohn.

Wohin der Verzicht auf die Melodie in so vielen ernst gedachten Werken der neueren Zeit führt, sehen wir nur zu genau in der Geschmacksrichtung des Publikums. Die Leute hören geduldig die tiefsinnigen, eventuell auch stumpfsinnigen, großen modernen Orchesterwerke an. Die Kompositionen sind mode [sic]; da darf man seinen Unwillen nicht laut werden lassen, sonst stellt man sich bloß. Im Geheimen aber freut sich der scheinbar so tief berührte Konzertbesucher schon auf die nächste Operette, in der es wieder einmal natürlich und ungezwungen musikalisch, melodisch hergeht. Der geradezu fabelhafte Erfolg der Operette in jüngster Zeit wäre wohl nicht denkbar, wenn Spielopern, komische Opern, Singspiele guter Konstruktion in größerer Zahl entständen. Spielopern wollen die Komponisten aber nicht schreiben, denn da läßt sich nichts Sensationelles, Schlüpfriges oder Perverses anbringen. Und ohne solche Sachen darf es doch in einem »anständigen« Theaterstück nicht abgehen. Einer geht dem andern mit dem guten Beispiel voran.

[72] Was für seltsame Vorbilder, bizarre Idole hat die Jugend jetzt! Womit begeistert, oder besser gesagt, woran entgeistert sie sich? Das Verständnis für das Leben der Kunst und die Kunst des Lebens fehlt ebenso wie die Freude am Leben. Kurzerhand bereiten oft unreife Menschen diesem Jammerdasein eigenmächtig ein Ende. Mit Sicherheit läßt sich erwarten, daß bei einem jugendlichen Selbstmörder ein Band Nietzsche gefunden wird. Er ist mit dem Bekenntnis gestorben: »Meinen Tod lobe ich euch, den freien Tod, der mir kommt, weil ich will«. Würden diese Lebensverächter es doch lieber für das beste erachten: »im Kampfe zu sterben und eine große Seele zu verschwenden«. Ach, eine große Seele ist bei diesen Menschen nicht zu finden; hier hat sich nur eine kleine kranke Seele müde hingeschleppt.

Junge Komponisten tragen nun nicht nur unverstandenen Nietzsche, sondern auch noch unverstandenen Hugo Wolf mit sich herum. Die Werke zweier Sonderlinge, die leider so früh in Geisteskrankheit verfielen, betören die Jugend nur zu rasch. Falsch verstanden richten dieselben eine heillose Verwirrung an. Von Wolf werden natürlich die krankhaften Werke, die rein musikalisch absolut nicht als seine besten Schöpfungen zu gelten haben, als Grund, auf welchem man weiter aufbaut, genommen. Für die Liedkompositionen hegen ja alle jungen Komponisten eine aufrichtige Begeisterung. Publikum und Verleger haben nicht viel Interesse an den einstimmigen Liedern. Von der großen Zahl veröffentlichter Nummern sind nur ganz wenige wirklich gangbar. Gedichte zu vertonen ist aber ein herrliches Vergnügen. Da läßt man seiner Phantasie so ungehindert die Zügel schießen. In musikalischen Gefühlen wühlen, welch ein herrliches Pläsier! Ehemals wurden in der musikalischen Formenlehre verschiedene Liedformen unterschieden. Für die neuere Zeit ist diese Bestimmung durchaus hinfällig geworden. Lieder modernster Tendenz haben keine musikalische Form mehr. Die harmonisch-melodische Ge[73]staltung wird lediglich durch den Text bestimmt. Ehedem galt es für wünschenswert, auch bei Verbindung von Wort und Ton die musikalische Linie verständig zu führen. Neuerdings wird auf solches Prinzip verzichtet. Die Musik übermalt nur noch den Text. Den Intentionen des Dichters folgt sie häufig zeilen-, ja wortweise und kümmert sich nicht um logische musikalische Entwicklung oder um symbolische Ausdeutung des textlichen Inhaltes. Verblüffende Harmonien fügen sich blindlings aneinander, das ist alles.

Hätte die moderne Poesie nun wenigstens eine geschlossene Form, dann würde die Musik sich ja auch natürlich anordnen. Wir finden gewiß in neuester Zeit eine Zahl poetischer Eingebungen in abgerundeter Form, trefflich geeignet zur musikalischen Ausführung. Die eigentlich Modernen aber, welche nicht mehr »im Kotau vor Goethe liegen«, bringen neue, ungewöhnliche Formen. In dem Bestreben, originell zu sein, kommen sie zu den sonderbarsten Resultaten. Texte entstehen, die mindestens zum Vertonen ungeeignet sind. So wird »die Dämmerung« neuerdings in folgenden Worten geschildert [Alfred Lichtenstein, Die Dämmerung, 1913]:

Ein dicker Junge spielt mit einem Teich,
Der Wind hat sich in einem Baum gefangen,
Der Himmel sieht verbummelt aus und bleich,
Als wäre ihm die Schminke ausgegangen.

Auf langen Krücken schief herabgebückt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme,
Ein blonder Dichter wird vielleicht verrückt,
Ein Pferdchen stolpert über eine Dame.

An einem Fenster klebt ein fetter Mann,
Ein Jüngling will ein weiches Weib besuchen,
Ein grauer Klown zieht sich die Stiefeln an,
Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen.

Jede Zeile bringt eine neue Situation, eine neue Stimmung. Mag auch die Überschrift »Dämmerung« eine Gesamtstimmung vortäuschen; an einen inneren Zusammenhang ist nicht zu [74] denken. Wenn sich die Musik nun bei einer Vertonung eng an die Dichtung anschließt, dieselbe, möchte man sagen, Wort für Wort illustriert, so wird sie versuchen, erst mit einem Teich zu spielen, dann sich in einem Baum zu fangen, über das Feld zu hinken, über eine Dame zu stolpern und, nachdem sie graue Stiefel angezogen hat, mit dem Hunde zu fluchen. Was muß das für eine Musik geben! Unbeschreibliche Idee!

Über die Formlosigkeit, in der sie sich hier äußern können, sind die jungen Komponisten aber überaus beseligt. Das ist ihr Element. Ob die Sache künstlerisch ästhetisch gerechtfertigt werden kann, darauf kommt es ja gar nicht an. Bleibt doch die Hauptsache bei allem: verrückt, originell. Das mag nun aber alles noch gehen, wenn die Sinnlosigkeit der Musik durch den Text begründet wird. Böse sieht die Sache erst bei Übertragung dieses Kompositionsprinzips auf textlose Musik aus. Dann gibt der Komponist bald Gefühle wieder, bald illustriert er einen Vorgang. Jetzt schildert er naturgetreu, um sofort darauf symbolisch zu vertonen. Ein Durcheinander entsteht, ein Vermischen verschiedenartigster Elemente, das den Zuhörer durchaus unzufrieden und verwirrt macht.

Die größte Verwirrung hat freilich beim Komponisten geherrscht. Mutet er doch der Musik Sachen zu, die sie einfach nicht imstande ist, zu leisten. Aber da mangelt es eben zu häufig an der Einsicht, daß für eine Menge von Erscheinungen tonliche Symbole nicht gefunden werden können. Wenn auch ein Titel, eine ganze textliche Vorrede auf den Inhalt der Musik hindeutet, das Verständnis wird doch nicht gefördert, solange der innere musikalische Zusammenhang fehlt. Der Musik werden jetzt aber nicht nur sonderbare Sachen zur Darstellung zugemutet, auch die Mittel zur Wiedergabe werden häufig total verkannt.

Bewegung ist Ausdruck. Harmonische, melodische, rhythmische, dynamische Wechsel stehen als die wesentlichsten Mittel zur musikalischen Darstellung zur Verfügung. Jeder Wechsel, jede [75] Bewegung vermag doch aber nur von einem Ruhepunkt aus gefaßt zu werden. Bewegungen wirken nur im Gegensatz zur Ruhe, Gruppen nur gegen Einzelerscheinungen. Phantasten konstruieren jetzt melodische Linien im Zickzack ohne Anhalten, Rhythmen in vollständigem Wirrwarr, Harmonisierungen in Dissonanzketten ohne Auflösung.

