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Archiv für den Monat September 2013

Über die Deklamation im 18. Jahrhundert

Anlässlich der Aufführung des Melodrams “Ariadne auf Naxos” von Johann Christian Brandes und Georg Anton Benda an der HMT Leipzig im April 2013 entstand dieser Programmhefttext von Marie Kuijken.

Heutzutage wird in der deutschen Prosodie, also auch beim Vortag oder der Deklamation eines Textes, nicht mehr mit Längen und Kürzen der Silben gerechnet, sondern lediglich mit betonten und unbetonten Silben. Deutsch wird als eine Sprache aufgefasst, in der nur das akzentuierende Prinzip gilt, nicht das quantitierende wie im Altgriechischen und Lateinischen. Im 18. Jahrhundert dachte man anders darüber. Man hat beide Prinzipien im Deutschen klar empfunden und bewusst gelten lassen und in einem speziellen Wissensgebiet, der Metrik, Regeln dazu zusammengestellt. Man wollte verstehen, welche Silben beim Sprechen (eher) lang und welche (eher) kurz seien und welche Verhältnisse zwischen der Dauer und dem Ton einer Silbe wirkten (Betonung oder Tonlosigkeit). Dies alles hatte zum Ziel, bei der Deklamation »Wohlklang und gefällige Bewegung« zu befördern, »der Schönheit wegen, für sich und durchaus« (Johann Heinrich Voß, Zeitmessung der deutschen Sprache [Königsberg 1802], hrsg. von Abraham Voß, Königsberg 1831, S. 3 und S. 109). Man suchte in dem »Gewühl von Wortfüssen […] die höchste, in ihnen mögliche Mannigfaltigkeit« (ebd., S. 108). Friedrich Gottlieb Klopstock meinte dazu: »Sylbenmaß ist Mitausdruck durch Bewegung« (Friedrich Gottlieb Klopstock, Grammatische Gespräche [Altona 1794], in: Klopstock’s sämmtliche Werke, Bd. 9, Leipzig: Göschen 1857, S. 93): Die Bewegung der Wortfüße im rhythmischen Vortrag war seiner Meinung nach nicht nur ästhetisch wichtig, sondern auch ein direktes Hilfsmittel zum Ausdruck und Verständnis des Textinhaltes.

Auch heute kann man diese Wortfüße wieder finden und bewusst ausnutzen, sogar in der Prosa, vielmehr noch in der rhythmischen, ›erhabenen‹ Sprache wie in diesem Melodram von Brandes und Benda. Somit lassen sich bei der Deklamation Abwechslung, größere Kontraste, Bewegung, ein klares Verständnis und eine engere Beziehung zur Musik gewinnen.

Ich selbst habe mich mit dieser Materie seit zirka 15 Jahren in verschiedenen Sprachen und auch mit Bezug auf das gesungene Rezitativ oder auf gesprochene Dialoge in Singspielen beschäftigt. So habe mich gefreut, als ich gebeten wurde, an der HMT Leipzig einen Kurs dazu zu leiten. Das Seminar Die Kunst der Deklamation im 18. Jahrhundert anhand des Melodrams »Ariadne auf Naxos«, das am 18. März 2013 stattfand und das mir Gelegenheit gab, einige Stunden mit den beiden Sängern zu arbeiten, die bei der heutigen Veranstaltung deklamieren werden, war ein erster Schritt in der Richtung, die Schönheit des Deklamierens wieder zu beleben.

Goethe hat einmal vom »deklamatorischen Halbgesang« gesprochen (zitiert nach Emil Palleske, Die Kunst des Vortrags, Stuttgart 1880, S. 129). In der Tat wird die Stimme dabei mit einem größeren Tonumfang angewandt als beim Reden. Rhythmisch ergeben sich deutliche Unterschiede in der Dauer der wichtigen und unwichtigen Silben, durch welche dann sozusagen rhythmische Zellen entstehen, Klopstocks »Wortfüße«. Das alles mag für heutige Ohren zunächst einmal ›künstlich‹ klingen. Aber wenn man sich dafür öffnet, kann einem gerade im Kontext eines Melodrams die zurückgefundene Schönheit und Würde sowie die größere Einheit der Sprache mit der Musik nicht entgehen.

Marie Kuijken

Johann Christian Brandes, Georg Anton Benda und das Melodram „Ariadne auf Naxos“ von 1775

Anlässlich der Aufführung des Melodrams “Ariadne auf Naxos” von Johann Christian Brandes und Georg Anton Benda an der HMT Leipzig im April 2013 entstand dieser Programmhefttext von Michaela Bieglerová.

Die Geschichte des griechischen Mythos von Theseus und Ariadne, der Tochter des kretischen Königs Minos, faszinierte schon lange vor Bendas Melodram Künstler aller Sparten. Ariadnes Schicksal bildete die Vorlage vieler bekannter Werke und inspirierte so bekannte Maler wie Tizian, Peter Paul Rubens und viele andere. Aber nicht nur die Malerei und die Bildhauerkunst griffen den Stoff auf. Auch in der Musik erwachte die Geschichte immer wieder zum Leben, so zum Beispiel in Claudio Monteverdis L’Arianna von 1608 oder in Georg Friedrich Händels Ariadna von 1733.

Die griechische Mythologie überliefert mehrere Versionen der Geschichte und lässt das Ende des Mythos teilweise unerklärt – weshalb Theseus Ariadne auf Naxos zurücklässt, bleibt letztlich im Dunkeln. Bendas Librettist Johann Christian Brandes wählte gerade diese finalen Momente der Handlung für sein Textbuch aus, das auf einer ursprünglich für Weimar geschriebenen Kantate beruhte. In der Vorrede seiner Sämtlichen dramatischen Schriften (Hamburg 1790, neu hrsg. als Meine Lebensgeschichte von Willibald Franke, München 1923) schrieb er zur Entstehung des Textes selbst:

Um […] meiner Gattinn, welche sich durch natürliche Talente und Studium in ihrer Kunst zu dem Range einer beyfallswürdigen Schauspielerinn emporgeschwungen hatte, Gelegenheit zu geben, sich in einer ihren Kräften angemessenen glänzenden Rolle zeigen zu können, schrieb ich das Duodrama »Ariadne auf Naxos«, nach dem Inhalte der bekannten Cantate gleichen Namens, von unserm vortrefflichen Dichter Herrn von Gerstenberg […]. Durch den schmeichelhaften Beyfall, womit die verwittwete Herzogin von Weimar dieß kleine Schauspiel beehrte, ermuntert, gab ich es Schweitzern [Anton Schweitzer] zur Composition. Er arbeitete daran mit Fleiß und Glück, und hatte bereits einige Proben dieses musikalischen Fragments in Gegenwart verschiedener Musikkenner mit dem größten Beyfall aufgeführt, als der unglückliche Schloßbrand in Weimar dem dortigen Schauspiel ein Ende machte, und zugleich eine gänzliche Störung aller Kunstgeschäfte verursachte. Schweitzers musikalisches Meisterwerk blieb unvollendet.

Weiter berichtet Brandes, Schweitzer habe die ursprünglich für Ariadne geschriebene Musik dann 1773 in seiner Alceste verwendet. Gleich nach Brandes’ Ankunft in Gotha habe Georg Anton Benda das noch immer unkomponierte Libretto gelesen

und empfahl das Stück der Durchl. Herzoginn und der weiland Durchl. Prinzessinn Luise. Beyde erhabne Kennerinnen beehrten den Text mit den schmeichelhaftesten Lobsprüchen und wünschten es baldmöglichst mit Musikbegleitung auf der Bühne vorgestellt zu sehn.

Da Schweitzer gerade anderweitig beschäftigt war,

wurde an dessen Stelle Benda aufgefordert, die Composition dieses Duodrama zu übernehmen. Der Durchlauchtige Herzog gab selbst die Idee zu der Kleidung Ariadnens nach altgriechischem Geschmack an; die Dekoration zur Vorstellung wurde zweckmäßig geordnet; in einigen Wochen hatte auch Benda die Composition vollendet, und so wurde diese neue Erscheinung im Januar 1775 in Gotha zum erstenmale, in Gegenwart des ganzen Hofes, auf dem Hoftheater vorgestellt, und mit dem größten Beyfall aufgenommen.

Brandes’ Libretto schildert nicht so sehr die äußere Handlung der Geschichte von der verlassenen Ariadne, sondern lässt das Publikum das innere Drama des Liebespaares erleben. Ausgedrückt werden die Gedanken und Gefühle des Theseus, der, um sie zu beschützen, Ariadne gerade trotz seiner Liebe zu ihr verlassen muss, und die der wehrlosen Ariadne, die im Traum schon eine schlechte Vorahnung des Geschehens erhält. Damit bietet das Libretto eine Deutung der Motivation Theseus’ an, die im Mythos offen bleibt. Brandes lässt sich hingegen nicht von der Version der Geschichte inspirieren, nach der Ariadne verlassen wird, damit sie Bacchus bzw. Dionysos heiraten könne – obwohl gerade diese Interpretation oft in der Bildenden Kunst zum Thema geworden war, beispielsweise in Jacopo Tintorettos Gemälde Bacchus und Ariadne von 1576/78:Tintoretto

Im Vorbericht zum Libretto schreibt Brandes zu seiner neu gefundenen Begründung:

Diese, größtentheils nach dem Diodor ausgezeichnete Fabel, ist in gegenwärtigem Duodrama dahin abgeändert, daß Theseus nicht den höchsten Grad von Undankbarkeit gegen Ariadnen äußert; er verläßt sie nicht so wohl aus Leichtsinn, als vielmehr ihr Leben gegen die Wuth der auf Naxus angelandeten Griechen in Sicherheit zu setzen.

Trotz dieser Änderung entbehrt das Libretto nicht der Wirkung von schicksalhaften, himmlischen oder göttlichen Kräften. Somit wird die Erzählung nicht zum Märchen, sondern behält den Charakter des Mythos:

THESEUS. Ariadne!

Er will sie umarmen, fährt aber zurück.

Welche Gewalt, welche unwiderstehbare Zauberkraft reißt mich zurück?

Will es das Schicksal?

Indem Brandes auf den Ausdruck der Gefühle, des inneren Affektes der Personen, fokussiert, entwickelt er die antike Geschichte aus einem zeitgemäß empfindsamen Blickwinkel neu. Die Antike wird rezipiert, indem Brandes sie für die Ausdrucks- und Gefühlswelt seiner Zeit aktualisiert.

Die erste Aufführung von Bendas Musik zu Brandes’ Melodram erfolgte am 27. Januar 1775 im Schlosstheater Gotha. Die Darsteller waren Brandes Frau Charlotte als Ariadne und Michael Boek als Theseus. Der Hof unterstützte das Vorhaben nach Kräften: Die Herzogin beförderte das Manuskript zum Druck, der Weimarer Maler Georg Melchior Kraus fertigte für Herzog Ernst Skizzen aus, Kostüme und Dekorationen wurden in der damaligen Vorstellung des altgriechischen Stils gestaltet. Nicht nur die Leistungen von Benda und Brandes wurden nach den Aufführungen gelobt, auch die Schauspieler erhielten glänzende Kritiken. August Wilhelm Iffland hielt fest: »Dies war ein Tag des Ruhms für Mme Brandes« (Dramatische Werke, Leipzig 1798, S. 104).

Die Häufigkeit der Aufführungen demonstriert den großen Erfolg von Ariadne aus Naxos. Allein in Gotha war Ariadne zwischen 1775 und 1779 17 Mal zum hören. Weitere 36 Vorstellungen kam in Berlin dazu, die so gut besucht waren, dass das Melodram in das größere Monbijoutheater verlegt werden musste, wo 49 zusätzliche Wiederholungen folgten. Ariadne auf Naxos wurde eine Inspiration für andere Komponisten und veränderte den Umgang mit der Konzeption von Rezitativen. Aber es wurde auch Kritik laut. In seinen Sämtlichen Schriften schilderte Brandes rückblickend die kontroverse ästhetische Debatte, die Benda und er mit Ariadne auf Naxos losgetreten hatten:

Bey allem Beyfall, den dieß Stück, sogleich bey seiner ersten Erscheinung, erhielt, fand es auch strenge Tadler. Sie nannten einen mit Musik verwebten prosaischen Text, der nicht gesungen sondern gesprochen wurde, Unsinn – und sie hatten, wie ich weiter unten bemerken werde, gewissermaßen Recht. Andre behaupteten das Gegentheil, glaubten daß der Ausdruck der Empfindungen und Leidenschaften durch diese musikalischen Zwischensätze mehr Leben und Kraft gewänne. Man stritt und kämpfte, sprach und schrieb so lange für und wider die Sache, bis man endlich darin übereinkam, ein Melodrama wäre zwar Unsinn, aber ein sehenswürdiger anziehender Unsinn, der trotz aller Kritik auf der Bühne eine große Wirkung hervorbrächte […].

Diese »große Wirkung« wollte Brandes dann auch nicht für sich allein reklamieren, sondern war sich sowohl seiner Vorbilder als auch der essenziellen Rolle von Bendas Musik am Erfolg der Ariadne bewusst:

Den durch dieß Stück erworbenen Beyfall muß ich billig mit meinem alten Freunde Benda theilen; auch fordert die Wahrheit das Geständniß, daß ich mir nicht die Ehre der Erfindung dieser neuen Gattung von Dramen zueignen kann; diese gehört eigentlich dem berühmten Rousseau, der schon einige Zeit zuvor seinen Pygmalion, das erste Stück dieser Art, schrieb […]. Nur bin ich der Erste unter den deutschen Dichtern, welcher es wagte, diese Gattung Schauspiele auf die vaterländische Bühne zu bringen.

