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Franz Brendel: „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1853) – Teil 2

1853, nach den ersten kritischen Anmerkungen von Joachim Raff zum Konzept des Gesamtkunstwerks, veröffentlichte Franz Brendel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ eine Artikelserie „Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft“. Diese erste Erläuterung von Wagners Ideen erweiterte er kurz darauf zu einem eigenen Buch. Der Text gibt einen Eindruck in die Anfangszeit der kritischen Wagner-Diskussion in der musikalischen Fachpresse der 1850er Jahre. – Die Transkription erfolgte im Rahmen eines Hauptseminars an der HMT Leipzig von Eva-Maria Meinhardt.

Franz Brendel: Die bisherige Sonderkunst und das Kunstwerk der Zukunft

Teil 2: NZfM 28, Nr. 9, 25. Februar 1853. Transkription: Eva-Maria Meinhardt]

[89] Bei einer Betrachtung der bisherigen Sonderkunst dem Gesammtkunstwerk gegenüber ist die hier angeregte Frage – die Wirkungsfähigkeit der ersteren auch in ihren gesteigertsten Momenten im Vergleich mit dem, was das Letztere zu bieten vermag, – das zuerst zu Erledigende; es entspringt hieraus der nächste, unmittelbarste Beweis für die höhere, umfassendere Berechtigung der Gesammtkunst.

Das Werk der Gesammtkunst übertrifft die einzelnen Künste in seiner Wirkungsfähigkeit durch das universelle derselben; es allein nimmt den ganzen Menschen nach allen seinen Fähigkeiten in Anspruch, ist ein Abbild der menschlichen Natur in ihrer Totalität, während die einzelnen Künste in ihrer Trennung stets nur an eine beschränkte Fähigkeit derselben sich wenden, immer eine Seite auf Kosten aller übrigen bevorzugen. So groß und mächtig die Wirkungen der Sonderkunst, so intensiv dieselben sein können, immer wird man sagen müssen, daß nur eine bestimmte Seite der Menschennatur darin ihren Ausdruck finden kann.

Glücklicher Weise sind wir in den Stand gesetzt, die Wahrheit dieses Satzes nicht blos durch theoretische Nachweisungen zu erhärten, wir vermögen aus lebendiger Erfahrung den Beweis zu führen. Aus diesem Grunde sei es mir gestattet, hier zunächst von dem Eindruck, welchen ich beim Anhören und Anschauen Wagner’scher Werke, im Vergleich mit den bedeutendsten Schöpfungen der verflossenen Zeit, empfangen, zu berichten.

Identificire ich hier scheinbar Wagner’s Werke mit dem Kunstwerk der Zukunft, so muß ich erwähnen, daß dieß für den gegenwärtigen Zweck zulässig erscheint, während ich zugleich jenes immer noch verbreitete Mißverständniß von der Hand weisen muß, als ob die Wagner’schen Schöpfungen – und nicht blos Lohengrin, sogar auch Tannhäuser, wie man meint – schon das Kunstwerk der Zukunft wären. Wagner selbst ist am weitesten entfernt von einer solchen Ansicht, und hat seinen Protest vielfach ausgesprochen. Es konnte aber nicht fehlen, daß bei den so zahlreichen Aufführungen des Tannhäuser gegenwärtig, bei der Theilnahme des großen Publikums dafür, gerade dies Werk jetzt mit den Wagner’schen Ideen in Verbindung gebracht, als entsprechender Ausdruck derselben betrachtet wurde. Deshalb sei hier, bei gegebener Veranlassung, bemerkt, daß Tannhäuser ohngefähr die Stufe in der Wagner’schen Entwicklung einnimmt, wie die Oper Orpheus in der [90] Gluck’s. Tannhäuser ist das Werk des Uebergangs, er ist Oper, nach der einen Seite von dem Unsinn der Neuzeit befreite, auf höherem Standpunkt und mit reicheren Mitteln wiedergeborene, Gluck’sche Oper, nach der anderen Seite allerdings schon in sehr Vielem die Elemente des weiteren Fortschritts enthaltend. – Hier kann ich mich auf diese Werke als auf Beispiele für das Kunstwerk der Zukunft berufen, weil im Tannhäuser der Weg betreten ist, Lohengrin aber der Verwirklichung des Ideals schon um Vieles näher steht.