Ein Musikstück, in Folgen von Dissonanzen unter Vermeidung aller Konsonanzen aufgebaut, ist eine ästhetische Unmöglichkeit. Die Literatur weist wohl Werke dieser Art auf. Man möchte solche Musik mit einem Drama vergleichen, in dem eine Unzahl von Persönlichkeiten auftritt. Niemand aber vermag bedeutungsvoll zu wirken, keine großzügige Handlung kann entstehen, weil stets jede unmotiviert neu auftretende Persönlichkeit unmotiviert die bereits auf der Bühne Agierende totschlägt. Niemals eine Einführung, niemals eine Begründung. Hat das noch einen Sinn? Woraus will man zu einem solchen Vorgehen die Berechtigung ableiten? Es ist doch kein alter Zopf, daß in der Musik die Einheit des tonischen Dreiklangs gewahrt wird. Wer will eine Modulation, die doch Ausdruck sein soll, verstehen, wenn kein Ausgangspunkt, kein Ziel zu sehen ist? Hat ein musikalischer Satz, der nicht durch eine Kadenz gegliedert und gefestigt wird, Logik? Durch Gegensätzlichkeiten allein wird der Ausdruck in den Bewegungen verstanden. Der Tag ist nicht wirksam ohne Nacht, das Gute schätzen wir nur mit stillem Grauen vor dem Bösen. Wenn die Musik wirklich Gemütszustände schildert, dann ist eine Komposition voller Dissonanzen das Abbild eines kranken, eines nervös überspannten Gemüts, aus dem alle Ruhe gewichen ist. Wer aber wünscht sich in der Musik Symbole für Gemütsleiden zu finden?

Ein Kapellmeister Moroni soll wohl versucht haben, in einer symphonischen Dichtung »Influenza« alle Stadien dieser Krankheit bis zur völligen Appetitlosigkeit und dem schwersten Fieberanfall zu schildern. Der Himmel bewahre uns aber vor [76] ferneren derartigen Krankheitssymphonien, namentlich wenn sie Magen- und Darmleiden betreffen. Krank ist in solchem Falle wiederum nur der Komponist, der sich einbildet, in Tönen dergleichen schildern zu können.

An diese Auswüchse braucht aber gar nicht gedacht zu werden. Es genügt vollständig, lyrische Stellen, ruhige Themen aus modernen Werken in Betracht zu ziehen. Schon da zeigt sich diese sonderbare Unstetigkeit, die Hast, dieses ungesunde neurasthenische Hin- und Herschwanken in den Tonarten. Man will und vor allem man kann nicht einfache Melodiebildung in der Tonart herstellen. An Stelle davon tritt ein unschönes Durcheinander von Harmonien. Die Angst, einmal etwas Bekanntes zu wiederholen, ist so groß, daß ein jeder vorzieht, manieriert zu werden. Haben denn die großen Meister der Tonkunst immer nur Neues gebracht? Ihnen wird nur – das ist allerdings eine gewisse Ungerechtigkeit – ein Nachempfinden nicht zum Nachteil angerechnet. Schreibt jetzt ein Musiker eine Melodie, erst mit Terzen, dann mit Sexten begleitet, sofort heißt es: Potztausend, wie kann der so unoriginell sein, das ist ja durchaus brahmsisch. Brahms hat gewiß diese Manier gern und häufig benutzt. Sie ist doch aber ebenso bei Schubert, bei Beethoven und anderen schon anzutreffen. Der Beginn einer Melodie mit Sprung von der Terz der Tonika zur Terz der Dominante und Auflösung nach dem tonischen Grundton wird stets als ein Abschreiben des Anfangs vom Preislied aus den »Meistersingern« verurteilt. Wagner hat doch aber diese Stelle nur Beethoven und dieser wieder Ph. E. Bach oder sonst jemand nachempfunden. Das lästige Herausstechen kleiner Eigentümlichkeiten aus Kompositionen führt zu gar nichts. Das ist eine müßige Beschäftigung von Eintagskritikern, denen an neuen Werken nichts anderes auffällt, als was ihnen gerade anklingt. Melodische Motive müssen sich eben wiederholen, solange wir mit unserem geringen Tonmaterial arbeiten. Die [77] Hauptkunst besteht ja darin, aus den Motiven Sätze zu bilden. Mögen alle, welche aus Angst bekannte Blüten darzureichen, einen Melodienstrauß nicht geben wollen und statt dessen das Unkraut der Dissonanzen bringen, bedenken, daß auch unter dem Unkraut sich nicht immer etwas Neues finden läßt. Sicherlich überrascht die moderne Häufung von Dissonanzen im Augenblick und blendet. Als Ausdruck ist sie an lyrischen Stellen nur zu häufig durchaus verfehlt. Ein Schlummerlied, das einem Kind zur Beruhigung beim Einschlummern gesungen werden soll, vollgepfropft mit dissonierenden Klängen, wirkt so aufregend und beunruhigend, daß das bißchen Schlaf, welches eventuell schon vorhanden war, vollständig verscheucht wird. Ein Menuett, mit Folgen bizarrster Harmonien, gestaltet den gravitätischen Tanz zu einem ganz exzentrischen Cancan. Die Verwendung unglaublichster Klangwechsel und Modulationen an den lyrischen Stellen von Sonatensätzen zeigt nur, daß der Komponist sich von der nervösen Unruhe der Zeit nicht freizumachen imstande war, daß er es nicht über sich gewann, in Ruhe vornehmen und edlen Empfindungen Raum zu geben. Wie ein gehetzter und gequälter Sünder erscheint er, verfolgt von einem wilden Durcheinander häßlicher und böser Empfindungen.

Nur für wenige Menschen ist die harmonisch gequälte Musik der neueren Zeit wirklicher Ausdruck. Das sind die Nervösüberreizten, die Überempfindlichen, die leicht Gemütskranken. Viel häufiger ist die musikalische Unnatur Marotte, Pose oder Neuerungssucht. Einfach, weil behauptet wird, es ließe sich nicht mehr so wie früher komponieren, wird in törichter Weise in Akkorden gesündigt. Die Behauptung, daß nicht mehr wie früher komponiert wird, kann man wohl gelten lassen, wenn damit gemeint ist, daß gar viele nicht mehr die sublime Kunst des Komponierens besitzen. Der Nachweis, daß Melodie, Satzbildung, Entwicklung zu geschlossener Form unmodern sind, der müßte doch erst erbracht werden. Dilettantische Kunst[78]beflissene sehen in dem Aufgeben der Form – das ist der springende Punkt – ein bequemes Mittel, die Unfähigkeit in der Handhabung der strengen Form zu verdecken. Nicht nur in der Musik können wir das jetzt beobachten; jede Kunstbetätigung weist Erscheinungen gleicher Art auf. In der Malerei begnügen sich die Künstler damit, Farben nebeneinander zu stellen. Zeichnung, Form, das sind überwundene Dinge. Allerhöchstens deuten schwache Konturen auf etwas Greifbares hin. Die malerische Schöpfungsgeschichte lautet:

»Im Anfang war das Chaos und aus dem Chaos wurden Kleckse. Und der Maler gab den Klecksen einen Sinn.« So entgeht man der schwierigen und mühsamen Zeichnerei. Und gleicherweise ist ja für den modernen Dichter die Formlosigkeit das Ideal. Logik, Metrik, Sprachschönheit usw. das sind alte Dummheiten. Neuerdings faßt man die Sache anders an. Hört doch, wie ein moderner Dichter von seinem wilden Pegasus aus die Frage nach dem erlösenden Glück beantwortet [Friederike Kempner, Der der, das das, die die]:

»Wie, fragt ihr, wie?
»Wer macht dich frei?
»Es ist die die
»Die Poesei!

Die holde Dichtkunst scheint freilich unserem Dichter nicht durchaus die glückliche Freiheit bei seiner Beschäftigung gebracht zu haben, denn in der Nacht wird er von folgenden Gedanken gepeinigt [ebenfalls von Friederike Kempner]:

Einsam wachend lieg’ ich im Bette,
Wo selbst doch Mörder ruh’n,
O, daß ich nur Gutes begangen hätte!
Ob Mörder Gutes tun?
Ob Mörder ein Gewissen haben?
Nur Gott es weiß –
Sind Nachtigallen gleich die Raben?!
Mein Bett ist weiß…

Wie herrlich muß es sein, wenn diese Worte modern charakteristisch in Musik gesetzt werden. In feinster Manier ist das [79] Motiv des Dichters mit dem des Mörders zu verknüpfen. Die Nachtigallen und Raben haben sich vorzusehen, daß sie nicht das weiße Bett beschmutzen. Schwer zwischen alledem fällt es, Gott musikalisch zu bedenken. Doch darüber braucht sich der Musiker keine Sorge zu machen. Die neue Kunst verfährt ja mit dem lieben Gott nicht sehr rücksichtsvoll. So wird er z. B. von einem Dichter als Bettler in Berlin N. geschildert, als armer Schlucker, der sich mit Tränen für einen ihm in den Hut geworfenen Groschen bedankt. Rührende Worte allein findet der Dichter, um zum Schluß den Abgang des also beglückten Gottes zu schildern [Arno Holz, 1916]:

Dann hängt er sich zitternd in seine Krücken,
drückt gegen das rechte Nasloch den Daumen, schneuzt sich
und humpelt durch blühenden Flieder und Goldregen,
verfolgt von den Kindern,
schräg über den Damm hinter den Droschkenstand
in die nächste Destille.