Michaela Bieglerová

„Furcht und Freude, Leben und Entsetzen“: Die Geburtsstunde des Melodrams in deutscher Sprache

Anlässlich der Aufführung des Melodrams “Ariadne auf Naxos” von Johann Christian Brandes und Georg Anton Benda an der HMT Leipzig im April 2013 entstand dieser Programmhefttext von Felicitas Freieck.

Die Rezeptionsgeschichte antiker Dramen in der Musik ist lang – und wenn der Mythos von Ariadne und Theseus auch nicht am Anfang des modernen Musiktheaters stand, so repräsentiert er doch einen ersten Meilenstein in seinem weiteren Werdegang: Bereits im Jahre 1608 nämlich vertonte Claudio Monteverdi den Stoff in seinem Werk L’Arianna und bestätigte damit endgültig das dramaturgische Potenzial der Oper als Theatergenre. Ende des 18. Jahrhunderts dann nahm sich die Weimarer Schauspieltruppe von Abel Seyler des antiken Mythos wieder einmal an und setzte einen weiteren Meilenstein, indem sie mit Ariadne auf Naxos das Fundament für die Entwicklung und Verbreitung einer im deutschsprachigen Raum neu aufkommenden Gattung legte. Der Gothaer Hofkapellmeister Georg Anton Benda, welcher nach einigen Verwicklungen mit der musikalischen Ausgestaltung dieses Melodrams beauftragt war, unterlegte die Textvorlage von Johann Christian Brandes so mit Musik, dass die Rezitation der Akteure einerseits immer wieder den bildhaften, tonmalerischen Einwürfen des Orchesters zu weichen hatte, andererseits mit charakterisierender Musik unterstützt wurde:

Notenbeispiel

Dieses Prinzip von minutiös aufeinander abgestimmten reduzierten, plötzlich abbrechenden musikalischen Gesten und deklamiertem Text setzte einen komplett neuen ästhetischen Anspruch voraus, welcher nicht nur auf kompositorischer, sondern besonders auf dramaturgischer Ebene den Maßstab des Musiktheaters um einiges höher legte als bisher. Die Spannweite des subjektiven Gefühlsausdrucks umfasste zudem neben dem »Schönen und Erhabenen« nun auch das »Schreckliche und Grauenerregende« als der ästhetischen Gestaltung angemessenem Parameter – ganz im Sinne der nur wenige Jahre zuvor von Gotthold Ephraim Lessing verfassten Hamburgischen Dramaturgie, welche sich auf Aristoteles berief und das »Mitleiden« des Publikums als wesentlichste Wirkung eines Theaterstücks auf den Zuschauer deklarierte. Ariadnes Sturz in den Tod ist ein prägnanter Ausdruck dieses Topos:Schluss

Innerhalb Europas war Bendas und Brandes’ Ariadne jedoch nicht der erste Entwurf dieser Theatergattung gewesen. Bereits 1762 hatte Jean Jacques Rousseau bei der Arbeit an seinem Bühnenwerk Pygmalion an eine ähnliche Art der Vertonung gedacht und gesprochene Szenen mit musikalischen Intermezzi abwechseln lassen. Wie genau Benda damit vertraut war, ist unklar. Die Kenntnis erscheint immerhin möglich, wenn man um das große Interesse des Gothaer Hofs an der französischen, in erster Linie der Pariser Kultur weiß. Brandes jedenfalls hatte von Rousseaus Experiment gehört und benannte es im Vorwort einer späteren Ausgabe seines Librettos als einen Vorläufer des eigenen Textes.

Die Uraufführung der Ariadne fand in Gotha unter Beteiligung der gesamten Hofkapelle statt und wurde sowohl für die (ungewöhnlicherweise) weibliche Hauptdarstellerin als auch für Benda ein triumphaler Erfolg. Bei Schwickert in Leipzig erschien das Werk im Druck, nach einigen Jahren »zum Gebrauche gesellschaftlicher Theater« auch in einer Bearbeitung mit solistischer Streichquartettbegleitung und bezeichnenderweise mit alternativer französischer Textfassung. Cover

In den Bestandskatalogen von Breitkopf wurde mehrere Jahre vorher bereits die Partitur und ein Klavierauszug angezeigt. Ariadne auf Naxos konnte damit überall studiert und aufgeführt werden. Bedenkt man, in welchem Ausmaß das Werk bisherige Normen des deutschen Musiktheaters sprengte, ist dies keinesfalls als selbstverständlich anzusehen. Die Kritik fiel dennoch weitgehend positiv aus. So beurteilte Johann Nikolaus Forkel die neuartige Symbiose von Musik und Dialog im Gegensatz zum bisher Gewohnten als weitaus »begreiflicher und faßlicher«, während im Gothaer Theaterjournal gar von »Bewunderung und Ehrfurcht« für Bendas und Brandes’ Melodram die Rede war. Ähnlich euphorisch gab sich der Musikalische Almanach auf das Jahr 1772: »Eine so echt genialische Musik war in den Mauern unserer deutschen Schauspielhäuser noch nicht erschollen. Wem ist nicht beim Anhören der Ariadne Furcht und Freude, Leben und Entsetzen angekommen? Herr Benda brachte uns die neue Kunst des Melodramas, worinnen nicht gesungen wird, wo aber das Orchester gleichsam beständig den Pinsel in der Hand hält, diejenigen Empfindungen auszumalen, welche die Deklamation des Akteurs beseelen.«

Dass selbst eine schöpferische Koryphäe wie Wolfgang Amadé Mozart mehrmals seine Bewunderung für die neuartigen Kompositionstechniken Bendas aussprach, lässt erkennen, welchen Eindruck die Neuerungen hinterlassen hatten. In einem Brief vom 12. November 1778 schreibt er: »In der That, mich hat noch niemals etwas so surprenirt! Denn ich bildete mir immer ein, so was würde keinen Effect machen«. Er habe die Ariadne jedoch »mit dem größten Vergnügen aufführen gesehen«.

Weit über die Grenzen Deutschlands hinaus erwies sich die Adaption als attraktiv – so sehr, dass die bereits genannten Fassungen mit geringerer Instrumentierung für den »Gebrauch gesellschaftlicher Theater« eingerichtet wurden und es in den Folgejahren eine Reihe weiterer Melodram-Neukompositionen gab. Teilweise versuchte man, die Melodramtechnik in Opern umzusetzen, um den statischen, wenig dramatischen Charakter der Arie aufzulockern (z. B. bei Mozart und Carl Maria von Weber). Ariadnes Tod erwies sich für das Musiktheater um 1800 also als ein temporärer Neuanfang…

Felicitas Freieck

Franz Brendel: „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1853) – Teil 6

1853, nach den ersten kritischen Anmerkungen von Joachim Raff zum Konzept des Gesamtkunstwerks, veröffentlichte Franz Brendel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ eine Artikelserie „Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft“. Diese erste Erläuterung von Wagners Ideen erweiterte er kurz darauf zu einem eigenen Buch. Der Text gibt einen Eindruck in die Anfangszeit der kritischen Wagner-Diskussion in der musikalischen Fachpresse der 1850er Jahre. – Die Transkription erfolgte im Rahmen eines Hauptseminars an der HMT Leipzig von Eva-Maria Meinhardt.

Franz Brendel: Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft

[Teil 6: NZfM 28, Nr. 13, 25. März 1853. Transkription: Eva-Maria Meinhardt]

[133] Zum Schluss jetzt noch eine kurze Betrachtung über den von J. Raff weiter angeregten Einwand, daß sich Wagner „in der Sackgasse eines fast localen Deutschthumes zu verrennen drohe.“

Ich nehme diese Erörterung auf, weil durch Raff’s Bedenken eine äußere Veranlassung gegeben ist, muß jedoch gleich beim Beginn derselben bemerken, daß sie streng genommen ziemlich weit abliegt von dem, was uns gegenwärtig beschäftigt. Wir haben noch so viel mit der Erkenntniß des von Wagner aufgestellten zu thun, wir stehen noch so sehr am Anfange des in Folge davon eingetretenen Umschwunges, daß die Frage nach einer möglichen Einseitigkeit mir eine sehr verfrühte zu sein scheint. Das was zunächst erstrebt werden mußte, war die Anerkennung des neuen Princips im Allgemeinen, das Zweite ist die Erlangung eines ausgedehnteren, tieferen Verständnisses des Gegebenen durch die näher eingehende Debatte, zu der wir uns jetzt wenden, und erst in viel weiterer Zukunft dürfte eine erschöpfende Behandlung von Fragen, wie die oben angeregte am Ort sein. Weil indeß Veranlassung gegeben ist, so sei diese Betrachtung aufgenommen, obschon, wie gesagt, eine Erledigung nicht drängt. Ich hoffe auch hier Anregung für eine umfassendere Orientierung geben zu können.

Betrachten wir die Entwicklung Deutschlands, so sehen wir, wie dieselbe im Laufe seiner ganzen Geschichte von den tiefsten Spaltungen, den schroffsten Gegensätzen durchschnitten ist. Selbst das Christenthum trat als eine fremde Macht dem ursprünglich deutschen Wesen gegenüber, und fort und fort ist der Widerstreit beider Seiten zu Tage gekommen. So haben ferner auf deutschem Boden alle anderen Volksgeister Raum gefunden, sowohl die schon vom geschichtlichen Schauplatz abgetrennten, als auch die unmittelbar noch lebendiger Wirklichkeit angehörigen, und diesen universellen Bestrebungen gegenüber, diesen Versuchen das Fremde mit dem Eigenen zu verschmelzen ist dann wieder eine energischere Concentration auf das eigenthümliche, nationale Wesen gegenüber getreten. Bei der gegenwärtigen Erörterung ist es zunächst der Gegensatz des Nationalen und Antiken, welcher uns interessiert, und ich komme damit auf das gleich im Eingange dieses Aufsatzes erwähnte Thema zurück. Seit dem Wiedererwachen der Wissenschaften beim Beginn der modernen Zeitepoche bis herab auf die neueste Zeit erblicken wir den Kampf dieser wider[134]streitenden Richtungen, der auf künstlerischem Gebiet seinen Culminationspunkt in neuerer Zeit in der romantischen Dichterschule einerseits, in Schiller, bei weitem mehr noch in Göthe anderseits erreichte.

Von Haus aus und in seiner ganzen ersten Epoche huldigte Göthe einer deutsch nationalen Richtung; in ihm gerade erwachte dieselbe mit erneuter Kraft und Frische. Später aber, seit seinem Aufenthalt in Italien, ist das antike, das objective, plastische Element mehr und mehr bei ihm in den Vordergrund getreten. Er hat zwar auch dann noch im tiefsten Grunde seine deutsche Individualität bewahrt, aber er ist doch aus seiner bisherigen Welt herausgegangen, zur Hälfte auf die alte, griechische sich stützend. Er hat auf diese Weise eine Verschmelzung beider Seiten erreicht, der zu Folge jede Etwas von ihrem eigenthümlichen Wesen aufgeben mußte, er hat nicht das Deutsch-Nationale erfüllt durch das Antike, so daß dieß völlig aufgezehrt, in unser Wesen aufgenommen, in Fleisch und Blut verwandelt uns erschiene, daß es aufgehört hätte ein Fremdes zu sein, und aus unserer Entwicklung selbstständig erzeugt uns entgegenträte, er hat beide Seiten als gleich berechtigt nur erst verschmolzen, und das Deutsche eben so sehr mit nach Griechenland hinüber genommen. Dieser Wendung gegenüber bewegte sich die romantische Schule ausschließlich auf deutschem Boden, sie vertrat das Nationale im engeren Sinne, und dieß nicht blos im unmittelbaren Kunstschaffen, sondern auch theoretisch. Es ist namentlich L. Tieck gewesen, welcher in den vortrefflichen Einleitungen zu seinen Ausgaben der Dichter der Sturm- und Drang-Periode und der romantischen Schule den Gegensatz scharf und treffend hervorgehoben, welcher geradezu ausgesprochen hat, daß Göthe’s antike Richtung eine verfehlte gewesen sei. Die romantische Dichterschule zählt die begabtesten, reichsten Dichtertalente Deutschlands – Göthe hier natürlich ausgenommen – zu ihren Anhängern, aber sie hat es nicht über ein sehr beschränktes, einseitig aufgefaßtes Deutschthum hinausgebracht, sie hat dasselbe nicht auf der Höhe eines nationalen Standpunktes gefunden, im Gegentheil in einem particularistischen Abschließen. Sie besaß zugleich mehr nur eine literarisch vermittelte, künstliche Existenz, ohne bis zum Kern der Nation vordringen zu können. Diese Stellung hatte eine gewisse Krankhaftigkeit zur Folge, es fehlte zum Theil an wirklich substantiellem Inhalt, an Ernst und Charakter. Phantasterei und Willkühr, Caprice und Laune waren die Mächte, denen man huldigte, die Wirklichkeit wurde übersprungen, und so vermochten diese Dichter auch zu keinem wahrhaften Verhältniß zum Theater zu kommen.

Wir erblicken dem zu Folge auf dem Gebiet der modernen Poesie zur Zeit zwei wesentlich berechtigte Gegensätze, die sich wechselseitig ausschließen, ohne eine Versöhnung erreichen zu können. Es hat bis jetzt bei diesen Gegensätzen sein Bewenden gehabt, und die Frage ist als eine schwebende in die neueste Zeit mit herüber genommen worden. Bis auf die Gegenwart herab sind Zweifel geblieben, ob die Göthe’sche Wendung die einzige berechtigte, auch in Zukunft zu verfolgende war, oder ob von der weiteren Ausbildung der romantischen Richtung das fernere Gedeihen abhängen werde.

Nur die Tonkunst vermag bei dieser Ungewißheit uns eine befriedigende Antwort zu geben, und es ist das Gebiet derselben zu betreten, wenn wir zu wirklicher Erkenntniß unserer Entwicklung gelangen wollen. Möge dieß zugleich – beiläufig erwähnt – ein erneuter Beweis sein, wie nur aus einer viel innigeren Durchdringung der bisher getrennten Seiten, aus zusammenfassender Betrachtung, ein tieferes Verständniß hervorgehen kann. Die Musik war es, welche in höherer Weise erreicht hat, was in der romantischen Schule nur angestrebt wurde. Beethoven ist dieser durchaus deutsche Künstler, der frei von krankhafter Phantasterei, durchdrungen von dem tiefsten Ernst, das deutsche Wesen allseitig und in seinem ganzen Reichthum zur Darstellung bringt. Aber die Lösung des Gegensatzes war hier, bei aller Größe, doch nur eine einseitige, wie dieß ja der Musik nicht anders möglich, eine einseitige nämlich in dem Sinne, daß nur das Nationale, wenn auch in höchster Potenz, zur Erscheinung gekommen ist, nicht zugleich die andere von der antiken Welt beeinflußte Seite. Das romantische Princip allein fand hier seinen Culminationspunkt. Jetzt indeß hat die Tonkunst auch die gegenüberstehende Richtung in sich aufgenommen, und die allseitige Lösung erreicht. Was ihr allein unmöglich war, was auf dem Gebiet der Poesie nur erst in Gegensätzen zur Erscheinung kam, ist durch das Kunstwerk der Zukunft zum Abschluß gelangt, ist durch Wagner’s Schöpfungen angebahnt. Es ist hier wieder das Deutsch-Nationale, wie bei den Romantikern und in höherer Weise bei Beethoven, es ist der Ernst, die Macht der Gesinnung, wie bei dem Letzteren, zugleich aber ist in dem Kunstwerk der Zukunft die antike Welt zur vollsten Geltung, zu wahrhaft dem modernen Geiste entsprechender Wiedergeburt gelangt. Es ist nicht blos der Anschluß an Griechenland überhaupt, der Umstand, daß Wagner von demselben seinen Ausgang nimmt, es ist zugleich der Drang nach voller Wirklichkeit, der sich in seiner ganzen Richtung ausspricht, es ist die Vereinigung einer nur im Gedanken existirenden Kunst, es ist die Verneinung einer blos literarischen Existenz derselben, es ist die [135] Bevorzugung des Dramatischen, überhaupt die gesammte Weltanschauung, welche dieß bestätigt. So ist zur Einheit gelangt, was für unsere Dichter nur getrennt existirte, es ist zugleich Beethoven aufgenommen, und eine Durchdringung des Nationalen mit dem Antiken erreicht, welche auf dem Göthe’schen Standpunkt noch eine Unmöglichkeit war. Hier ist das Fremde nicht mehr als Fremdes vorhanden, es ist innerlichst angeeignet es ist ein durch den antiken Geist gehobenes, durch ihn wahrhaft erfülltes, und gesättigtes Deutschthum, es ist die Lösung des Göthe-Tieck’schen Streites gegeben, der einzig richtige Weg für die weitere Kunstentwicklung betreten. Deßhalb ist Wagner auch in dieser Beziehung für die Poesie der Gegenwart von größter Bedeutung, er ist auch für diese die epochemachende, bahnbrechende Erscheinung. Der jetzt betretene ist der einer künftigen Entwicklung überhaupt vorgezeichnete Weg, denn auch das Leben der Zukunft hat die Aufgabe, sich mit dem antiken Geist mehr zu durchdringen und zu sättigen, als bisher der Fall war, so aber daß das Fremde nicht mehr als Fremdes, als blos Angeeignetes, wieder Aufgenommenes erscheint, im Gegentheil als selbstständig Erzeugtes.

Ich erachte deshalb den oben angedeuteten Einwand eines einseitigen Deutschthums nach dieser Seite hin für erledigt. Wohl haben wir eine Verklärung, eine wahrhafte Auferstehung des deutschen Wesens vor uns, nicht aber in einem tadelnswerthen, beschränkten Sinne, im Gegentheil, in der umfassendsten, höchsten Weise, die es bis jetzt gegeben hat.

Es ist jedoch durch das jetzt Gesagte der ausgesprochene Tadel noch nicht allseitig entkräftet. Eine zweite Frage ist für unsere Betrachtung noch übrig; die Stellung der Wagner’schen Kunst zu den übrigen europäischen Nationen, die mit uns zum Theil Hand in Hand gegangen sind. Erst wenn es uns gelingt, auch nach dieser Seite alle Bedenken zu entfernen, kann unser Ziel als erreicht betrachtet werden. Mag es sein, wird der Gegner sagen, daß die Wagner’schen Kunstwerke in Bezug auf die Stellung zum Alterthum alle Probleme gelöst haben; gegen die anderen Nationen verhalten sich dieselben exclusiv. Schon die Wahl der Stoffe beweist dieß unwiderleglich.

Hierauf antworte ich:

Es ist die nächste Aufgabe des deutschen Volkes, endlich sich als Nation zu erfassen, nach Jahrhunderte langem Hin- und Herschwanken bis zu dem innersten Mittelpunkt des nationalen Bewußtseins vorzudringen. Diese Aufgabe hat sich in neuester Zeit in allen Bestrebungen geltend gemacht, auch in den politischen Bewegungen der verflossenen Jahre. Wir gelangen spät erst auf einen Standpunkt, welchen die übrigen europäischen Nationen von Haus aus und ununterbrochen eingenommen haben. Es ist jedoch die weltgeschichtliche Bestimmung Deutschlands gewesen, den verschiedensten geistigen Bestrebungen in seiner Entwicklung Raum zu gewähren, und aus diesem Grunde ist diese beim ersten Blick nahe liegende Aufgabe immer zurückgehalten worden. Jetzt steht dieselbe im Vordergrund, und es ist nicht eher weiter zu gelangen, als bis sie gelöst ist. Wenn daher Wagner gerade diese altdeutschen Stoffe für seine Kunstwerke wählte, so beweist er damit, daß er die Aufgabe der Zeit, mehr wie jeder Andere, ergriffen hat. Es ist eines seiner größten Verdienste, diesen Weg betreten, Das erreicht zu haben, was schon seit Jahren als die nächst nothwendige That von Vielen erkannt worden ist; – ich erinnere beispielsweise an die Erörterungen über „die Nibelungen als Oper“ in dies. Bl. – Was in den ältesten Zeiten unseres Volkes instinctartig hervortrat, ist jetzt mit Bewußtsein zu erfassen, und wieder zu geben. Der Kreislauf der Entwicklung schließt sich auf diese Weise, und wir kehren zurück zu unserem Ausgangspunkt, um jetzt, vor allem weiteren Vordringen, diesen als sicheres Fundament bewahren zu können.

Erscheint nun hierdurch die Wahl der Wagnerschen Stoffe gerechtfertigt, so ist damit der Vorwurf der Exclusivität immer noch nicht beseitigt. Wir sind einen Schritt vorwärts gekommen, die entscheidende Antwort aber fehlt.

Diese ist folgende:

Es ist die Aufgabe, auf diesen Standpunkt nationeller Ausschließlichkeit fest zu beharren, hartnäckig jetzt daran fest zu halten. Die Bestimmung der Zukunft ist eine Verschmelzung der Völker, wie dies jetzt schon aller Orten in unzweifelhaften Erscheinungen erkennbar wird. Die nationelle Einseitigkeit verliert deshalb ihre hervorstechende Bedeutung, und vermag künftig nur noch als individuelle Färbung sich geltend zu machen. Deutschlands Aufgabe ferner besteht nicht blos darin, die antike Welt sich innerlichst anzueignen, es ist zugleich seine Mission, auch die modernen Volksgeister in sich aufzunehmen, sich durch sie zu ergänzen. Der eben bezeichnete nationelle Standpunkt ist daher auch jetzt nur ein Durchgangspunkt. Früher bewegte sich die Entwicklung in den extremsten Schwankungen, mit völliger Verleugnung häufig aller Nationalität. Jetzt ist diese der Grund und Boden, auf dem sich ein neues Weltreich, eine höhere Universalität erhebt.

Was daher die Wagner’schen Kunstwerke betrifft, so ist zu unterscheiden zwischen diesen Stoffen und der Behandlungsweise derselben. Diese Stoffe gehören [136] der gegenwärtigen Entwicklungsstufe, dieser nationellen Wendung an. Wagner hat darin das zunächst Nothwendige gegeben, das gegenwärtige Ideal ergriffen. In der Behandlungsweise aber hat er einen viel größeren Spielraum eröffnet, und zwar in einem weit universelleren Sinne. Das Kunstwerk der Zukunft ist ja durchaus nicht an derartige Stoffe ausschließlich gebunden, eben so wenig als die Wagner’sche Individualität allein für dasselbe Maaß gebend ist. Das Kunstwerk der Zukunft trägt in sich die Fähigkeit, den verschiedensten Individualitäten und Nationalitäten zum Ausdruck zu dienen, und diese erste Erscheinungsform in den Wagner’schen Werken ist darum nicht als die einzige zu betrachten, nicht zu verwechseln mit Dem, was die Zukunft selbstständig und abweichend schaffen kann.

So hat Wagner im Allgemeinen theoretisch Bahn gebrochen, indem er durch das Kunstwerk der Zukunft aller künstlerischen Productivität einen Schauplatz unerschöpflicher reichster Thätigkeit eröffnet hat. Praktisch, im unmittelbaren Kunstschaffen, hat er den ersten Schritt zur Verwirklichung hin gethan. Er ist der Mann der Zeit, was seine Stoffe betrifft, aber es werden weiterhin Epochen kommen, wo andere Stoffe diese verdrängen. Bezüglich der künstlerischen Behandlung dieser Stoffe aber, so hat Wagner den Weg gezeigt und betreten, auf dem fortan weiter zu schreiten ist. Damit ist jedoch keineswegs gesagt, daß diese Behandlungsweise eine feste Norm sei, von der nicht abgewichen werden dürfe. Andere Stoffe werden auch, obschon immer unter Anerkennung der wesentlichen Voraussetzungen, eine veränderte Behandlungsweise erleiden. Somit erledigt sich, wie ich glaube, Raff’s Einwand zu allseitiger Zufriedenheit. Es ist richtig, – auch Uhlig hat dies ausgesprochen, – daß Tannhäuser und Lohengrin z. B. in Paris kein Glück machen würden, und in so weit ist Raff’s Einwand treffend. Dies kann jedoch zunächst auch gar nicht die Absicht sein. Erst müssen wir mit uns selbst fertig werden, bevor wir an Weiteres denken können. Das wahre Weltbürgerthum besteht nicht in charakterlosem Hin- und Herschwanken, wie es die deutsche Geschichte bis jetzt so oft gezeigt hat, es erhebt sich allein auf der Grundlage des nationalen Bewußtseins. Dies ist, was im tiefsten Grunde fest und sicher vorhanden sein muß, ehe die wahrhafte Universalität erreicht werden kann. So ist Wagner’s Kunst jetzt eine nationale, dem Kunstwerk der Zukunft aber, was durch jene vorbereitet wird, wohnt eine Universalität bei, die gerade es, meiner Ansicht nach, vorzugsweise in den Stand setzt, alle Nationen um sich zu versammeln, eine Weltkunst hervorzurufen.

Das Nächste war, daß das Verhältnis der Sonderkunst zum Gesammtkunstwerk zur Sprache gebracht werde. Es ist dies Verhältniß zur Zeit so sehr der Gegenstand abweichender Ansichten und Zweifel, daß man kaum mit Jemand über die neue Richtung sprechen kann, ohne daß Widerspruch nicht auch sogleich hervorträte. Erst nach erfolgter Feststellung dieses Verhältnisses ist es möglich das Nähere über die Art und Weise der Vereinigung zur Sprache zu bringen. Deßhalb fordere ich zunächst zum Austausch der Ansichten über diesen Gegenstand auf. Habe ich, indem ich darlegte, wie ich die Sache zur Zeit verstehe, auch nur erreicht, Andere zu weiterer Erörterung angeregt zu haben, so glaube ich, daß damit schon ein Schritt vorwärts gethan ist.

Franz Brendel: „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1853) – Teil 5

1853, nach den ersten kritischen Anmerkungen von Joachim Raff zum Konzept des Gesamtkunstwerks, veröffentlichte Franz Brendel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ eine Artikelserie „Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft“. Diese erste Erläuterung von Wagners Ideen erweiterte er kurz darauf zu einem eigenen Buch. Der Text gibt einen Eindruck in die Anfangszeit der kritischen Wagner-Diskussion in der musikalischen Fachpresse der 1850er Jahre. – Die Transkription erfolgte im Rahmen eines Hauptseminars an der HMT Leipzig von Eva-Maria Meinhardt.

Franz Brendel: Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft

[Teil 5: NZfM 28, Nr. 12, 18. März 1853. Transkription: Eva-Maria Meinhardt]

[121] Die Untersuchung ist bis zu dem Punkt vorgeschritten, wo die Hauptfrage, ob die einzelnen Künste in Zukunft ihre Existenz allein in dem Gesammtkunstwerk haben werden, oder ob ihnen ein gesondertes Bestehen auch dann noch gesichert bleibt, genauer in Betracht gezogen werden kann.

Wenn ich bei der Beantwortung dieser Frage in Einigem von Wagner abweiche, so glaube ich doch, daß die Differenz mehr nur in der Fassung, in der ersten Darstellung, welche er der Sache gegeben hat, nicht oder weniger im Gedanken selbst beruht, und bin der Meinung eine Ansicht aufzustellen, welche die Möglichkeit in sich trägt, die verschiedenen jetzt noch auseinandergehenden Auffassungen – wenigstens in so weit, als dieselben in der Hauptsache unserer Richtung angehören – in sich zu einigen.