Ach wie viel humpelt jetzt nicht in die Destille und kommt in den Dunstkreis, der ihr gleicht. Die Musik nimmt, wie die anderen Künste, Gewohnheiten höchst sonderbarer Art an. Viele Leute lachen darüber und nennen das mit Naserümpfen »modern«. Es ist aber nicht zum Lachen, zum Weinen ist es. Nur mit tiefer Trauer vermag man solchen Verirrungen in der Kunst zuzusehen. Die Kunst ist, das merken so viele Kurzsichtige gar nicht, wirklich nicht mehr eine vornehme und edle Herrin, sondern eine schmutzige Magd, eine verdrehte und ehrlose Person.

In der Musik ist man auf Irrwege leider gar häufig auch durch Mißverständnisse gekommen. Zu welchen Mißverständnissen haben doch irrige Auslegungen der Werke von Beethoven, der Werke von Liszt geführt.

»Beethoven konnte sich nicht mehr durch Instrumentalmusik aussprechen, er bedurfte, wie die neunte Symphonie zeigt, des Wortes. Nun mußt du doch auch in deinen Werken Solo[80]stimmen und Chöre verwenden; du bist doch viel fortgeschrittener als Beethoven«. So sagt sich in richtiger Selbsterkenntnis manch moderner Komponist.

Ob der Text einen Zusammenhang mit der übrigen Musik hat oder nicht, darauf kommt es ja gar nicht an. Die Hauptsache bei allen ist der Effekt. Etwas muß man der Menschheit natürlich entgegenkommen. In einen Satz wird unbedingt ein christlicher Choral eingeflochten. Der wirkt stets gut und macht bei dem besseren Publikum einen soliden Eindruck Die Jugend und die modernen Übermenschen werden dann mit etwas Nietzsche, etwas unverstandenem »Zarathustra« entschädigt. So wird der unzeitgemäße Beethoven überboten. Unzeitgemäß? Ja, unzeitgemäß, weil er viel zu viel Musik machte.

Und nun auch der Liszt! Er hat denselben Fehler wie Beethoven begangen. Durch die Wahl zu allgemeiner Titel für seine symphonischen Werke wurde er veranlaßt, melodische Musik zu schreiben. Bisweilen gab er wohl dem Zuhörer zum Verständnis nicht nur eine Überschrift sondern ein voll ständiges Gedicht. Viel zu sehr war er aber immer bestrebt, die einzelnen Momente tonsymbolisch auszulegen, er schrieb Melodien. Wer sich noch untersteht, Melodien zu schreiben, der wird boykottiert, erklären Überkluge. Die Musik ist vorgeschritten genug, sie vermag jetzt Sachen zu schildern, wie sie sind, gleichgültig ob sie sich mit Vorgängen aus der Natur oder etwa Handlungen von Persönlichkeiten beschäftigt; nicht nur Gefühlsmomente, nein Denkakte, Schriften ihrem Inhalt nach erläutert sie uns.

Uns ist ein Musiker bekannt, Tonathlet oder Musikschweizer nennen wir ihn scherzweise, der seit 3 Jahren an einer Riesensymphonie: »Die Bibel« arbeitet. Bis jetzt ist er aber nicht über die Vertonung des zweiten Verses, Buch Mose 1, Kapitel 1, hinausgekommen: »Und die Erde war wüste und leer«. Die Schilderung des Chaos in Dissonanzen unglaublichster Zu[81]sammenstellung, mit Instrumenten verwegenster Art fesselt ihn dermaßen, daß er diesen, doch eigentlich vorbereitenden, Teil mehr und mehr ausdehnt. Auch kann er sich nicht entschließen, den 3. Vers: »Es werde Licht« zu komponieren. Für die Lichtschilderung wird ein Dreiklang nicht zu umgehen sein, das fühlt der Bedauernswerte. Den Dreiklang aber haßt er wie den Tod. So wächst einstweilen die Schilderung des Chaos. Herrliche Nummern entstehen da: »Reigen des Urschleims«, »Protoplasmatisches Ständchen«, »Intermezzo Zellensonderung« usw. Wir haben dem Tonpoeten, damit die Arbeit endlich einmal avanciert, geraten, die Bibel nicht in Totalität, sondern nur in einzelnen Teilen zu schildern. Vom Chaos wäre direkt zum Sündenfall, dem Brudermord und der babylonischen Verwirrung überzugehen. Genug damit vom alten Testament! Die Propheten dürften am besten durch die Klagelieder Jeremiä, die Apokryphen durch den Gesang der drei Männer im Feuer zu charakterisieren sein. Als Abschluß wäre dann aus dem neuen Testament die Offenbarung Johannis herauszugreifen. Und das alles nur durch Dissonanzen, ohne störende Dreiklänge! Der Phantast ist nun selig, nach diesem Vorschlag sein Werk zu Ende führen zu können. Er lebt in dem sonderbaren Wahn, die Bibel auf diese Art glänzend musikalisch wiederzugeben. Im Grunde genommen ist die Musik hier weiter nichts als eine abstruse Sammlung scheusäligster Kakophonien. Der Reigen des Urschleims gewährt vielleicht allein vergnügliche Momente. Schließlich erachtet der Hörer diese Nummer als für die Bibel bedeutungsvoll.

Welch leuchtender Blödsinn! Ist etwas Sinnloseres denkbar?

Der Musik werden Sachen zugemutet, die sie niemals zu leisten imstande ist. Bei den mißglückten Versuchen bleiben die Tonsetzer an Nebensächlichkeiten hängen; bedeutungslosen Dingen, die zwar gerade zur musikalischen Wiedergabe geeignet sind, mit der Grundidee des Werkes aber nur neben[82]sächlich zusammenhängen, wird der Vorzug gegeben. Zu welchem Zweck wird überhaupt etwas in Tönen geschildert, was bereits in Worten viel besser und ausführlicher erzählt und erklärt worden ist. Entschieden soll die Poesie überboten werden. Und die Musik ist zu solchem Übertreffen gar nicht fähig. Sie vermag nicht alles zu berichten und zu durchdenken, wie es in einer gewöhnlichen Umgangssprache möglich ist.

Die Jugend glaubt, nicht nur die geschwätzigen Schwachköpfe der Romantik überholt zu haben, sie dünkt sich auch über die Klassiker, über einen Wagner, einen Liszt erhaben, kurz über alle jene Meister, denen wir herrliche Musik, wundersame Melodien verdanken. Die Klassiker haben für alles, was ihnen musikalisch ausdruckswert erschien, tonliche Symbole gestaltet und dadurch eine Musiksprache entstehen lassen, innig und wahr, formvollendet und schön, bei welcher sich Inhalt und Form in kongenialer Art decken.

Die Wut der musikalischen Anarchisten richtet sich nicht nur gegen die Melodie, sondern auch gegen die Form. Die üblichen musikalischen Formen sollen modernen Ansprüchen nicht mehr genügen. Ganz gut! Wenn die Form nicht mehr wie früher in Anwendung kommen kann, so wandelt man sie eben um. Hat nicht jener Beethoven, den manche für überwunden halten, zu dessen richtigem Verständnis sie aber noch nicht einmal vorgedrungen sind, uns in seinen letzten Quartetten gezeigt, wohin neue Wege führen können. Das kümmert ja aber die Leute nicht; denn leider hat Beethoven auch dann, wenn er neue Wege wandelte, noch Musik gemacht. Das war ein seniles Zeichen bei ihm. Ihm fehlte die bewußte Idee, das Programm, durch welches den Tonkomplexen erst die richtige Form, der Sinn gegeben wird.

Muß denn die Musik ihres ureigensten Wesens entkleidet werden, um wirken zu können? Ließe man doch endlich einmal diese törichte Bezeichnung Programmusik bei Seite. Es [83] existiert ja keine vernünftige Musik, die nicht ein Programm hat. Mag ein solches auch nicht verzeichnet sein, so steckt es doch in einer geordneten Musik darin. Was soll das heißen, »absolute Musik«? Wer hat schon Töne erklingen hören, die nicht absolut gewesen sind. Mit diesen Bezeichnungen wird in der Musik jetzt ein derartiger Unfug getrieben, daß Uneingeweihte wirklich glauben, es gäbe zweierlei Art Musik. Dilettantische Konzertbesucher sind wohl der Meinung, dann Programmusik zu vernehmen, wenn ihnen beim Eintritt in den Konzertsaal ein Programmbuch verabreicht worden ist. Darüber freuen sie sich doch nun aber nicht der Musik wegen, sondern weil sie sich durch Lektüre die Zeit vertreiben können.