Möge sich indeß das Endergebniß gestalten, wie es wolle; mein Zweck ist erreicht, sobald es mir gelingt, wie schon wiederholt bemerkt, die Debatte anzuregen, wenn ich zu näherem Ideenaustausch die Veranlassung gebe. Ein solcher Ideenaustausch ist jetzt nothwendig, er ist die Bedingung des Weiterschreitens. Wir müssen ehrlich und offen mit der Sprache herausgehen, wir müssen uns entgegen kommen, und wenn nöthig unsere Irrthümer willig eingestehen, und Belehrung wechselseitig annehmen. Wir brauchen, indem wir die Idee des Kunstwerks der Zukunft näher zu erfassen bemüht sind, eine Gesinnung, ähnlich der, welche dieß selbst zu seiner Verwirklichung voraussetzt. Auf diese Weise wird zugleich die wahre und zur Zeit noch berechtigte Opposition von uns anerkannt und aufgenommen. Ein solcher freier Austausch der Ansicht ist überhaupt das, was ich von meinem Standpunkt aus für das Ersprießlichste halte; dieselbe Freiheit des Verhaltens charakterisirt meine Stellung, Wagner gegenüber. Wie sehr ich von der Bedeutung desselben durchdrungen bin, wissen die Leser dies. Bl.; in Folge dieses Umstandes allein aber würde ich keinen einzigen seiner Sätze unterschreiben. Am sclavischen Aufnehmen kann in Zukunft nichts mehr gelegen sein, unser Princip fordert selbstständige Ueberzeugung. So sind wir Alle weit entfernt, zu fordern, daß Jemand Alles auf Treu und Glauben annehme, das aber können wir verlangen, daß man sich möglichst unterrichte, daß man nicht die unreifsten Einfälle bei mangelhaftester Ein[122]sicht in die Welt hinausschreibe, und damit glaube, Etwas gegen uns bewiesen zu haben. Gegen solches Verfahren ist, wie bisher, Partei zu ergreifen. Gegen Mißverstand, der sich nicht die Mühe nimmt, sich zu unterrichten, und doch redet, der nur Schiefes, Halbwahres oder Trivialitäten vorbringt, und damit etwas gesagt zu haben glaubt, wie es z. B. der Wohlbekannte, Fr. Wieck [Anm.: Fr. Wieck hat das voraus, daß er ehrlich seinen Namen nennt, während so viele Andere aus dem Versteck ihrer Anonymität heraus kämpfen.], der Musikreferent der Grenzboten, u. A. thun, gegen Böswilligkeit, die von Coteriewesen spricht, wo Niemand daran denkt, wie es dem Concertreferent der Signale beliebt hat, ist zu kämpfen, und so lange dieß dauert, ist Polemik ein nothwendiges Uebel.

Dieß beiläufig.

Ich beantworte die an die Spitze gestellte Frage mit Ja, ich glaube, daß den einzelnen Künsten ein getrenntes Bestehen bewahrt werden muß.

Eine relative Selbstständigkeit der Theile liegt schon in dem Begriff des Kunstwerks der Zukunft, in dem Begriff der Einheit des Unterschiedenen überhaupt. Ohne eine solche relative Trennung der Momente würden wir in jedem reich gegliederten organischen Ganzen nur die abstracte, unterschiedslose Gleichheit, nicht eine concrete Einheit vor uns haben, nicht die Vereinigung einer Vielheit zu einem Ganzen. Ohne eine relative Selbstständigkeit der einzelnen Künste müßten diese demnach verschwinden, würden im Ganzen untergehen, eine selbstständige Geltung nicht bewahren können. Die Vereinigung der Künste in dem Gesammtkunstwerk ist eine freie, auf freier Hingebung beruhende, und es muß ihnen darum, so zu sagen, die Möglichkeit des Rücktritts, die Möglichkeit der Sonderung, offen stehen. Dieß kann indeß nur der Fall sein, wenn ihnen eine getrennte, wenn auch untergeordnete Sphäre erhalten bleibt, und so ist schon aus diesem Grunde, die Bewahrung gesonderter Eigenthümlichkeit nothwendig.

Indem ich dieß ausspreche, trete ich in Widerspruch mit allem Vorausgegangenen. Unser bisheriges Resultat war das siegreiche Hervortreten des Gesammtkunstwerkes, war die Einsicht, daß die einzelnen Künste in ihrer Sonderung zum Theil schon untergegangen sind, zum Theil, mit wenig Ausnahmen, nahe am Untergange stehen.

Jetzt behaupte ich das Entgegengesetzte.

Dieß ist aber gerade das, was wir brauchen, um zu der wichtigsten Einsicht zu gelangen, die Lösung dieses Widerspruchs führt unmittelbar zu der, meiner Ansicht nach, entscheidenden Bestimmung.

Bisher standen sich die Künste feindlich gegenüber, jede wollte das Ganze sein, jede strebte nach absoluter Geltung. Der Satz nun, daß sie in dieser Stellung dem Untergange verfallen sind, bleibt auch jetzt unerschüttert, und unser bisheriges Resultat behält seine Geltung. Es ist die unzweifelhafte Bestimmung dieser Künste, im Ganzen aufzugehen. Dieses Aufgehen aber kann nicht eine völlige Vernichtung der Existenz zur Folge haben, kann nicht gleichbedeutend mit einem völligen Verschwinden sein. Vernichtung droht allein der gegenwärtigen egoistischen Sonderung, dieser feindlichen Isolirung. Eine besondere Existenz dagegen unter steter, lebendiger Beziehung zum Ganzen, so daß dieß immer als Ziel und Bestimmung alles Einzelnen hervortritt, erscheint nicht blos zulässig, erscheint sogar geboten. Das Gesammtkunstwerk ist die Hauptsache, die Vereinigung das zunächst gesteckte Ziel. Nur nach vollbrachter Einigung kann von einem weiteren Bestehen der Künste die Rede sein, nicht vorher, nicht bei ihrer gegenwärtigen Beschaffenheit. Dann aber ergiebt sich auch die relative Selbstständigkeit mit Nothwendigkeit. Nach ihrer Hingebung und in Folge derselben werden die Künste ein erneutes Leben für sich zurückerhalten, werden dieselben in ihrer Einzelexistenz frisch und gehoben durch neue Aufgaben hervortreten. Nur dann aber kann, wie gesagt, auch erst von einem getrennten Bestehen die Rede sein; ohne die jetzt gebotene Hingebung an das Ganze sind die getrennten Künste nichts. Die spätere Einzelexistenz ist deßhalb auch nicht mit der gegenwärtigen zu vergleichen; sie ist nur in steter, lebendiger Beziehung zum Ganzen zu denken, sie ist etwas Untergeordnetes dem Alles überstrahlenden Gesammtkunstwerk gegenüber, und dem entsprechend muß auch die bisherige breite Ausdehnung der einzelnen Künste verschwinden. – Um den hier bezeichneten Unterschied festzustellen, gebrauche ich folgende Bezeichnungen: die in unzulässiger Weise bisher getrennte Kunst nenne ich Sonderkunst, jene dagegen, welche in dem Ganzen wurzelt, und nur eine relative Selbstständigkeit behauptet, die Kunst der Zukunft, bezeichne ich mit dem Ausdruck Einzelkunst.

Wir haben hier die aus dem Begriff der Sache sich ergebenden Folgerungen. Aber noch andere Gründe sprechen für die bezeichnete Einzelexistenz.

Die Künste erhalten neue Belebung durch das Gesammtkunstwerk, sie erhalten neue Aufgaben, sie erfahren Steigerungen, welche ihnen bisher unbekannt waren; um aber neue Erfindungen in ihrer besonderen Sphäre machen zu können, specifische Erweiterungen, [123] die dann ebenfalls den Zwecken des Gesammtkunstwerkes zu Gute kommen, muß der Künstler sich zugleich auf sein Privatgebiet abschließen können. Auch die innere Energie, die Fähigkeit entsprechendsten Ausdrucks in dem besonderen Material würde leiden, wenn der Künstler nicht in selbstständiger Weise zur Darstellung besonderer Aufgaben von den Mitteln seiner Kunst Gebrauch machen könnte. Ich fürchte ferner, daß die schon erworbene Technik ohne eine solche Einzelexistenz leiden, ich bin der Ansicht, daß die errungene Virtuosität bald verloren gehen würde, wenn z. B. der Bildhauer aufhören müßte in Stein nachzubilden, oder der Maler den menschlichen Körper in der bisherigen Weise zu studiren, was für die Zwecke einer theatralischen Verwendung seiner Kunst an lebendigen Menschen kaum nöthig sein dürfte. Nur der Starke ist der wahren Hingebung fähig und Selbstständigkeit die Voraussetzung einer solchen; diese Letztere aber scheint mir ohne die Einzelexistenz der Künste nicht genug gewahrt.

Endlich und hauptsächlich spricht auch der Umstand für eine Trennung, daß nicht alle Aufgaben der Einzelkunst im Gesammtkunstwerk ihre erschöpfende Darstellung finden können, daß auch später noch gesonderte Aufgaben übrig bleiben.

Betrachten wir, um dieß uns zum Bewußtsein zu bringen, die Thätigkeit der einzelnen Künste nach geschehener Vereinigung.

Die Baukunst kommt am wenigsten in Frage. Sie hat als Dienerin des Ganzen im Theater der Zukunft zugleich eine volle, selbstständige Existenz wie bisher. Hier erscheint daher ohne Weiteres das Problem gelöst.

Skulptur und Malerei zeigten sich, meiner Darstellung zufolge und unbeschadet der hohen und herrlichen Verwendung, die ihnen bevorsteht, im Kunstwerk der Zukunft am meisten zurückgesetzt, in ihrer Technik eigentlich vernichtet, und eine Einzelexistenz mit besonderen Aufgaben muß deßhalb für sie vorzugsweise wünschenswerth erscheinen. Entsprechend dieser Bestimmung erblicke ich auch weiterhin für die Landschaftsmalerei die Möglichkeit einer eben so regen Thätigkeit wie bisher. Vieles dürfte der Bühne nicht zugänglich oder nicht brauchbar für dieselbe sein, was doch die trefflichste künstlerische Aufgabe genannt werden müßte. Anderseits könnte der Reichthum des landschaftlichen Hintergrundes, den das Theater zur Darstellung bringen wird, Veranlassung zu besonderer Fixirung im Bilde geben. Die Historienmalerei aber, wie überhaupt die gesammte bildende Kunst hat Aufgaben, welche auf der Bühne und am lebendigen menschlichen Körper gar nicht zur Verwirklichung kommen können. Es ist dieß das in der Erscheinung nicht vorhandene Ideal, welches die Skulptur in der gesammten Beschaffenheit des Körpers, die Malerei im Ausdruck des Gesichts und des Auges darstellt. Die griechischen Götter sind keine Menschen, ebenso wie die Madonnen- und Christusbilder weit über das Menschliche hinausgehen. Ganz in derselben Weise, wie bisher, bietet sich daher für die Malerei neben ihrer Existenz im Gesammtkunstwerk das Ideal des Menschen der Zukunft als besonderes Object. Eine im tiefsten Grunde verschiedene Weltanschauung muß natürlich auch einen ganz anderen Gesichtsausdruck zur Folge haben, und sie wird deßhalb dieses Ideal in seiner sinnlichen Erscheinung zur Darstellung zu bringen haben. Freilich muß die Malerei – so wie dieß überhaupt von allen Künsten gilt – erst vollständig in die neue Bewegung eingetreten sein. Wenn diese Kunst gegenwärtig noch mit Gegenständen des kirchlichen Glaubens sich beschäftigt und dieß insbesondere unter dem Einfluß der Tradition,, wenn sie sich z. B. mit Christusbildern nach dem Muster früherer Auffassung abquält, so halte ich das für ein durchaus überflüssiges und erfolgloses Thun. Vom alten Standpunkt aus ist das Größte schon geleistet, die Weltanschauung der Zukunft aber ist noch nicht so fertig, so eingedrungen, um die Grundlage für ein allgemeines Kunstschaffen sein zu können. Auch Christus, um dieß beiläufig zu erwähnen, wird ein erneuter Gegenstand für die Malerei sein, sobald man ihn als Repräsentant reinen Menschenthums, als weltbeherrschendem Genius erkannt hat. Anfänge für eine solche Auffassung sind vorhanden in dem Christuskind der sixtinischen Madonna, in diesen die Fülle des objectiven Geistes, in diesen den Weltgeist selbst ausstrahlenden Augen; wie weit es aber Raphael gelungen ist, Christus, den Mann, entsprechend darzustellen, können wir, die wir das in Rom befindliche Original der „Verklärung“ nicht kennen, nicht sagen, abgesehen auch von dem Umstande, daß in diesen Bildern immer noch das Göttliche zu sehr als solches, nicht vermählt mit dem Menschlichen, nicht als identisch mit demselben, also als rein Menschliches auftritt. – Noch in anderer Beziehung können, meiner Ansicht nach, der Malerei neue Aufgaben erwachsen. Sie kann unmittelbar ihre Objecte aus dem Kunstwerk der Zukunft entnehmen, und für sich fixiren, wie dieß vorhin schon bezüglich der Landschaft angedeutet wurde. Welche Fülle der trefflichsten Bilder z. B., eine wahre Fundgrube für den Maler, bietet allein dieser einzige Tannhäuser! – Minder bin ich gegenwärtig im Stande, das Gebiet der Skulptur zu bezeichnen. Ich sehe, abgesehen von ihrer Verwendung für die Architectur, welche Wagner andeutet, zur Zeit nur die abstracte Möglichkeit einer neuen Belebung, hervorgehend aus [124] der Aufhebung des christlichen Dualismus von Leib und Seele. Tritt die bisher unterdrückte, oder einseitig bevorzugte sinnliche Seite wieder mehr ins Gleichgewicht mit der gegenüberstehenden, so scheint es, als ob auch hier eine neue Basis für diese Kunst gewonnen werden könnte. Bestimmteres jedoch hierüber anzugeben, vermag ich, wie gesagt, im Augenblick nicht.