Der feinfühlige Hörer, der sich nicht durch ein Programm irre machen lassen will und die Komposition ohne Kenntnis des Titels, der Überschrift genießt, deutet nur die Musik an sich aus! Ob der Komponist an einzelnen Stellen spezielle Vorstellungen gehabt hat, kann ihm gleichgültig sein. Lediglich die Töne sprechen zu ihm; sie allein künden in den Symbolen von all den geheimen Empfindungen, all dem Wohl und Wehe, welches den Komponisten beim Erschaffen des Werkes durchzittert hat. Jede Musikform, ihre Linien mögen sich bewegen wie sie wollen, muß musikalisch verständlich sein, sonst ist sie hinfällig. Nur die Logik der Entwicklung zwingt zum richtigen Nachempfinden. Es ist gewiß sehr zweckmäßig, die Charakterisierung von Musikstücken durch Überschriften, durch die Betitelung einzelner Teile vorzunehmen. Eventuell wird so dem Zuhörer das Verständnis erleichtert. Niemals aber darf die Auffassung des Musikstückes nur nach Kenntnisnahme des Titels möglich sein. Übrigens ist wohl die Bedeutung von Überschriften für das große Publikum nicht zu hoch zu bewerten. Wie viele Konzertbesucher haben eine klare Vorstellung, worum es sich eigentlich handelt, wenn sie z.B. lesen: »Les adieux«, »Kreisleriana«, »Preludes«, »Penthesilea« usw.

[84] Ist die Musik denn so armselig, daß sie nicht aus sich heraus Formen entwickeln kann? Warum muß jetzt immer an etwas anderes gedacht werden, von außen Hilfe kommen, um das scheinbar zu schwache musikalische Gerüst zu stützen?

Bei der jetzt so beliebten Verbindung der Künste büßt sicher eine jede an Selbständigkeit ein. Die Schuld an dem Mißlingen eines Kunstgebildes schieben sich die Musen natürlich dann gegenseitig zu. Mit der fortschreitenden, vielleicht sogar ausartenden Technik hat die Tiefe des Musiksinnes abgenommen, und zum Auffrischen werden Hilfskräfte requiriert. Je intensiver eine Angelegenheit betrieben wird, um so rücksichtsloser wird vorgegangen. Kommt es nicht oft genug vor, daß der zärtlichste Liebhaber im Laufe der Ehe gegen seine Frau brutal wird? Ähnlich verfährt gar mancher Komponist mit der Musik, die er doch scheinbar anfangs so lieb gehabt hat und zum Schluß so niederträchtig behandelt.

Häßliches Sensationsbedürfnis, mangelndes musikalisches, melodisches Empfinden, geringe ästhetische Ausbildung tragen an alledem viel Schuld. Der unglückselige Zeitgeschmack schwebt als leitender Geist allen künstlerischen Bestrebungen voran. Ein Segen wenigstens ist es, daß in der Musik nicht wie in der Malerei cliquenweise gearbeitet wird. Es gibt wohl Cliquen genug. Innerhalb derselben aber schafft ein jeder gesondert für sich, liefert die Extravaganzen allein. Man denke sich nur, wie es in der Malerei jetzt Kubisten gibt, die alles in Kuben malen, in der Musik Sekundisten, nur Sekundintervalle oder Sekundakkorde verwendend, Quintisten, ausschließlich an Quintfortschreitungen festhaltend. Sehr weit sind wir übrigens von solchen Extremen nicht entfernt. Je weniger Verständnis für die eigentliche Natur der Kunst vorhanden ist, um so mehr greift der Unfug aller Art um sich. Gar lustig wandelt man auf Irrwegen, die niemals zu einem Ziele führen können.

[85] Der Gesundbrunnen, in welchem Erholung zu suchen ist, wird die Erkenntnis des wahren Wesens, der Bestimmung der Kunst sein. Zu der Erkenntnis gelangt man sicherlich nur durch die Erwerbung und Verwertung von Kenntnissen. Niemandem soll es verargt werden, neue Gebilde hinzustellen oder für Neuerscheinungen einzutreten. Der Neuerer muß aber unbedingt im Besitze eines großen Könnens sein. Das Neue, Extravagante darf ihm nicht als Deckmantel für seine Unfähigkeit dienen. Unangenehm, lästig, ja direkt schädlich wirken die Leute, welche auf formvollendete Werke vergangener Zeiten verächtlich herabsehen, selbst aber unfähig sind, unvorbereitet einen strengen Satz fehlerfrei auszuarbeiten oder ein Rondo korrekt zu improvisieren. Die Bedingung aufzustellen, daß an der Tradition zähe festgehalten werden soll, wäre töricht genug. Aber nur im Bewußtsein und unter Rücksichtnahme auf unsere große Vergangenheit und nicht in Mißachtung derselben wollen wir vorwärts streben. Dann allein wird uns ein gütiges Geschick vor allen Irrwegen gnädig bewahren.

Stephan Krehl, „Musikerelend“, Teil IV

Im Jahre 1912 erschien das Buch »Musikerelend« des Komponisten und Musiktheoretikers Stephan Krehl (1864–1924). Krehl, seit 1902 am Leipziger Konservatorium tätig und von 1907 bis zu seinem Tod Leiter der Institution, stellte dort laut Untertitel »Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf« an. Sie sind polemisch formuliert und geben unmittelbare, heute teils kurios anmutende Einblicke in seine Sicht des Musiklebens, insbesondere mit Blick auf die soziale Stellung der Musiker_innen, in einer Zeit des Umbruchs.

Stephan Krehl (1864–1924):

Musikerelend

Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf

[Teil IV]

Leipzig: C. F. W. Siegel [1912].

[46] 3. Kritische Bedenken.

Welch gewaltige Verbreitung hat die Musik in unseren Tagen gefunden. Wir beobachten, daß nicht nur in Ländern, die sonst so gut wie unberührt von künstlerischen Bestrebungen blieben, die Beteiligung an der Kunst rege wird. Auch an den Stätten, welche seit alters her für ihr Kunstinteresse berühmt waren, strebt jetzt eine bei weitem größere Menge darnach, sich mit künstlerischer Bildung zu versehen. Ehemals galt wirklich die Musikwissenschaft als eine Geheimkunst. Nur wenige Auserwählte, die an den kunstsinnigen Höfen der Fürsten Unterstützung fanden oder in den der Kunst geneigten Klöstern und Klosterschulen, den kirchlichen Kongregationen aller Art Gesinnungsgenossen antrafen, konnten gemeinsam das musiktheoretische Gebiet kultivieren, im strengen Sinne musikalische Studien treiben. Jetzt sind in einer Stadt wie Berlin allein gegen 60 größere Musikschulen, von der Unmasse von kleineren Elementarschulen ganz abgesehen. Wenn es nun auch gar nicht denkbar ist, daß alle Schüler dieser Institute sich tiefgehende Kenntnisse erwerben, so werden doch immerhin einer ungleich größeren Zahl von Menschen als früher praktische oder theoretische Probleme der Kunst genauer vorgeführt. In den Leuten, welche einmal die Anregung erhalten haben, bleibt immer irgendein Interesse für künstlerische Erscheinungen vorhanden. Dieser gesteigerten allgemeinen Teilnahme in der großen Menge steht gleichwohl eine Abnahme an der Tiefe des Mitfühlens in den Kreisen, die seit langer Zeit sich mit der Kunst befassen, gegenüber. Nicht nur das sonst mit großem Ernst und Eifer gepflegte Vierhändigspielen ist stark im Rückgang begriffen, auch die Kammermusikpflege in den Familien fängt an zu verkümmern. [47] Gewiß, manche Häuser halten noch auf ihren künstlerischen Ruf; jetzt auch ist man auf die Pflege der Musik bedacht. Doch in einer etwas anderen Manier als früher. Abendliche Feste oder, was billiger ist, Tees werden durch musikalische Vorträge verschönt. Die Ausführung des musikalischen Teils wird dabei, vielleicht aus Protzentum oder der Einfachheit halber, Fachleuten übertragen. Die Sache ist freilich recht durchsichtig. Bleibt die Musik bei alledem doch nur ein Notbehelf. Durch gesellschaftliche Pflichten sind die Gäste im Winter meist überanstrengt und blasiert. Der Mühe ermüdender Konversation sollen sie nun für kurze Zeit überhoben werden. Nach den gereichten leiblichen Genüssen wird ihnen die Gelegenheit eines durch wollüstige Klänge verschönten Verdauungsschlafes geboten. Der große Fehler liegt hier darin, daß die Veranstalter der Feste, wie die Gäste nicht selbst Mitwirkende sind, sondern sich die Vorführung der Musikstücke von Leuten, die ihnen ganz gleichgültig gegenüberstehen, bereiten lassen. Je müheloser man zum Ziel kommt, umso oberflächlicher betrachtet man den zurückgelegten Weg. Wer mit einem Klavierspielapparat die Schwierigkeiten irgendeines hervorragenden Musikstückes überwindet, der wird sich wohl wenig Rechenschaft über die geniale Anlage, den Aufbau der Komposition ablegen.