Was die Tonkunst betrifft, so bezeichnete ich schon früher die gesammte weltliche Gesangsmusik unter gewissen Bedingungen als das Gebiet, welches vorzugsweise eine Zukunft haben werde. Diese Bedingungen beruhen insbesondere auf der, später auch schon angedeuteten, neuen Verbindung des Verses und der Melodie. Daß dieselbe nothwendig, ergiebt sich schon aus dem dort Gesagten, das Nähere aber ist Gegenstand späterer Untersuchung.

Betreten wir jetzt das Gebiet der Poesie, so sprach ich ebenfalls schon aus, daß die bisherige breite Ausdehnung des Romans und der Novelle sich beschränken würde. Die relative Berechtigung derselben behandle ich zur Zeit als offene Frage, und erlaube mir deßhalb keine Bestimmung, keine vorläufige Antwort. Von der lyrischen Poesie bemerkte ich, daß ihr auch für die Zukunft höhere Berechtigung inwohnen werde; jetzt füge ich hinzu, daß dieß, meiner Ansicht nach, insbesondere von dem gesungenen Lied gelten dürfte. Der dramatische Dichter endlich hat die hohe Bestimmung, vorzugsweise der anregende zu sein, Derjenige, von dem die wichtigsten Impulse ausgehen. So sehr auch die anderen Künstler Aufgaben stellen und die Genossen anregen können, so scheint mir doch, daß er namentlich zum Führer des künstlerischen Reigens bestimmt ist. Seine Stellung ändert sich jetzt nur in so weit, als derselbe, befreit aus seiner bisherigen ärmlichen Abgeschlossenheit, und sich hingebend an das Ganze, zugleich alle Künste zu seinem Dienst verwenden darf. Indeß auch hier bin ich der Meinung, daß dem dramatischen Dichter eine besondere Sphäre gewahrt werden muß. Es ist dieß das vorzugsweise dem Reiche des Gedankens angehörende Drama. Zwar bemerkt Wagner sehr richtig, daß alle Aufgaben, alle Stoffe, bei denen die Musik als störend erscheine, dem Geiste der Zukunft als nicht entsprechend zu betrachten seien, er verbannt z. B. jene Intrigenstücke, in denen keine Spur von Empfindung, überhaupt Alles das, was in der Lüge und Heuchelei der Gesellschaft wurzelt, er stellt die Forderung: eure Rede sei Ja, Ja, Nein, Nein. Trotz alle dem aber bleibt die bezeichnete Sphäre als ein gesondertes Gebiet übrig. Es kommt hier überhaupt die Stellung des Gedankens, die Stellung der Wissenschaft zur Kunst in Frage. Irre ich nicht, so betrachtet Wagner die Kunst in Zukunft als Mittelpunkt des gesammten geistigen Daseins, und dem zu Folge auch die Wissenschaft als untergeordnet. Einer solchen Ansicht würde nun zwar für die nächste Epoche in so weit die vollste Berechtigung zuzugestehen sein, als in Wahrheit die Wissenschaft momentan zurücktritt, die bisherige große philosophische Schöpferkraft z. B. zur Zeit nicht mehr in dem früheren Grade vorhanden ist. Ganz von selbst versteht sich ferner, daß die Kunst der Zukunft eine ganz andere, würdigere Stellung besitzen muß, als die moderne Zeit der gegenwärtigen einräumt. Dem ohngeachtet aber stehen wir, was Erkenntniß betrifft, nur erst am Anfange der Entwicklung. So Gewaltiges bisher geleistet worden ist, immer resultiren daraus neue und größere Aufgaben, so daß das Ringen des Erkennens überhaupt nur mit dem Menschengeschlecht selbst aufhören wird. In der Wagner’schen Ansicht scheint mir die Kunst deßhalb doch zu sehr als das Alleinige hingestellt. Ich habe ferner noch ein mit dem Gesagten im Zusammenhange stehendes Bedenken, welches mir bei den Mittheilungen des Vorworts zu den drei Operndichtungen entstand. Wagner fand, als er sich mit Friedrich dem Rothbart als Stoff zu einem Trauerspiel beschäftigte, die Verwendung der Musik dazu als ungeeignet, erkannte aber sogleich die Nothwendigkeit derselben, als er auf den Mythos zurückging. Die Musik – dieß ergab sich hieraus als Resultat – paßt vortrefflich für rein menschliche Aeußerungen, nicht aber für Situationen, in denen der Mensch umstrickt von den Verhältnissen auftritt. Es ist aber die Bestimmung des Menschen, aus jenem Urzustand heraus- und in die Entwicklung einzutreten, es läßt sich jenes reine Menschenthum im Fortgang der Geschichte nicht behaupten; nur als ein auf höherer und bewußter Stufe wieder zu erreichendes Ziel steht es jetzt vor unseren Augen. Eine große Zahl von Stoffen muß daher nothwendig der Zeit der Entwicklung angehören, und hier ist demnach ebenfalls eine Sphäre, wo dem specifischen Drama seine besondere Berechtigung verbleibt. Einem rein menschlichen Boden entsprungene Stoffe würden vorzugsweise die für das Kunstwerk der Zukunft geeigneten sein, während das, was zwischen dem Anfang und dem Ziel der Entwicklung liegt, das Einseitigere, auch eine einseitigere Behandlung nothwendig machen müßte.

Fassen wir das Gesagte zusammen, so ergiebt sich als endliche Lösung demnach die relative Berechtigung und Selbstständigkeit der Einzelkunst gegenüber dem Gesammtkunstwerk. Das Verhältniß der Ersteren zu dem Letzteren gestaltet sich dem gesammten Leben der Zukunft entsprechend. Bis jetzt hat das Princip des Egoismus die Welt beherrscht, und wir sehen demzufolge Sonderung, Vereinzelung, Spaltung. Es ist nun die unzweifelhafte Aufgabe der nächsten [125] Weltepoche, dieser Trennung und Vereinzelung gegenüber, das Aufgehen im Ganzen zur Herrschaft zu bringen. Falsch und ebenso einseitig aber müßte ich diese Wendung nennen, wenn das Berechtigte, welches den bisherigen Weltzuständen inwohnte, dabei verloren gehen sollte. Nicht ein einseitiges Umschlagen in das andere Extrem, wie einige moderne Theorien lehren, ist das, was wir brauchen, im Gegentheil kann es nur die Aufgabe sein, auf dem Grunde des bisher Errungenen das Neue zu gestalten, die individuelle Berechtigung nicht gänzlich im Allgemeinen verschwinden zu lassen, sondern eine Durchdringung beider Seiten anzustreben.

Ich habe jetzt den meiner Ansicht nach wichtigsten Gegenstand, dessen Erfassung die Grundbedingung jedes weiteren Fortschritts ist, zur Sprache gebracht, ich habe eine vorläufige Beantwortung der Frage versucht. Ob meine Bestimmungen haltbar sind, oder nicht, muß die Erörterung ergeben. Zur Zeit glaube ich, daß das Erstere, wenigstens in der Hauptsache, der Fall, ich glaube nicht unwichtige Beiträge gegeben, und eine Vereinigung der divergirenden Ansichten ermöglicht zu haben.

Blicken wir schließlich noch einmal auf die schon oben angedeutete Verwandtschaft Wagner’s mit Mozart, was die geschichtliche Stellung Beider betrifft, zurück.

Wie in Mozart die einzelnen nationalen Richtungen sich verschmolzen haben, so, bemerkte ich, vereinigen sich in Wagner die einzelnen Künste. In derselben Weise nun, wie nach Mozart die verschiedenen Richtungen wieder auseinander gingen, sich erneut verselbstständigten, so aber daß der Durchgang durch den Einigungspunkt sichtbar bleibt, werden auch später, ist die Einigung erst zu ihrem Culminationspunkt gelangt, die einzelnen Künste wieder auseinander treten, mit derselben Bestimmung, daß der Durchgang durch den Einigungspunkt sichtbar bleibt. Ich kann mir zur Zeit das Kunstwerk der Zukunft und die Berührung desselben mit der Einzelkunst nur in steter Bewegung, nur in stetem Auf- und Abwogen vorstellen, in Schwankungen, so daß wir bald ein entschiedeneres Auseinandergehen, bald wieder eine energischer Concentration auf den Mittelpunkt, das Gesammtkunstwerk, haben. So große Lebendigkeit in dem Letzteren selbst durch das abwechselnde Hervor- und Zurücktreten der einzelnen Künstler besteht, so scheint dasselbe mir doch, so lange es ohne diese Beziehung zur Einzelkunst gedacht wird, nur eine einseitigere Entwicklung zu nehmen. Auch hier würde demnach Mozart und die an ihn sich schließenden Folgen ein Analogon bilden. Trete ich aber damit scheinbar dem Gesammtkunstwerk zu nahe, scheint diese Analogie ein schlechtes Prognostikon für die gegenwärtige Wendung zu sein, weil wir bald nach Mozart erneute, schlechte Einseitigkeit, endlich gänzlichen Verfall erblicken, so erwiedere ich: die gegenwärtige Wendung ist schon unter diesem Gesichtspunkt zu begreifen. Wagner’s That ist schon eine solche erneute Concentration des Auseinanderstrebenden, sie ist, im gegenwärtigen Sinne, die erneute Mozart’s, aber auf höherer Stufe, sie ist der zunächst nothwendige große kunstgeschichtliche Wendepunkt. Wir haben schon hier und in der Zeit bis auf Mozart zurück ein solches Beispiel des Auf- und Abwogens, wie ich so eben mich ausdrückte. Zweitens aber – und dies ist die Hauptsache – ist das Gesammtkunstwerk vor einem so egoistischen Zerfallen seiner Elemente, wie wir das nach Mozart sehen, schon dadurch geschützt, daß es überhaupt die Vernichtung des Egoismus zu seiner Voraussetzung hat. Wir können unter dieser Voraussetzung ein solches Zerfallen, wie wir es nach Mozart sehen, gar nicht mehr haben.

Es ist jetzt an der Zeit auf die Ansicht J. Raff’s näher einzugehen.

Es ergiebt sich, daß ich ihm beipflichten muß, wenn er sogleich auf die Stellung der Einzelkunst zum Gesammtkunstwerk als auf die Hauptsache losgeht, wenn er hier sogleich die Frage aufgreift, in der alle Verschiedenheit der Ansicht gegenwärtig ihren Grund hat, wenn er in der bezeichneten Stellung einen nicht aufgehellten Punkt fand. Ich stimme ferner überein, wenn er die Selbstständigkeit der einzelnen Künste, hier speciell der Musik, nicht völlig aufgeben will. Der Unterschied aber ist, daß er die bisherige Sonderung festhalten zu müssen glaubt, ohne die Nothwendigkeit eines vorherigen Aufgehens im Ganzen anzuerkennen, daß er das Gesammtkunstwerk als Etwas hinstellt, was mit der specifischen Kunst gar nichts zu thun hat, daß er sonach das Zusammengehörige in bisheriger Weise einseitig sondert und fixirt. Vergleicht er weiter die Stellung der Musik, so weit sie in unserem Gesammtkunstwerk aufzugehen bestimmt ist, mit dem Verhältniß, welches sie im griechischen Drama hatte, so ist auch das im Allgemeinen jedenfalls der Wagner’schen Ansicht entsprechend, denn wir sollen Das wieder erhalten, was die Griechen in ihrem Drama besaßen, aber es paßt speciell für Musik nicht, weil diese Kunst, dort die untergeordnetste, jetzt die mächtigste ist, es paßt nicht, weil dort das plastische, bei uns das musikalische Element überwiegt. Die Musik wird im Kunstwerk der Zukunft eine unendlich größere Bedeutung erhalten, als sie im Drama der Griechen besaß. Sagt er endlich im Hinblick auf seine so eben ausgesprochene Ansicht, Wagner würde gethan haben, was Aristoteles that, wenn er sich in [126] der Lage desselben befunden hätte, so finde ich das ebenfalls richtig, aber ich fahre fort: da Wagner sich indeß nicht in der Lage des Aristoteles befindet, so muß er es aus diesem Grunde eben anders machen.

Im Gefühl sind wir wohl Alle einig; es handelt sich nur darum, diesem Gefühl die entsprechende, erschöpfende, (nicht einseitig) theoretische Fassung zu verleihen, und da gehen unsere Wege zur Zeit noch auseinander.

Franz Brendel: „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1853) – Teil 4

1853, nach den ersten kritischen Anmerkungen von Joachim Raff zum Konzept des Gesamtkunstwerks, veröffentlichte Franz Brendel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ eine Artikelserie „Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft“. Diese erste Erläuterung von Wagners Ideen erweiterte er kurz darauf zu einem eigenen Buch. Der Text gibt einen Eindruck in die Anfangszeit der kritischen Wagner-Diskussion in der musikalischen Fachpresse der 1850er Jahre. – Die Transkription erfolgte im Rahmen eines Hauptseminars an der HMT Leipzig von Eva-Maria Meinhardt.

Franz Brendel: Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft

[Teil 4: NZfM 28, Nr. 11, 11. März 1853. Transkription: Eva-Maria Meinhardt]

[109] Betrachten wir, nach Wagner’s Vorgang, den Einfluß des Gesammtkunstwerkes auf die einzelnen Künste, die Rückwirkung des Ersteren auf diese, so stellt sich eine Fülle neuer Verwendungen, eine Fülle von Anregungen für die letzteren unseren Blicken dar.