Wir müssen ja immer und immer wieder staunen, welcher Grad von Vollkommenheit bei der Herstellung solcher Apparate erzielt werden kann. In manchen Fällen werden uns diese Instrumente in Zukunft von der größten Bedeutung sein. Doch läßt sich nicht verhehlen, daß bei dem außerordentlich starken Betonen und Hervortreten des Mechanischen das Innerliche, das Seelische abflacht, Schaden erleidet. Die zunehmende Oberflächlichkeit im Betrieb der Musik hat nun die sehr unangenehmen Folgen des oberflächlichen Aburteilens. Der Gesellschaftsmensch von heute will sich keineswegs in seinem [48] Urteil bescheiden, will nicht vornehm zurückstehen. Er hat Ambitionen. Möglichst rasch möchte er sich in den Besitz einer Kunstmeinung setzen. Über jedes Kunstwerk soll sofort präzis entschieden werden. Die Mitwelt muß erfahren, wie der Richterspruch lautet. Jeder geniert sich mit der Meinung zurückzuhalten oder gar einzugestehen, daß er die Sache nicht verstanden hat. Das ist ja gerade eine Eigentümlichkeit des Übermenschen der neuen Zeit, daß er sich einbildet, auf allen Gebieten beschlagen zu sein. Als Souffleur ist bei der Urteilsbildung in hervorragendem Maße die Tageszeitung beteiligt. Sie trägt kurz und schnell dasjenige, was man ja selbst schon gedacht hat, vor. Ohne dabei irgendwelche Skrupel zu empfinden deutet der Leser die Meinung der Zeitung zur eigenen um. Viele Leute haben bei der Lektüre der Morgenblätter das sichere Gefühl, daß hier ihre höchst eigene Meinung gedruckt worden ist. Ob eine Kunstbesprechung gut oder schlecht ist, darauf kommt es ja eigentlich gar nicht an. Die Hauptsache bleibt, daß das Urteil mühelos und schnell zustande kommt Bis zu einem gewissen Grade existiert für das a tempo-Beurteilen von Kunstwerken und Künstlern sowieso ein Prinzip. Schöpfungen, welche gerade dringend in der Mode sind und die Runde durch alle Konzertsäle machen, werden selbstverständlich gelobt. Neue Werke bekannter Tonsetzer begrüßt man respektvoll. In Uraufführungen unbekannter Autoren oder von Lokalgrößen stellt man sich erst angenehm berührt hin, verhält sich dann aber ablehnend. Künstler, für die viel Reklame gemacht worden ist, läßt man günstig passieren, ausländische Virtuosen, namentlich wenn sie aus Frankreich kommen (sehr schick!) werden ohne weiteres verherrlicht.

Eine Anzahl Anhaltspunkte zur Begutachtung ist vollständig gegeben. Grundirrtümer können da nicht so leicht vorkommen. Sind nun die Besprechungen in den Tageszeitungen derart, daß man sich wirklich von ihnen beeinflussen lassen darf? [49] Sind sie so tiefgründig, so echt, daß getrost ihre Meinung geteilt werden kann?

Wer macht diese Kritik?

Nach Chamberlain: »Verkommene Musiker, die in ihrer Kunst es zu nichts gebracht und in dem Amt des Kritikers eine Zuflucht gefunden haben, seltener Ästhetiker vom Fach, deren Grundprinzip ›die Rechtfertigung jeder Empfindung vor der Vernunft‹ ist«. Ein sonderlich scharfes Urteil aus dem Munde eines Vertreters jener Macht, die es doch ab und zu für zweckdienlich und nicht unter ihrer Würde hält, sich der Presse zu bedienen.

Es ist natürlich nicht in jeder Zeitung derselbe Usus vorhanden. Bald ist ein Blatt in der Lage und fühlt sich verpflichtet, für einzelne Gebiete, so für Kunst und Wissenschaft Spezialberichterstatter zu engagieren. Bald aber ist auch ein Redakteur »Mädchen für Alles«. Heute berichtet er über eine Flugkonkurrenz und ergeht sich in tiefsinnigen Betrachtungen über Flugtechnik usw. Am anderen Tage schreibt er über ein modernes Musikdrama; bald über eine Gemäldesammlung, dann wieder über eine landwirtschaftliche Ausstellung und über den Nutzen der Düngemittel. Daß eine derartige Berichterstattung nicht fachmännische Gutachten abgeben kann, ist selbstverständlich. Aber selbst, wenn für einzelne Gebiete Spezialberichterstatter verpflichtet sind, darf man keineswegs mit unbedingtem Vertrauen die gefällten Urteile hinnehmen. Nur zu häufig kritisieren da Leute, welche nicht berechtigt sind, zu Gericht zu sitzen, weil ihnen selbst das wahre Verständnis abgeht, weil sie über die Grundbegriffe vollständig im Unklaren sind.

Nirgends, in keiner Wissenschaft, in keiner Technik sind die Zustände möglich, welche in der Kunst, speziell in der Musik, herrschen.

Kann man sich vorstellen, daß eine raffinierte maschinelle [50] Einrichtung von Jemand begutachtet wird, der nicht selbst die Technik genau studiert hat, nicht selbst geprüfter Techniker ist? Ist es denkbar, daß ein Mensch ein chemisches Buch kritisiert, der nicht selbst auf das peinlichste Chemie studiert hat und genau darin Bescheid weiß?

Da sagt man wohl, daß die Verhältnisse in der Kunst ganz anders liegen. Die Kunst sei für die Allgemeinheit bestimmt. Zur Aburteilung bedürfe es nicht eines besonderen Studiums, wie in der Wissenschaft.

Doch das ist falsch, grundfalsch!

Sicher wird die Kunst einem ungleich größeren Publikum erschlossen, als jede Wissenschaft. Vielleicht ist sie, wenn wir es so ausdrücken sollen, der Menschheit zugeeignet. Damit ist doch nun aber noch lange nicht gesagt, daß die Widmungspersönlichkeit auch zum Schiedsrichter über das Werk angerufen wird. Jeder Autor will mit einer Widmung irgendeiner Persönlichkeit eine Freude machen, einen Dank abstatten, aber doch nicht lästige und kränkende Äußerungen veranlassen. Vergessen wir nicht, daß sich jedes Kunstwerk, und wenn es noch so klein ist, stets bei genauer Betrachtung als ein außerordentlich kompliziertes Gebilde erweist, dessen Technik nur der voll zu würdigen imstande ist, der selbst sich ausgiebig in dieser Technik versucht hat, dessen Sprache nur der vollständig auszulegen weiß, der ihre Symbole immer und immer wieder gedeutet hat. Sicherlich soll sich beispielsweise an einer Fuge jeder musikalisch empfindsame Hörer erfreuen. Die melodischen, die rhythmischen, die harmonischen Bewegungen, sie können einen Laien, er müßte denn vollständig amusisch sein, nicht unberührt lassen. Die Feinheit des Kontrapunktes wird aber schließlich eben nur ein gebildeter Musiker ihrem vollen Werte nach einschätzen. Um ein schriftliches Urteil über den wirklichen Wert der Fugenarbeit niederlegen zu dürfen, wird man sich selbst immer und immer wieder in [51] der Fugenform versucht haben müssen. Wie reich ist die Musik an Formen. Die Komponisten können sich auf das Verschiedenartigste ausdrücken. Da gehört nicht allein Begabung, auch Zeit gehört dazu, um auf allen Gebieten eine gewisse Meisterschaft zu erlangen. Gar viele Mühe kostet es, jede technische Eigenart der Instrumente zu beobachten, die man, um über sie urteilen zu können, kennen lernen muß. Die Gesangskunst fordert ein Spezialstudium. Jeder weiß, wie schwer es ist, sie richtig einzuschätzen, Fehler und Vorzüge von ihr genau würdigen zu lernen.