Fehlt es der Baukunst bis jetzt gänzlich an einem Object, so erhält sie durch das Theater der Zukunft einen Vorwurf, mindestens eben so groß, als der alte war. Man bemerke die Tragweite dieses Gedankens, zugleich die Consequenz, mit der er aus der gesammten Anschauung Wagner’s hervorgeht. Tritt die Kunst in Zukunft überhaupt mehr in den Vordergrund, ist sie bestimmt, wie in Griechenland, den Mittelpunkt des Bewußtseins zu bilden, demnach zugleich eine religiöse Stellung einzunehmen, so ist das Theater für den Baukünstler dasselbe, was früher die Kirche war. Mit einem Male vermag diese Kunst zum Leben zu erwachen; sie erhält Aufgaben, welche jetzt erst der Ahnung zugänglich sind.

Skulptur und Malerei werden befreit aus ihrer bisherigen Absonderung, und treten, indem sie im Drama aufgehen, in eine lebendige Beziehung zum Ganzen. Zunächst ist es die Landschaft, welche die Bestimmung erhält, den Hintergrund zu bilden. „Was der Landschaftsmaler bisher im Drange nach Mittheilung in den engen Rahmen des Bildstückes einzwängte, – was er an der einsamen Zimmerwand des Egoisten aufhängte, oder zu beziehungsloser, unzusammenhängender und entstellender Uebereinanderschichtung in einem Bilderspeicher dahin gab, – damit wird er nun den weiten Raum der tragischen Bühne erfüllen, den ganzen Raum der Scene zum Zeugniß seiner naturschöpferischen Kraft gestaltend.“ In gleicher Weise wird die Fähigkeit des Bildhauers und Historienmalers verwendet. „Was Bildhauer und Historienmaler in Stein und auf Leinwand zu bilden sich mühten, das bilden sie nun an sich, an ihrer Gestalt, den Gliedern ihrer Leibes, den Zügen ihres Antlitzes, zu bewußtem, künstlerischen Leben. Derselbe Sinn, der den Bildhauer leitet im Begreifen und Wiedergeben der menschlichen Gestalt, leitet den Darsteller nun im Behandeln und Gebahren seines wirklichen Körpers. Dasselbe Auge, das den Historienmaler in Zeichnung und Farbe, bei Unordnung der Gewänder und Aufstellung der Gruppen, das Schöne, Anmuthige und Charakteristische finden ließ, [110] ordnet nun die Fülle wirklicher menschlicher Erscheinung.“ Jedenfalls erblicken wir auch hier sogleich einen großen Reichthum an Aufgaben, und es muß zugestanden werden, daß diese Künste eine Spielraum für ihre Thätigkeit gewinnen, der bisher nicht für sie vorhanden war. Anderseits freilich bleibt – gehen dieselben ausschließlich in einer solchen Bestimmung auf – zur Zeit eine Frage offen! Meiner Ansicht nach kann kein Zweifel darüber obwalten, daß die besondere Existenz, insbesondere das bisherige Handwerk derselben, ganz vernichtet ist. Wagner’s Gedanke ist die Fähigkeit, welche bis jetzt in dieser Weise zur Erscheinung kam, zu erhalten, und in neuer Weise zu verwenden. – wie sehr dieß der Fall, dafür liefern seine eigenen Werke den glänzendsten Beweis – diese Künste selbst aber als Zunft gehen unter; ob dieselben jedoch, und nicht allein von ihrem bisherigen egoistischen Standpunkt aus, sondern bei voller Hingebung an das Ganze, zufrieden sein, ob sie nicht, trotz der Erweiterungen in anderer Beziehung, eine gewisse Zurücksetzung empfinden werden, wenn ihnen das Kunstwerk der Zukunft ihre gegenwärtigen Ausdrucksmittel ganz entzieht, das bedarf einer weiteren Untersuchung, die hier noch nicht am Ort, für die sich indeß weiter unten die Gelegenheit finden wird. So viel ist richtig, daß auch auf dem Gebiet der Skulptur und Malerei ein Streben erwacht ist, dem Leben sich zu nähern, daß diesen Künsten die Existenz in Stein und auf Leinwand nicht mehr genügt, und dieß spricht außerordentlich für Wagner’s Gedanken. Oder deute ich falsch, wenn ich die Beliebtheit der lebenden Bilder und verwandter Darstellungen auf diese Weise erkläre, wenn ich darin die tiefere Bedeutung dieser Mode finde? Daß man sich die Darstellung, insbesondere des nackten menschlichen Körpers in der Kunst bis jetzt wohl gefallen ließ, vor der Schaustellung des lebendigen Menschen aber erschrack, war eine Inconsequenz. Es wurde dadurch auch der Kunst jeder Boden entzogen, und die Nachbildung durch dieselbe mußte geradehin als Unsinn erscheinen. Schon das ist ein großer Schritt zu nennen, wenn man sich jetzt, bestimmt durch jene Mode, allmälig daran gewöhnt.

Die Musik erscheint durch das Gesammtkunstwerk befähigt, in ein neues, bis jetzt nicht geahntes Verhältniß zur Poesie zu treten. Die bisherige Gesangsmusik, d. h. die Art der Behandlung der Singstimme, die Verbindung des Wortverses mit der Melodie hat sich, mit wenigen Ausnahmen, überlebt. Schon früher, schon vor Wagner, habe ich auf die gegenwärtig herrschende Bewußtlosigkeit aufmerksam gemacht, diese grenzenlose Confusion in der Behandlung der Singstimme, ich habe angedeutet, daß hier ein Gebiet vorliegt, so groß und reich, als die ganze bisherige Theorie der Musik, ein Gebiet aber, zu dessen Bearbeitung auch noch nicht einmal der erste Versuch gemacht worden ist. Ich hatte dabei die willkührliche, aller inneren Nothwendigkeit baare, ganz äußerliche Verbindungen des Verses mit der Melodie, die Vermengung der verschiedenen Style in der Gesangscomposition im Auge, und stützte darauf die Behauptung, daß die gegenwärtige Bildung des Musikers, ganz abgesehen von den Aufgaben, welche Wagner stellt, selbst auf dem Gebiet der specifischen Musik, nicht mehr genüge, ich begründete damit die Forderung, daß die Bildung des Musikers eine ganz andere werden müsse, eine Forderung, deren Nothwendigkeit jetzt zwar schon tiefer empfunden, keineswegs aber noch in ihrer ganzen Ausdehnung erkannt wird, indem man sich sonst beeilen müßte, energischere Schritte zur Abhülfe zu thun. Jetzt, in Folge der Anregung Wagner’s, erscheint die Sache in einem neuen Lichte. Es handelt sich nicht mehr um eine bessere Verbindung beider Elemente in der bisherigen Weise, jetzt ist die Aufgabe, eine viel innigere Durchdringung des Wortverses und der Melodie zu erreichen, eine Durchdringung, welche beide aus einer Wurzel als ein ursprüngliches Ganze hervorwachsen läßt, in einem Grade, daß ihr gegenüber die bisherige Vereinigung als eine ganz äußerliche Zusammenfügung erscheint. Es wiederholt sich einigermaßen – um den Musiker sogleich an ein bekanntes Beispiel zu erinnern, – was Gluck der italienischen Oper seiner Zeit gegenüber empfand, aber in neuer, von Wagner zuerst erkannter Weise. Wenn daher ein musikalisches Journal bei Gelegenheit der Aufführung des Tannhäuser in Leipzig bemerkte, Wagner „ersetze den Mangel abgeschlossener Melodie durch sinnreiche und entsprechende Steigerung der Effekte,“ so geht daraus hervor, daß es von der Erkenntniß, auf die Alles ankommt, die den innersten Kern der neuen Bestrebungen bildet, auch noch nicht die entfernteste Ahnung besitzt. Was hier gemeint ist, wird namentlich auch durch den Hinblick auf die neueste Wendung der Instrumentalmusik klar. Die Instrumentalmusik ist am Schlusse der Beethoven’schen Entwicklung in die Poesie auf- und übergegangen. Jetzt erwächst aus dieser Wendung der Stellung der Musik zur Poesie ein neues Verhältnis. Indem die reine Instrumentalmusik aus sich selbst heraus das Wort erzeugte, von der entgegengesetzten Seite also eine Verbindung beider Elemente anstrebte, ist die Bahn für die tiefere, hier gemeinte Durchdringung gebrochen. Wir stehen mit dieser Einsicht unmittelbar auf dem Punkt, den Wagner zum Ausgang genommen hat. – Hier, wo ich die weiteren Untersuchungen nur erst in Umrissen [111] bezeichne, kommt es allein darauf an, zunächst mit wenigen Worten Fragen anzuregen, denen wir in Zukunft die ausführlichsten Untersuchungen werden zu widmen haben. So viel aber erhellt schon jetzt, daß sich der Tonkunst bei der weiteren Verfolgung dieses Weges, neue Aufgaben in Fülle eröffnen. Bisher verbanden sich die Künste nur in einer Weise, die das möglichst geringste Aufgeben des eigenthümlichen Wesens einer jeden an die andere geschehen ließ. Jetzt tritt die Musik aus ihrer specifischen Abgeschlossenheit heraus, giebt ihren Formalismus auf, und wird erst auf diese Weise zur allgemein verständlichen Kunst. So zeigt sich der Zug zum Ganzen hin, dieses Ringen nach Befreiung in demselben, auf dem Gebiet der Musik noch deutlicher, als in Skulptur und Malerei. Er zeigt sich in der angedeuteten Wendung der Instrumentalmusik, er zeigt sich vor Allem in dem Umstand, daß der erste Anstoß, die erste Anregung überhaupt durch Wagner, von musikalischer Seite, ausgegangen ist.

Was endlich die Poesie betrifft, so beginnt gegenwärtig in der Schriftstellerwelt eine gewisse Theilnahme für die neuen Bestrebungen sich zu regen. Schriftsteller und Dichter freilich haben – mit Ausnahme Einzelner – viel nachzuholen, eine natürliche Folge der Absperrung auf das Gebiet specifischer Poesie, des Mangels an Theilnahme an dem, was im Bereich der Musik erstrebt wurde, und wir sehen deßhalb, wie ein Theil derselben erst jetzt dahin gelangt, wo wir schon vor Jahren waren. In dem gegenwärtigen Aufschwung des Drama aber glaube ich – jenen Dichtern bewußt oder unbewußt – eine Annäherung an das Gesammtkunstwerk zu erkennen. Die romantische Dichterschule unterlag der großen Einseitigkeit die Bühne ganz zu ignorieren. Ihr gegenüber haben die neuesten dramatischen Dichter das große Verdienst, dieselbe wieder erobert zu haben. Sie begegnen auf diese Weise den Bestrebungen Wagner’s, und es ist dann nur nothwendig, gemeinschaftlich Besitz zu ergreifen, gemeinschaftlich fortzuarbeiten. Es ist weniger ein selbstständiger poetischer Aufschwung, den wir vor uns haben; es ist eine verwandte Bewegung auf dem Gebiet der Poesie, hinstrebend zu demselben Ziele. Auch noch in anderer, weit bestimmterer Weise geschehen Schritte zur Annäherung. Man hat sehr richtig erkannt, daß das Drama an äußerer Wirkungsfähigkeit mit der Oper sich nicht messen kann, und darum den Versuch gemacht, Opernwirkungen in dasselbe aufzunehmen. Es ist der Gedanke ausgesprochen worden, gesungenen Chören im Drama Zutritt zu gestatten. Mit Unrecht, wenn dabei als einem Letzten stehen geblieben werden sollte, weil wir dann nur dieselben unvereinbaren Elemente vor uns haben würden, die sich in der bisherigen Oper mit Dialog breit machten, dasselbe widerspruchsvolle Ganze; mit Recht, wenn damit das Bewußtsein der Nothwendigkeit einer Verbindung von Poesie und Musik ausgesprochen ist. Auch die Poesie hat jetzt die Bestimmung, aus ihrer Einseitigkeit herauszutreten, und sich durch Musik zu ergänzen. Auch sie muß Verzicht leisten auf das verkehrte Beginnen, allein und durch eigene Mittel musikalische Wirkungen erreichen zu wollen, auch sie muß die Schwester zur Unterstützung herbeirufen, und dem gefühlsarmen Wort entsagen. Daß dieß Letztere nothwendig, wird zur Zeit wohl noch am wenigsten erkannt. Der Schriftsteller, der Dichter sagt, das gesprochene Wort genüge allein, und bedürfe keiner Unterstützung durch den Ton. So lange freilich eine derartige Ansicht ausgesprochen werden kann, zeigt man, daß der wahre Sinn jener Verbindung nicht erkannt worden ist. Ich suchte, worauf es ankommt, oben durch das Beispiel des Göthe’schen Faust deutlich zu mache. Ich empfand bei dieser Gelegenheit zum ersten Male in dieser Klarheit das Ungenügende des bloßen Worts, ich erkannte, wie Göthe’s Faust, jedoch ohne bestimmte Absicht, zugleich musikalisch gedacht ist, während diese Intentionen, in Folge der damaligen Sonderung der Künste, dem Dichter nicht zum Bewußtsein kamen, und folglich auch keine Verwirklichung finden konnten.

Selbst die Tanzkunst wird durch Wagner in den Verein der Künste aufgenommen, und erhält neue Belebung. Was diese Kunst zu leisten im Stande ist, können wir zur Zeit nur noch bei den Nationaltänzen bemerken, während in der gegenwärtigen Erscheinung derselben auf der Bühne nur der Zustand tiefster Entartung wahrgenommen wird. Sehr treffend hat Wagner in seiner Schrift „das Kunstwerk der Zukunft“ diese scheußliche Verirrung der modernen Tanzkunst charakterisirt.