Um all das kümmert sich aber gar mancher, der sich als Kritiker aufspielen will, absolut nicht. Er erachtet nur eine schamlose Unverfrorenheit und ein loses Mundwerk als durchaus notwendig. Lehrer musikalischer Unterrichtsanstalten müssen häufig genug darüber Klage führen, daß Jünglinge, eben der Zuchtrute entlaufen, sich als die Herrn der Kritik aufspielen. Die ungünstigen Verhältnisse in der Musik und schlechte Momente in der Heranbildung der Jugend verleiten wohl zum vorzeitigen Kritisieren. Der Anstand müßte aber die Leute, welche gar nicht berechtigt sind, öffentlich Kritik zu üben, kritisch hervorzutreten, vor pietätlosem Vorgehen schützen.

Solche junge Herren, die doch nun wahrhaftig keine Erfahrung besitzen und überall unsicher hin- und hertasten, dürften höchstens schreiben: »Mir (in meiner Unschuld) hat es den Eindruck gemacht, als ob das zur Aufführung gelangte Musikstück so oder so sei. Selbst Leuten von großer Erfahrung und Urteilskraft dürfte es nicht zugestanden werden, sofort Kritik zu üben. Mir nun aber, der ich vollständiger Neuling bin, kann es nicht einfallen, endgültige Besprechungen zu liefern. Ich vermag jetzt nur vom Eindruck, den die Musik gemacht hat und vom äußern Erfolg zu sprechen«. Von solch zaghafter Schüchternheit in der Gesinnung ist aber nie etwas zu spüren. Wer auf der Walstatt erscheint, will Lärm machen, [52] damit er beachtet wird. Das Unvermögen, sachlich richtig abzusprechen, wird durch unsachlich persönliche Bemerkungen, durch gehässige Ausfälle aller Art, durch Anpöblungen niedriger Sorte verdeckt. Meinen doch Viele, daß ein ordinärer Ton eine Kritik wirksamer mache.

Dabei sind diese kritisierenden Herrn sehr sonderbar. Sie verunglimpfen ohne Skrupel jeden beliebigen Virtuosen oder Komponisten, sprechen ihm alle Begabung, alle Fertigkeit ab. Untersteht sich der Abgeurteilte seinerseits, den Kritiker als Ignoranten, als unfähigen Menschen öffentlich zu brandmarken, so wird das als Gemeinheit, als persönliche Beleidigung angesehen und führt sofort zu Skandal und Klage.

Die Pfuscher müssen aus dem Kritikerstand wie aus dem Musiklehrerstand erbarmungslos entfernt werden. Leugnen läßt sich ja freilich nicht, daß die Hast im Besprechen nur zu sehr zur Oberflächlichkeit den Anstoß gibt. Für rechtlich denkende Musiker ist es empörend zu wissen, daß über ein kompliziertes neues Kunstwerk nach wenigen Augenblicken durch einen Berichterstatter ein definitives Urteil gefällt wird. Die nervöse Unruhe des jetzigen Lebens läßt niemandem Zeit zur Besinnung zu kommen. Alles muß überstürzt erledigt werden. Die Kritiker werden direkt gezwungen, gleich nach einem Konzert, womöglich schon während der Aufführung ihre Ansichten schriftlich niederzulegen. Ein ehrlicher Musikant wird es grundsätzlich ablehnen, nach einmaligem Hören über ein Musikstück zum abschließenden Urteil zu kommen. Höchstens können da momentane Eindrücke wiedergegeben werden – und diese fallen, je nach dem man in guter oder schlechter Stimmung ist, sehr verschiedenartig aus – nicht aber Entscheidungen über den Wert oder Unwert der kompositorischen Anlage. Der Kritiker ist aber nicht nur Berichterstatter einer einzelnen Zeitung seines Wohnortes, er ist auch auswärtigen Blättern verpflichtet. An demselben Abend, an dem in minimaler [53] Zeit die einheimische Kritik gefällt worden ist, wird an mehrere Zeitungen anderer Städte ein Extrakt der Aburteilung telegraphiert. Je eigenartiger ein Musiker schreibt, je selbständiger, unabhängiger seine melodischen Gestaltungen, seine harmonischen Verbindungen sind, um so weniger werden seine Werke auf den ersten Augenblick ansprechen, nach einmaligem Hören zugänglich sein. Ja man kann ruhig sagen, daß es ausgeschlossen ist, nach dem ersten Anhören bestimmend abzusprechen. Ein jeder Musiker wird allerdings auch getrieben sein, sofort seine Ansicht zu äußern. Es ist doch aber ein kleiner Unterschied, ob man im Vorübergehen seine Meinung mündlich, d. h. unverbindlich sagt, oder ob man schriftlich der Mitwelt seinen Schiedsspruch verkündet. Da kommt nun dieses unreife Zeug heraus, dieses anmaßende, bösartige, empörende Geschreibsel. Ein scheinbar heller Kopf, der nicht ganz von der vorüberrauschenden Musik unberührt bleibt, der hält sich an dasjenige, was ihm anzuklingen scheint. Stellen, scheinbar herkömmlicher Natur, werden, da sie am meisten auffallen, eine Brücke für das Verständnis bauen und für ihn zur charakteristischen Eigentümlichkeit des Werkes werden. Sind solche Spezialitäten nicht zu bemerken gewesen, so stellt der Schiedsrichter musikgeschichtliche Betrachtungen an, spricht von nationaler Musik, die von dem Angeklagten stillos behandelt worden sei, oder, was noch wirksamer ist, er wirft dem Bedauernswerten Charlatanerie vor und macht ihm Vorschriften, wie er künftighin zu komponieren habe. Seine Eigenart soll der Musiker fallen lassen, das, was ihn stolz beseelt, das Bewußtsein, nicht alltägliche Wege zu wandeln, soll er verleugnen und zur unangenehmen Manier des Eklektizismus übergehen (natürlich damit das Verständnis dem Kritiker weniger Mühe verursacht). Leute, die selbst nur ganz stümperhaft komponieren oder überhaupt nicht tonsetzerisch tätig zu sein imstande sind, machen ihren Mitmenschen Vorschriften über Kompositionstechnik!

[54] Die Art des Kritisierens ist über alle Maßen ungehörig und oberflächlich. In geradezu unglaublicher Weise spielen sich Ignoranten als die Herren auf. Bei der Überfüllung im Musikerberuf wird wohl mancher aus Not wider seinen Willen der kritischen Tätigkeit in die Arme getrieben. Nicht selten aber auch wenden sich junge Leute dem Rezensieren zu, weil sie nichts Ernstliches sonst zu leisten imstande sind. Wir hören es ja häufig genug, daß ein Jüngling, weil er sich der Musik widmen will, schwere Kämpfe mit seinen Eltern zu bestehen hat. Mögen die Vorurteile gegen den Künstlerstand auch nicht mehr so groß wie früher sein, gar mancher Vater ist auch jetzt noch empört, wenn er bei seinem Kinde künstlerische Gelüste derart entdeckt, und setzt dem vollständigen Übergang ins künstlerische Lager den schärfsten Widerspruch entgegen. Eine Vereinbarung wird bisweilen dahin getroffen, daß der junge Mann, um eine Rückversicherung zu haben, sich verpflichtet, erst das Gymnasium zu absolvieren, ehe er probeweise zur Musik übergeht. Während der Schulzeit bleibt meist nicht viel Möglichkeit künstlerischen Bestrebungen zu huldigen. Die Gymnasialbildung hat keinen, hat gar keinen Nutzen für die künstlerische Ausbildung. Nach dem Reifeexamen fängt der Bedauernswerte dann mit 19 oder 20 Jahren künstlerische Elementarstudien an. In Schnelligkeit möchte er das, was ihm fehlt, nachholen. In den Puppenzustand kann er sich aber doch nicht mehr so recht zurückversetzen.

Während ihn auf der Universität, deren Vorlesungen er belegt hat, philosophische, ästhetische und psychologische Probleme beschäftigen, soll er sich beim Musikunterricht mit Sachen, die sonst etwa für ein zehnjähriges Kind bestimmt sind, abplagen. Anfangs ist der Geist noch willig, mit der Zeit aber das Fleisch schwach. Die Finger sind nicht mehr so geschmeidig, um die Technik ohne Kampf zu bewältigen; um in den späteren Jahren noch Elementarstudien mit Erfolg be[55]treiben zu können, dazu gehört eine besondere Gabe und Ausdauer. Aus aller Schwierigkeit wird durch Übergang zur Musikwissenschaft der Ausweg gesucht. Alles Streben richtet sich nach dem Doktortitel, der dann äußerlich scheinbar einen gewissen würdigen Glanz verleiht, im Grunde aber doch auch nichts nützt. In der Musikwissenschaft ist es keineswegs leicht, vorwärts zu kommen. Hier muß eine gewaltige musikalische Potenz mit einem tiefgründigen Wissen sich vereinen. Und selbst wenn das zusammen vorhanden ist, wird die bedeutsame Erscheinung noch nicht mit freudigem Jubel begrüßt. Geniale Persönlichkeiten, die das gesamte musikalische Denken der Zeitgenossen beeinflußt haben, von denen man sprechen wird, wenn musikalische Tagesgrößen längst der Vergessenheit anheimgefallen sind, haben nur nach langem Warten und mühseligstem Arbeiten ein Aufsteigen zu der ihnen unbedingt zukommenden Stellung ermöglichen können. Minderwertige gelangen überhaupt an kein Ziel. Sie bleiben bald auf dem Wege mißmutig und erschöpft im Graben sitzen. Von dort rufen sie entweder genialen vorüberwandelnden Erscheinungen Lobhudeleien nach, erzählen Märchen von Wanderern, die einst dieselbe Straße gezogen sind, oder bewerfen andere, deren Vorüberziehen ihnen lästig erscheint, mit Kot.