Alle Künste werden durch das Gesammtkunstwerk auf ihr wahres Maaß zurückgeführt. Jede einzelne derselben entsagt dem egoistischen Gelüst, immer auf Kosten aller Anderen sich geltend zu machen, entsagt dem falschen Streben, die ihr gesteckten Schranken zu überschreiten und die Wirkungen Aller in sich zu vereinen, jenem vergeblichen Beginnen, das Unmögliche möglich machen zu wollen. Indem die einzelnen Künste leisten, was sie wirklich vermögen, finden sie darin eine bis jetzt nicht vorhandene Entschädigung. Durch die lebendige Beziehung zum Ganzen endlich wird die schöpferische Kraft auf neue Bahnen gelenkt. Jene nur äußerliche Verbindung der Künste verschwindet. Das Gesammtkunstwerk ist ein aus einer Wurzel hervorgegangenes organisches Ganze.

[112] Entsteht schließlich hier die Frage nach der augenblicklichen Bedeutung der Sonderkunst, so beantwortet sich dieselbe leicht auf folgende Weise. Augenblicklich besitzen, wie wir gesehen haben, einzelne Künste in einzelnen ihrer Gattungen noch eine gewisse Lebenskraft. Es würde nun sehr voreilig genannt werden müssen, dieses Leben zu Gunsten des Kunstwerkes der Zukunft – wenn so Etwas überhaupt möglich wäre – gewaltsam unterdrücken zu wollen. Diese noch vorhandene Productivität muß geschont werden, sie hat ihre relative Wahrheit, aus dem einfachen Grunde, weil wir das Gesammtkunstwerk noch nicht besitzen. Mit dem Erscheinen des Letzteren wird die bisherige Sonderkunst von selbst aufhören.

Das Resultat meiner bisherigen Betrachtung ist das siegreiche Hervortreten des Kunstwerkes der Zukunft, die höhere Wahrheit desselben gegenüber jeder Vereinzelung. Das Kunstwerk der Zukunft tritt als Ziel der ganzen bisherigen Entwicklung auf.

Es war der Zweck des bis jetzt Gegebenen dafür den Beweis zu liefern. Ich habe deßhalb nach den wichtigsten Seiten hin die Hauptgesichtspunkte bezeichnet, ich habe zuerst das historisch Wohlbegründete des Gedankens angedeutet, ich habe auf den unmittelbaren Eindruck der beispielsweise angeführten Wagner’schen Werke der bisherigen Kunst gegenüber, die größere Macht derselben hingewiesen, ich habe die Ausgestorbenheit der einzelnen Künste auf der gegenwärtigen Stufe ihrer Entwicklung, so wie den Zug derselben nach dem Ganzen hin dargethan, endlich aber auf die Fülle der Anregungen, welche der Sonderkunst durch das Aufgehen im Ganzen erwachsen, aufmerksam gemacht.

Hiermit ist der erste Theil meiner Untersuchung beendet, es ist vorausgeschickt, was nothwendig war, um ausreichend orientirt der Hauptuntersuchung näher treten zu können, jener Bestimmung, welche nach allen Seiten hin ein Stein des Anstoßes ist, jener Frage, welche zur Zeit von Jedem, auch den unserer Richtung näher Stehenden verschieden beantwortet wird. Wir sind auf dem entscheidenden Wendepunkt angekommen, und haben dem entsprechend zu erörtern, ob das Kunstwerk der Zukunft schlechthin und ohne Weiteres an die Stelle der einzelnen Künste zu treten bestimmt, ob damit alle besondere Kunstthätigkeit wirklich erschöpft ist, oder ob trotz der bezeichneten siegreichen Stellung desselben neben ihm der Einzelkunst doch noch eine Berechtigung zugestanden werden muß. Es ist hier zugleich der Ort, den von J. Raff ausgesprochenen Bedenken näher zu treten.

Zuvor sei indeß noch eine Frage zur Erledigung gebracht, die aus der vorausgeschickten Betrachtung resultiert, die Frage: Wer ist der Künstler der Zukunft? Wagner giebt hierauf bekanntlich die Antwort: die Genossenschaft der Künstler. Man hat jedoch mit dieser Antwort zur Zeit sehr wenig anzufangen gewußt, man hat sie ignorirt oder falsch verstanden. Selbst unser Freund L. Köhler in Königsberg sagte vor kurzem in der Königsberger Zeitung: „Um ein einiges Kunstwerk zu schaffen, ist auch eine einzige Seele (nicht deren zwei) nothwendig, und daß Wagner die Thätigkeit Zweier dabei wohl statthaft findet, erscheint mir als eine unbegreifliche Inconsequenz,“ das von mir schon öfter citirte musikalische Journal aber meinte bei Gelegenheit der Aufführung des Tannhäuser in Leipzig ganz gemüthlich, „die Art und Weise des nothwendigen Libretto setze ein Einverständniß zwischen beiden Factoren der Oper voraus, das nur ausnahmsweise in einer Person herzustellen sei,“ und wünschte deßhalb auch „beide Formen in schwesterlicher Eintracht“ d. h. Oper und Zukunftsdrama, – ein vollkommener Widerspruch – während „Wagner’s Pfad nicht als die Richtschnur künftiger Kunstgebilde betrachtet werden dürfe.“

Die Sache ist diese:

Es war nothwendig, daß der erste Anstoß von Einem ausging, und zwar von Einem, der alle Künste umfaßt. Wie nun der Geist der Geschichte sogleich schafft, wo ein wahrhaftes Bedürfniß sich zeigt, so erblicken wir Wagner’s Erscheinung plötzlich in Mitten einer scheinbar ganz anders gestalteten Welt. Ein großes Mißverständniß aber wäre es, wenn man meinen wollte, daß auch in Zukunft Einer Alles machen sollte, es wäre das dem Wagner’schen Sinne in der That etwas direct Entgegengesetztes. Wagner sehnt sich nach Genossenschaft, er verlangt, daß die Künstler zusammen arbeiten sollen. Der Grundirrthum besteht demnach darin, daß man immer die gegenwärtigen Zustände als Voraussetzung mitbringt, während das was Wagner will, nur unter einer der gegenwärtigen Weltanschauung fast entgegengesetzten erreicht werden kann. Daß ein solches Zusammenwirken unter den dermalen bestehenden künstlerischen Verhältnissen nicht möglich, darin hat man vollkommen Recht; in dieser babylonischen Sprachverwirrung wollte Jeder nur Sich, und ist darum unfähig, in einem größeren Ganzen aufgehen zu können. Auf dem neuen Standpunkte ergiebt sich dieß jedoch ganz von selbst als nothwendige Consequenz, die Vereinigung ist das Normale, das, was sich von selbst versteht, und darum auch viel leichter zu vollbringen, als gegenwärtig, wo man stets nur die vergeblichen Versuche machte, disparate Elemente zusammen zu leimen. Nur über die Art, wie diese gemeinschaftliche Thätigkeit näher vorzustellen ist, können vielleicht [113] mit Recht noch einige Zweifel obwalten. Wagner bemerkt ausdrücklich, daß die Anregung von allen Künstlern gleichmäßig ausgehen, daß ein Jeder die Genossen für eine von ihm erfaßte Idee gewinnen dürfe, während zunächst doch wohl Dichter und Darsteller in diesem Verein etwas bevorzugt erscheinen. Unter den angenommenen Voraussetzungen ist die Sache, wie aus dem Gesagten erhellt, ohne Weiteres ausführbar; zweifelt man aber, ob jemals diese Voraussetzungen vorhanden sein werden, so lassen sich solche Bedenken mit zweifelloser Sicherheit beseitigen. Jede neue Weltgestalt erscheint den ihr vorangehenden Menschen als ein fernes, unmögliches Ideal, als ein frommer, nie zu realisirender Wunsch. Dasselbe gilt indeß auch von allen den Weltgestalten, die im Laufe der Geschichte schon zerfallen sind. Auch sie mußten vorausgegangenen Geschlechtern als Utopien erscheinen, bis die Zeit gekommen war, wo sie zur Verwirklichung gelangen konnten. Man versetze sich zurück, und betrachte z. B. das was gegenwärtig stürzt von jenem Standpunkte aus, wo es noch nicht existirte. Man wird finden, daß es von diesem aus als eben so unausführbar uns entgegen tritt. Oder glaubt man, um ein bestimmtes Beispiel anzuführen, den Römern sei das Christenthum auf der Stufe ihres Bewußtseins als berechtigte künftige Weltgestalt erschienen? Als hirnverbrannte Schwärmerei mußten sie es betrachten. So wird an die Stelle des gegenwärtigen Egoismus die Liebe, die Hingebung treten, wenn die Zeit erfüllt ist.

Franz Brendel: „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1853) – Teil 3

1853, nach den ersten kritischen Anmerkungen von Joachim Raff zum Konzept des Gesamtkunstwerks, veröffentlichte Franz Brendel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ eine Artikelserie „Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft“. Diese erste Erläuterung von Wagners Ideen erweiterte er kurz darauf zu einem eigenen Buch. Der Text gibt einen Eindruck in die Anfangszeit der kritischen Wagner-Diskussion in der musikalischen Fachpresse der 1850er Jahre. – Die Transkription erfolgte im Rahmen eines Hauptseminars an der HMT Leipzig von Eva-Maria Meinhardt.

Franz Brendel: Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft

[Teil 3: NZfM 28, Nr. 10, 4. März 1853. Transkription: Eva-Maria Meinhardt]

[101] Eine zweite, nach der ersten Feststellung des Verhältnisses der Einzel- zur Gesammtkunst wichtigste Frage, deren Beantwortung versucht werden muß, ist die nach der gegenwärtigen Lebensfähigkeit oder Ausgestorbenheit der einzelnen Künste oder einzelner ihrer Gattungen in ihrer bisherigen Sonderung. Man darf vor einer solchen Frage, vor einer zum Nachtheil der heutigen Kunst ausfallenden Beantwortung derselben nicht erschrecken. Ich erwähnte dies, weil ich öfter die Erfahrung gemacht habe, wie die Musiker z. B. vor dem Gedanken eines Aufhörens ihrer Kunst sich in der That entsetzten. Die Kunst an sich ist ewig; nur die besondere Ausdrucksweise, die Form und Gestalt der Offenbarung des künstlerischen Geistes wechselt, während dieser derselbe bleibt.

Noch einmal sei hier, bevor ich weiter gehe, auf das aufmerksam gemacht, was ich schon im Eingange bemerkt habe, daß es durchaus nicht meine Absicht ist, in der gegenwärtigen Erörterung abschließen zu wollen. Ich gebe diese Sätze, um die Debatte anzuregen; es sind, wenn man will, Angriffspunkte oder Thesen für weitere Besprechung. Auch das darf nicht unerwähnt bleiben, daß mein Gedankengang in dem bis jetzt Gegebenen sowohl, wie in dem unmittelbar Folgenden noch keineswegs vollständig zu übersehen ist. Nur beim Abschluß der ganzen Betrachtung kann dies der Fall sein.

Der Grundgedanke, um den es sich in der nachfolgenden Betrachtung handelt, ist der, daß die meisten Künste sich zur Zeit völlig ausgelebt, bis jetzt in Wahrheit nur noch eine Scheinexistenz geführt haben. Es muß gesagt werden, daß nur noch in einzelnen Gattungen einiger derselben eine gewisse Lebenskraft sich vorfindet, eine Lebenskraft jedoch, die auch schon mehr und mehr dahin zu schwinden scheint.

Vergegenwärtigen wir uns, um zu näherer Erfassung dieses Grundgedankens zu gelangen, die Leistungsfähigkeit der einzelnen Künste auf der Stufe der Entwicklung, die sie gegenwärtig einnehmen.

Was die Baukunst betrifft, so ist schon längst allgemein anerkannt, daß seit der Blüthe des gothischen Styls aus diesem Gebiet etwas wesentlich Neues, Ursprüngliches, Schöpferisches nicht mehr erschienen ist. Es sind vielfache Versuche gemacht worden, bis jetzt indeß immer vergeblich, und nur zu Umgestaltungen der vorhandenen Formen hat man es gebracht. Die Baukunst culminirt in den beiden Hauptrichtungen der griechischen und gothischen oder deutschen, wie man diese auch genannt hat. Alle anderen Richtungen sind [102] theils Entwicklungsstufen, welche zu diesen Spitzen hingeführt haben, theils Verschmelzungen eigenthümlicher Art. Fragen wir nach der Ursache dieser Erscheinung, so liegt die Antwort darin, daß das einzige künstlerische Object dieser Kunst bis jetzt die Tempel, die Kirchen gewesen sind; als bürgerliche Baukunst hängt dieselbe mit dem gemeinen Leben zusammen, und dient praktischen Zwecken. Seit dem Untergange des Mittelalters hat es ihr deshalb gänzlich an einem Gegenstand gefehlt, denn der Protestantismus war nicht fähig, hier etwas Neues und Eigenthümliches zu schaffen, und die prosaischen, protestantischen Kirchen sind weit entfernt, Kunstwerke zu sein. Im letzten Jahrhundert aber hat sich bei dem Sinken des kirchlichen Bewußtseins überhaupt noch weniger Veranlassung gefunden, aus tief-innerstem Drange Kirchen zu erbauen. – Unser Resultat ist deshalb ein nur äußerliches Fortbestehen der Baukunst ohne belebende, schöpferische Kraft.

Die Skulptur hatte bei den Griechen ihre höchste Vollendung erreicht. Es ist dort so Großes geleistet worden, daß jene Werke zu den herrlichsten Besitzthümern des Menschengeschlechts gehören, und wenn Steffens z. B. von den Götterstatuen Griechenlands aussagt, daß sie mit göttlicher Hoheit erfüllen, daß man anbetend vor ihnen niederfallen möchte, so ist damit nur das Wahre, keine Uebertreibung, ausgesprochen. Seit dem Untergange Griechenlands aber ist auch die Skulptur untergegangen, und hat, meiner Ansicht nach, in der gesammten christlichen Zeit nur eine Scheinexistenz geführt. – Die griechische Skulptur hat vorzugsweise den nackten, menschlichen Körper zum Gegenstand; sie stellt den Geist dar, so weit er im Körper zur Erscheinung zu kommen, so weit er darin aufzugehen vermag. Es ist die unmittelbare Einheit von Seele und Leib, welche wir vor uns haben. Die griechischen Statuen haben keine Seele in unserem Sinne, d. h. keine unabhängig für sich bestehende; die Seele ist im Körper aufgegangen, und die Totalität desselben ist der höchste, auf dieser Stufe entsprechendste Ausdruck des Inneren. Mit dem Eintritt des Christenthums war deshalb die Zeit für diese Kunst vorüber. Jene christliche Vorstellung, welche den Körper nur als die Hülle der Seel betrachtet, mußte dieselbe vernichten, denn die christliche Skulptur vermag nicht über den Widerspruch hinauszukommen, das Leibliche nach seiner vollen Ausdehnung, demnach als die entsprechende Erscheinung darstellen, und doch zugleich eingestehen zu müssen, daß dies für ihren Standpunkt nur ein Untergeordnetes, Verschwindendes, daß es nur die Hülle der Seel ist. Das Ausdrucksmittel ist nicht das entsprechende für Das, was man ausdrücken will, das Interesse auf diesem Standpunkt nur ein geistiges und die körperliche Erscheinung deshalb gleichgültig. Aus demselben Grunde ist das Nackte nicht mehr zulässig, während anderseits eine bekleidete Statue den Widerspruch in sich enthält, das Wichtigste, den Körper, zu verbergen, und in Dem, worauf sie hinzeigt, im Ausdruck des Gesichts bei dem Mangel des beseelten Blickes nicht genügen zu können. Der christliche Dualismus von Geist und Sinnlichkeit hat die erneute Blüthe dieser Kunst unmöglich gemacht. So talentvoll daher auch neuere Werke genannt werden müssen, so kann ich in denselben, so weit ich sie kenne, nicht mehr als nur das Streben erkennen, diese Kunst äußerlich zu erhalten, und muß, streng genommen, den Beruf des bildenden Künstlers in der christlichen Zeit als einen verfehlten bedauern. Diese neueren Werke sind entweder Nachahmungen der Antike, oder verfallen, wo sie selbstständig auftreten wollen, dem bezeichneten Widerspruch. Daß die Skulptur in jüngster Zeit durch den Wunsch, den großen Männern der Nation Denkmale zu errichten, eine äußerliche Anregung fand, dies kann eine wirkliche Kunstblüthe keineswegs genannt werden.

Für die christliche Trennung von Seele und Leib war zunächst die Malerei die entsprechende Kunst; untergeordnet in Griechenland, sehen wir aus diesem Grunde die höchste Blüthe derselben in den christlichen Jahrhunderten. In dem Gemälde vermag die Seele als innerer für sich bestehender Mittelpunkt durch die Hülle hindurch zu scheinen. Das Leibliche, obschon die Darstellung desselben noch beibehalten werden muß, erscheint verflüchtigt, ist zu einem untergeordneten Moment herabgesetzt, und consequent muß deßhalb auch die Nacktheit der Bekleidung weichen. Aber auch in jenen Darstellungen, wo der Körper das Wichtigste ist, in den Venusgemälden der italienischen Meister z. B. ist jener Dualismus vorherrschend. Es ist nicht die antike Einheit von Seele und Leib, die wir in diesen üppigen Gestalten vor uns haben, es gelangt die andere, die sinnliche Seite allein zur Darstellung, während die geistige zurücktritt. Die sinnliche Schönheit des Körpers kommt getrennt für sich in edler und schöner Weise zur Darstellung, der hohe Adel der Antike aber fehlt. – Auch die Blüthe der Malerei ist indeß schon vorüber, und in den letzten Jahrhunderten nichts wesentlich Neues mehr geschaffen worden. Wie den vorhergenannten Künsten, fehlt es auch ihr an einem bestimmten Object. Neuerdings hat zwar in Deutschland die Münchner und die Düsseldorfer Schule die Aufmerksamkeit in hohem Grade auf sich gezogen, eine neue Blüthe schien bevorstehend. Was jedoch die Erstere betrifft, so scheint mir – ich muß hinzufügen: so weit ich darüber sprechen kann, ohne die in Mün[103]chen befindlichen Hauptwerke aus eigener Anschauung zu kennen [Anm.: Aus diesem Grunde bleibt die in vor. Nr. dies. Bl. und öfter schon von Hoplit berührte Verwandtschaft Kaulbach’s mit Wagner hier ganz dahin gestellt, bleibt eine offene Frage, deren Beantwortung Hrn. Hoplit überlassen ist.] – die Geistesrichtung dieser großen Talente und zwar die allgemein menschliche ebenso wie die speciell künstlerische, durchaus in schon überwundenen Zuständen zu wurzeln, mindestens nicht die für die Kunst der Gegenwart und Zukunft nothwendige Freiheit des Kopfes und Herzens bei diesen Künstlern vorhanden zu sein. Die Düsseldorfer Schule aber löst die Malerei in Poesie und Musik auf, es werden Stimmungen gemalt, und der Mangel an Objecten ist in noch empfindlicherer Weise bemerkbar. Lebendigkeit im höheren Sinne scheint mir jetzt allein nur noch die Landschaftsmalerei zu besitzen. Auf diesem Gebiet, glaube ich, können Lessing’s Leistungen neben die von Ruisdael und Claude Lorrain gestellt werden, während seine historischen Bilder, so weit ich sie kenne, mir nicht diese ganz hervorstechende Bedeutung zu besitzen scheinen.

Die Musik ist die jüngste der Künste. Ihr Aufschwung zu classischer Höhe fällt in die Jahrhunderte der Neuzeit, und die höchste Blüthe derselben reicht in die Gegenwart herein. Aber auch die Entwicklung dieser Kunst liegt fast schon in völliger Abgeschlossenheit vor uns. Daß die Kirchenmusik so wie das Oratorium schon seit einem Jahrhundert von der Spitze der Entwicklung zurückgetreten sind, das Letztere in seiner ursprünglichen Bedeutung und Gestalt für immer, die Erstere wenigstens für so lange, als nicht aus den religiösen Kämpfen ein festbegründetes neues Bewußtsein hervorgegangen ist, habe ich bei anderer Gelegenheit schon ausführlich nachgewiesen, und es hat diese Ansicht, anfangs noch mit Wiederstreben aufgenommen, neuerdings mehr und mehr Zustimmung gefunden. Ueber den erbärmlichen Zustand der neuesten Oper aber noch ein Wort zu verlieren, scheint fast überflüssig. Die Thatsachen sprechen laut, und die Betrübniß erweckenden Versuche talentvoller Tonsetzer, unsern Opernleichnam wieder zu erwecken, haben nur die Unmöglichkeit eines solchen Beginnens dargethan. Allein die Instrumentalmusik, diese neueste Blüthe der jüngsten Kunst, scheint eine Ausnahme zu machen, sie scheint erhöhte Lebenskraft noch zu besitzen, und wir begegnen deßhalb hier auch zur Zeit noch dem heftigsten Widerstreben gegen Ansichten, wie die bisher von mir fast über die gesammte Kunst ausgesprochenen. Es ist hier, wo ich nur die Hauptpunkte für spätere Untersuchungen bezeichne, nicht der Ort zu einem ausführlichen Eingehen; nur so viel sei deßhalb bemerkt, daß ich mit Wagner vollkommen übereinstimme, wenn er sagt, daß mit Beethoven’s 9ter Symphonie das letzte Werk dieser Art geschrieben sei. Es ist dieß für mich keineswegs lediglich eine Folge der Wagner’schen Anschauungsweise. Schon lange bevor Wagner dieß ausgesprochen hatte, bin ich zu demselben Resultat, bin ich zu der Einsicht gekommen, daß wir in der 9ten Symphonie die Selbstauflösung der Instrumentalmusik vor uns haben. Damit ist keineswegs – ich bemerke dieß um leicht möglichen Mißverständnissen zu begegnen – die schöne Nachblüthe, welche wir in den letzten zwanzig Jahren hatten, von der Hand gewiesen, im Gegentheil bin ich bei jeder Gelegenheit jener geistigen Trägheit gegenüber getreten, welche mit Beethoven in Folge blinden Autoritätsglaubens die Entwicklung gänzlich abgeschlossen meint. Es ist eben so wenig damit gesagt, daß wir nicht auch jetzt noch in Folge hervorragender specifischer Begabung tüchtige Leistungen auf diesem Gebiet, wie überhaupt auf dem der Instrumentalmusik haben können. Wohl aber ist damit ausgesprochen, daß diese Sphäre nicht mehr, wie bisher der höchste entsprechendste Ausdruck des fortschreitenden Geistes auf musikalischem Gebiet ist, es wird behauptet, daß im Princip nicht mehr darüber hinausgegangen werden kann, ich bin der Ansicht, daß im weitern Kunstschaffen die Instrumentalmusik nur noch als Bestandtheil eines größeren Ganzen, nicht mehr in isolirter Selbstständigkeit auftreten kann. Die Instrumentalmusik ist zu einer Erscheinung zweiten Ranges herabgesetzt, seit Wagner durch seinen unsterblichen Gedanken des Kunstwerks der Zukunft für den Geist der Neuzeit das neue Organ gefunden hat. Wirkliches Leben erblicke ich gegenwärtig – die zuletzt erwähnten Einschränkungen in Bezug auf Instrumentalmusik, diese Ausnahmen zugestanden, – vorzugsweise in einer Sphäre, in der des Liedes, welches durch R. Franz seinen Culminationspunkt erreicht hat, so wie überhaupt, dieß beiläufig erwähnt, die gesammte weltliche Gesangsmusik unter später zu erwähnenden Bedingungen wohl eine Zukunft in sich trägt.

Betrachte ich schließlich die Poesie, so ist zunächst zu sagen, daß bis vor kurzem, in der eben verflossenen Epoche, die Tonkunst an Größe und Bedeutung ihrer Leistungen, an Lebenskraft überhaupt dieser wohl sich überlegen zeigte, während jetzt eher das umgekehrte Verhältniß gelten kann, indem die Poesie ein größeres Zukunftsstreben entwickelte, eine größere Zahl frischer Talente besitzt, – Wagner natürlich ausgenommen. Auch auf dem Gebiet der Poesie haben wir zunächst der Tonkunst verwandte Erscheinungen. Als schon längst gänzlich abgestorben ist das Epos zu betrachten. Dasselbe gilt von der religiösen Poesie, [104] wenn man dieser überhaupt gedenken will, da sie niemals eine gleich große Bedeutung, wie die kirchliche Kunst erlangt hat. Es ist ferner kein Wort zu verlieren über jene schlechten Theaterstücke der Gegenwart, welche der modernen Pfiffigkeitsoper entsprechen. Im Roman und der Novelle haben wir für das Lesebedürfniß des Publikums Sudeleien in Menge, aber auch des Ausgezeichneten viel. Roman und Novelle verdanken ihre gegenwärtige breite Ausdehnung dem Mangel an Oeffentlichkeit. Der tiefere deutsche Geist flüchtete sich bisher, scheint mir, in diese Form. Unter veränderten Umständen, wenn die Privatexistenz nicht mehr in einem so großen Mißverhältniß zum öffentlichen Leben steht, wenn die Erstere im großen Ganzen mehr aufzugehen beginnt, werden Roman und Novelle von selbst an Boden verlieren. – Mehr berechtigt, auch für die Zukunft, tritt uns die lyrische Poesie entgegen. – Der größte Aufschwung aber zeigt sich unverkennbar im Drama, in den Werken Heydrich’s, Ludwig’s, Hebbel’s, Gottschall’s u. A. Die jüngeren dramatischen Dichter sind über die Verirrungen insbesondere der romantischen Schule hinaus, Dramen für die Lectüre schreiben zu wollen. Man ist alles Ernstes an die Aufgabe gegangen, die Bühne wieder zu erobern.

Vergegenwärtigen wir uns das Resultat der vorstehenden Darlegung, so haben wir die Bestätigung des im Eingange ausgesprochenen Grundgedankens.

Zukunft und Skulptur haben keinen Boden, die erstere in der modernen, die zweite in der gesammten christlichen Zeit. Malerei, Musik und Poesie dagegen hatten die größte Entwicklung. Was die ersteren Beiden betrifft, so liegt diese indeß auch schon ziemlich abgeschlossen vor uns, denn nur auf einzelnen Gebieten zeigt sich Lebendigkeit. Allein die Poesie, die überhaupt am wenigsten an eine bestimmte Zeitepoche gebunden ist, die die Entwicklung des Menschengeschlechts begleitet, und von der jeder Zeit die höchste Belebung auszugehen pflegt, nur die Poesie, so sehr auch sie jetzt unter der allgemeinen Sonderstellung der Künste zu leiden hatte, zeigt das Streben sich emporzuraffen. Wir haben sonach eine Bestätigung des früheren Resultats, der gegenwärtigen Machtlosigkeit der einzelnen Künste in ihrer isolirten Stellung. Dort ergab sich, daß dieselben auch in ihren größten Erscheinungen mit einer universelleren Kunst nicht in die Schranken treten können, hier zeigt sich, daß sie durch ihre eigene Lebensunfähigkeit einen Umschwung nothwendig machen.

Jetzt ist deßhalb die andere Seite der aufgestellten Frage, die Rückwirkung der Gesammtkunst auf die Sonderkunst, in’s Auge zu fassen, es ist zu untersuchen, welche Aufgabe die Letztere durch die Anregung der Ersteren erhalten wird.