Ganz zwecklos ist die Schulbildung natürlich nicht gewesen; die Schüler haben sich eine Art Schreibfertigkeit angeeignet. Die nutzen sie nun aus ohne Rücksicht zu nehmen, ob die Schreiberei Wert hat oder nicht. Wer recht wenig von der eigentlichen Musik versteht, äußert sich jetzt in verbissener Weise über musikalische Produkte. Der scharfe Ton, die Gehässigkeit, welche aus den Rezensionen spricht, verleiht ihnen eine gewisse Natürlichkeit. Wie man in dem harten Kampf um das Dasein stets voller Liebe für den lieben Nächsten bedacht ist, so nimmt man sich auch in der Kritik voller Liebe seiner an!

Vor solchen kritisierenden Herren haben höchst bedauerlicher[56]weise nicht wenige Musiker Angst. Hochstehende Künstler werben mitunter um die Gunst ganz unscheinbarer Existenzen, die nur ihrer Rezensenten-Tätigkeit halber Beachtung finden. Man schreibt ihnen, man bittet sie, einer Aufführung beizuwohnen, ja man ersucht sie um ihren Rat. Ist es da ein Wunder, wenn diese umschmeichelten Scheingrößen eingebildet werden, wenn sie glauben, etwas Besonderes zu sein? In der Musik existiert keine oberste Gerichtsbarkeit; die Kritiker usurpieren die Stellen als oberste Gerichtsherren. Niemand wehrt ihnen das. Sie können schalten und walten, wie sie wollen.

Die Zustände in der Kunst sind nachgerade wahrhaft unglaublicher Natur. Tagtäglich empfinden nur zu viele Musiker bitter das Unmögliche der Situation. Niemand aber hat die Energie, dagegen aufzutreten. Wahrscheinlich wird ja auch ein Einzelner von all den Cliquen derartig bekämpft werden, daß er zum Schluß wie der Sünder dastehen wird. Die Kunst ist eine freie Kunst, aber nur so lange, als die Machthaber die freie Bewegung gestatten. Von der Unfreiheit, zu der man so häufig gezwungen wird, müßten Flugblätter berichten. So gut könnte durch ständige Veröffentlichungen klärend gewirkt werden. Die Flugblätter wären aber von Männern zu schreiben, welche die Verhältnisse richtig ansehen und rechtlich denken. Da dürften keine Nebengedanken, keine spekulativen Sonderinteressen in Frage kommen. Die Aufklärung, welche hier vonnöten ist, könnte in doppeltem Sinne wirken. Erstens hätte das große Publikum zu erfahren, wie häufig es falsch unterrichtet wird, wie viele scheinbar Sachverständige vollkommen unfähig für ihre Position sind und daher, gleichgültig ob wissentlich oder unwissentlich, falsche Urteile fällen. Falsche Urteile, welche eine gute Sache in schlechtes Licht setzen und minderwertige Produkte verherrlichen. Zweitens sollten auch junge Musiker erfahren, wie das eigentliche Geschäft in der Kunst betrieben wird. Die Jugend müßte gewarnt werden, sich [57] in unsaubere Geschäfte einzulassen. Sie müßte mit kämpfen helfen für Ordnung, für vornehme Gesinnung.

Kritisieren darf nicht das Geschäft von verkommenen Musikern sein. Dagegen werden sich die ernsthaften Kritiker selbst auf das Energischste verwehren. Das Rezensieren soll aber auch nicht unreifen jungen Leuten überlassen bleiben. Mit vollem Recht empört das ältere Musiker viel zu sehr. Vielleicht ließen sich einmal Mittel und Wege finden, eine Kritikerschule mit strenger Schlußprüfung einzurichten. Die Zeit des Schulbesuches dürfte allerdings nicht zu kurz bemessen werden. Bestandene Prüfungen bieten keine Garantie für gesammelte Kenntnisse. Immerhin besteht die Wahrscheinlichkeit, daß vor einem Examen mehr Gebiete berührt, mehr Fragen aufgestellt und beantwortet werden, als es sonst der Fall ist.

Wesentlich wichtiger als die Erwägung über den Nutzen von Kritikerschulen erscheint aber die Frage, ob die Kritik, wie sie jetzt betrieben wird, überhaupt einen Zweck hat.

Zunächst für die Künstler.

In ihrer Entwicklung hat sich die Musik wohl niemals um die kleinliche Tagesmeinung gekümmert. Große, frappante Erscheinungen sind von jeher auf starken Widerspruch gestoßen. Die Meinung der Zeitgenossen war anfangs für sie ungünstig gestimmt, jede kritische Äußerung scharf, in ablehnendem Tone gehalten. Mit der Zeit haben sich dann alle Gegensätze ausgeglichen. Die Größe der Neuerscheinung ist rückhaltlos anerkannt worden und über frühere giftige Angriffe ging man lächelnd zur Tagesordnung über. Bisweilen hat auch die Kritik versucht, kurzatmigem Kunstgebilden zu längerem Leben zu verhelfen. Fast stets jedoch ohne dauernden Erfolg. Einer Sache, die den Lebenskeim nicht in sich trägt, läßt er sich nicht einimpfen. Hören wir jetzt auch noch soviel Geschrei um neuere Werke, sie werden, wenn es ihnen das Schicksal bestimmt hat, trotz alledem ruhig dahin welken. Dauernd vermag [58] die Kritik der Kunst weder zu schaden noch zu nützen. Aber momentan erleidet der Künstler durch sie eventuell schweren pekuniären Schaden. Junge Virtuosen spielen mit Opfern in den großen Städten, Komponisten führen für teures Geld ihre Werke auf, doch nur, um anständige Kritiken zu erhalten. Mit denselben wird dann die übliche Reklame gemacht, weitergearbeitet. Die Spieler senden den Konzertdirektionen, die Komponisten den Verlegern die Besprechungen, welche erschienen sind, um sich günstig einzuführen. Die gute Kritik soll somit ein Bon für die Zukunft sein. Fallen die Rezensionen ungerechtfertigterweise schlecht aus, so vermögen sie unendlichen Schaden anzurichten. Der Konzertunternehmer kümmert sich nicht um Virtuosen, die schlecht bei der Kritik weggekommen sind. Ein Verleger wird leicht durch ungünstige Besprechungen stutzig gemacht und von dem Entschluß abgehalten, die Drucklegung eines beim ersten Erscheinen nicht öffentlich belobten Werkes zu übernehmen. Die Mißgunst des Kritikers hat mit dem Wert einer Komposition nichts zu tun. Doch auch für viele Verleger spielt weniger der innere Wert als die Nutzungsmöglichkeit eines Musikstückes die Hauptrolle. Nach schlechter Presseäußerung ist die Aussicht auf Absatz für ein Opus scheinbar gering. Jeder Kritiker, der so leichthin aus irgendeinem Grunde ein Werk verdammt, sollte sich doch etwas Rechenschaft darüber abgeben, wie er eventuell durch ein absprechendes Urteil momentan einen Komponisten pekuniär schädigt, ohne einer anderen Sache zu nützen. Dauernden Schaden wird er ja freilich mit seiner unmotivierten Eintagskritik nicht anrichten können. Dieselbe ist zu schnell vergessen. Kommt es doch vor, daß der Kritiker nach einem Jahr gar nicht mehr weiß, was er geschrieben hat. Dasselbe Werk, das er früher verworfen hat, beurteilt er mit einem Male ganz günstig. Konzertierende Künstler können gleichfalls schwer geschädigt werden, wenn sie sich zu sehr auf die Rezensionen verlassen. [59] Sie sollten, ernstlich gesprochen, die Urteile der Presse überhaupt nicht zur Reklame verwenden. Wie man in den Ankündigungen druckt: »In Nr. 50 vom Lensfelder Tageblatt wird geschrieben, daß Herr X. ein ganz unvergleichlicher Virtuos ist,« so kann man doch auch hinsetzen: »Herr Meier sagt, daß Herr X. ein erstklassiger Geiger ist. Herr Schmidt bestätigt Herrn Meiers Ansicht und Herr Müller erklärt Herrn X. als Künstler, Herrn Meier und Schmidt als Lobredner des Künstlers für die größten Genies«. Das ist alles ganz gleichgültig. Niemand prüft abgedruckte Preßäußerungen auf ihre Richtigkeit nach. In der Reklame kommt es nur darauf an, daß ein Name häufig und lobend genannt wird. Wer gelobt hat – das frage man das Schicksal. Am einfachsten besorgt der Komponist doch, wenn er die nötige Einbildung besitzt, die Rezension selbst. Die Kunst vermag durch die Kritik eben so wenig beleidigt zu werden, wie ein Heiliger entwürdigt wird, wenn ihn ein Gottloser scheel ansieht. Die Künstler sind aber auf das Geldverdienen für ihren Unterhalt angewiesen und, weil der Zwischenhandel die Kritik aus geschäftlichen Gründen ernst nimmt, so kann der Künstler auch mit Recht verlangen, daß sie ernsthaft gehandhabt wird.

Ist die Kritik nun für die große Masse zweckdienlich?

Zweckdienlich vielleicht insofern, als der unfähige Hörer ohne Schwierigkeit durch Adoption einer fremden Meinung scheinbar zum selbständig denkenden Kunstenthusiasten wird. Das mangelnde kritische Vermögen besteht beim Laien aber leider nicht nur gegenüber der Kunst, sondern auch gegenüber der Rezension selbst. Fehlt doch vollkommen die Eigenschaft hier Gut von Böse zu trennen. Der Grund von irgendeiner Gunst oder Mißgunst wird nicht durchschaut. Wie soll das schließlich auch möglich sein, wenn von all den im Stillen treibenden Kräften keine Kenntnis vorhanden ist. Die wirkliche Qualität der kritischen Seele wird gar nicht in Betracht genommen. Der üble Gebrauch mancher Zeitungen, [60] Besprechungen ohne Namensnennung zu veröffentlichen, bringt noch eine Spezialverwirrung. Der Leser ist da schließlich gewillt, auf die Vorstellung einer schreibenden Persönlichkeit zu verzichten; er macht, als ob das selbstverständlich wäre, die Tendenz, den Geist der Zeitung für die Haltung, den Ton der Rezension verantwortlich. Freilich bleibt auch im Falle der Signierung die signierende Persönlichkeit mehr oder weniger in Dunkel gehüllt. Aber der Leser ist zufrieden, wenn er ständig wieder denselben Namen erblickt. Scheint doch die Wiederkehr ein und derselben Unterschrift etwas Konservatives zu sein, eine gewisse Garantie zu bieten. Faktisch bleibt der Leser natürlich durchaus im Unklaren und will und kann auch nicht erkennen, ob der Malkritiker ein Poet, der Musikreferent am Ende ein Maler ist. Häufig ist ja der künstlerische Beirat der Zeitung weder Poet noch Maler, sondern Dilettant in allen Künsten. Es geht doch eigentlich über jedes Verständnis, daß über die Werke der Malerei und Plastik Leute, ohne auf diesen Gebieten jemals produktiv gewesen zu sein, sich auslassen. Ein Mensch, der mit Farben nicht umzugehen versteht, niemals einen Pinsel in der Hand gehabt hat, überhaupt gar nicht zeichnen kann, wagt es, Entscheidungen über die schwierige Technik der Malerei zu treffen. Musikalische Arbeiten werden von Musikunkundigen begutachtet, von Skribenten ohne jede Übung in der formellen Gestaltung von Musikwerken. Die Naivität ist wahrhaft rührend. Der Schaden im Publikum aber sicherlich unberechenbar. Es ist eben jetzt daran nichts zu ändern, daß die große Menge aus Unkenntnis die Zeitungsartikel für durchaus glaubwürdig hält. »Aber es hat in der Zeitung gestanden«, wie oft hört man nicht diese Affirmation. Mit der Zeitung billigt oder verwirft man die Kunstwerke. In unserer schnellebigen Zeit ist eine Schöpfung plötzlich, wie sie von der Kritik vernichtet wird, auch vom Publikum vergessen. Und in Aufnahme kann [61] sich ein Künstler, der verstoßen worden ist, nur wieder durch Reklame, durch Verbindung mit der Kritik bringen.

Alles in allem! Für die Kunst gleichgültig, für die Künstler schädigend, für das Publikum verwirrend, so hat man die Kritik zu charakterisieren.

An Stelle der durchaus lästigen und unzulässigen Kritik müßte die Berichterstattung treten. Nach der Aufführung eines Werkes genügt es zu erfahren, wie die melodische und harmonische Eigenart darin sich zeigt, welche formelle Gestaltung vorliegt, wie das Stimmungsprinzip lautet. Einzelheiten über Ausführung und Aufnahme möchte man hören. Die persönliche Ansicht des schreibenden Herren ist im höchsten Grade gleichgültig und für die Allgemeinheit interesselos. Nicht wie ein Opus dem Kritiker gefällt, sondern wie es wirklich ist, will man wissen. Da nach flüchtiger Bekanntschaft, nach einmaligem Anhören ein definitiver Entscheid über den Wert oder Unwert einer Komposition überhaupt nicht gegeben werden kann, haben alle Versuche, eine sinngemäße Aburteilung vorzutäuschen, zu unterbleiben.

Wohl existiert eine berechtigte Kritik: Die Besprechung von Kompositionen in Fachzeitungen. Leider sind jetzt häufig dieselben Herren, welche in den Tageszeitungen schreiben, auch Herrscher in den Musikzeitungen. Das gleich lässige und oberflächliche Benehmen ist hier wie dort zu beobachten. Angenommen aber, ein reifer, denkender, künstlerischer Mensch äußert sich in einer Fachzeitschrift über lang beobachtete und studierte Werke, eine wirklich fachmännische Kritik, eine Begutachtung nicht nur von augenblicklichem, sondern von dauerndem Wert kann da entstehen. Mag sein, daß die Rezension nicht nach dem Wunsche aller Kenner, nicht nach der Auffassung des Autors ausfällt. Geschmacksverschiedenheiten, Abweichungen in künstlerischen Anschauungen spielen eine zu große Rolle. Aber selbst wenn hier eine ungünstige [62] Meinung über eine scheinbar gute Schöpfung in anständigem Ton laut wird, versteht man sie, weil sie ehrlich gemeint, vornehm gedacht und vorgetragen ist. Kein vernünftiger Künstler oder Schriftsteller erwartet, namentlich wenn er in seinen Veröffentlichungen Neues bringt, eine sofortige unbedingte und allseitige Zustimmung. Für seine ernste Arbeit ist er aber auf eine ernstliche Entgegnung zu rechnen berechtigt, auf eine Aburteilung, aus welcher etwas zu lernen ist. Solch sachlich ernsthafte Kritik vermag nur aus dem liebevollsten Sichversenken, dem innigsten Vertrautsein hevorzugehen. Und das kann doch wahrhaftig bei einem eigenartigen Kunstwerk nicht nach einer halben Stunde, sondern erst nach längerer Zeit geschehen. Eine Besprechung, welche aus dem innigsten Versenken in eine Komposition resultiert, stellt auch ein Kunstwerk dar. Ihre Bedeutung wie ihren Einfluß wird niemand leugnen. Unbedingt soll auch solch eine Schöpfung der Nachwelt erhalten bleiben.

Vornehme und sachliche Kritiken fehlen uns häufig genug. Ist doch ihre Aussprache in den Musikzeitungen direkt ein Bedürfnis. Meistens sind ja leider die Fachzeitungen nur in den Händen von Musikkundigen. Die Kritiken kommen demnach nur einem geringen Teil des Publikums zur Kenntnis. Warum können aber schließlich nicht auch große Tageszeitungen von Zeit zu Zeit Besprechungen ernsthafter Natur über Musik veröffentlichen? Deswegen braucht man ja nicht davon abzugehen, täglich über die Tagesneuigkeiten zu berichten. Für das große Publikum, dessen Musikinteresse doch bloß oberflächlicher Natur ist, genügt aber dann unbedingt die Berichterstattung, die das Unumgängliche über Ausführung und Aufnahme von Kunstwerken verzeichnet, ohne in gehässiger Weise eine Sonderpolitik zu treiben und durch Verkennen oder Entstellen Schaden anzurichten. So wird man am besten allen Wünschen gerecht werden und vor allem der Kunst dienlich sein.