Ein günstiger Zufall wollte, daß ich zu derselben Zeit, als ich die Wagner’schen Werke in Weimar kennen lernte, Gelegenheit hatte, durch die Darstellung mehrerer der bedeutendsten früheren Opern alte Eindrücke neu zu beleben. Ich hatte um diese Zeit in Dresden einer – so weit man es gegenwärtig nur verlangen kann – sehr gelungenen Aufführung des Don Juan beigewohnt. Das Werk wurde mit den Recitativen gegeben, war in dieser Gestalt in seiner Bühnenwirkung für mich neu, und ich brauche wohl kaum zu sagen, wie unendlich dasselbe, gegenüber der bisher üblichen erbärmlichen Verhunzung durch den Dialog gewinnt. [Anm.: Noch immer fahren sehr viele Theater in dieser Verhunzung fort. Hat man Unrecht, wenn man beklagt, wie sehr durch solche Darstellungen jeder gebildete Sinn gröblichst verletzt wird, wenn man zu dem Resultat kommt, daß die Forderungen höheren Geschmacks auf der Bühne gar nicht mehr gelten, wenn man endlich solchem unwürdigen Treiben rücksichtslos entgegen tritt?] Bald darauf gastirten Tichatschek und Johanna Wagner auf dem Leipziger Theater in Cortez und Fidelio. Auch die gewöhnliche Flickoper, Freischütz, wurde gegeben, und der Zufall führte auch da mich hinein. So bot sich mir im Laufe weniger Wochen Gelegenheit, die Spitzen der alten Richtung in neu belebter Farbenfrische vor mir zu haben, Gelegenheit, Vergleichungen anzustellen. Der Eindruck insbesondere des Lohengrin in Weimar auf mich war der mächtigste gewesen, den ich jemals von einem Werke der dramatischen Kunst empfangen habe und schon da mußte mir der Abstand zwischen dem Bisherigen und dem hier Erreichten klar werden. Wie sehr erstaunte ich aber, als ich bei der Aufführung der genannten Opern inne ward, daß sie – ich spreche es offen und unumwunden aus, – geradezu gegen Wagner’s Werke abfallen. Ich machte diese Erfahrung, indem sich mir die Menge der verschiedenen Eindrücke zu einem Gesammtresultat abschloß, zu meiner eigenen nicht geringen Verwunderung, ich war frappiert von diesem so mächtigen Unterschied, der die alte Kunstepoche geradehin als schon vollständig beseitigt erscheinen läßt, ich hätte es früher nicht geglaubt, wenn man mir gesagt hätte, daß wir so vollständig und in einem solchen Grade über jene Zeit hinaus sind. Mit überzeugendster Gewalt indeß drängte sich mir die Thatsache auf, so daß kein Zweifel übrig bleiben konnte. Jetzt, nach der Aufführung des Tannhäuser in Leipzig, haben schon Manche gegen mich ausgesprochen, denselben Eindruck empfangen zu haben. Leute, welche von unseren Kunststreitigkeiten gar nicht berührt sind, haben alles Ernstes die Frage aufgeworfen, wie es für die alten Werke möglich sein werde, sich dieser neuer Richtung gegenüber noch länger zu halten. Man mißverstehe mich nicht. Don Juan trat mir wieder entgegen in der ewigen Frische und Unvergänglichkeit, die das ganze Werk, mit nur wenigen geringfügigen Ausnahmen, belebt. Aber ich hatte, Wagner’scher Universalität gegenüber, den Eindruck der Sonderkunst, specifischer Musik auf einem ihrer Culminationspunkte, nothwendiger Weise also die Empfindung einer nur einseitigen Befriedigung. Cortez ist eine der Hauptschöpfungen alter Zeit auf dem Gebiet der großen Oper. So imposant aber auch das Werk erscheint, fühlt man doch das Hohle, den theatralischen Pomp, die theatralische Lüge bald heraus. Man hat auch hier den Eindruck des alten Opernspiels, man hat Marionetten vor sich, während bei Wagner uns wirkliche Menschen entgegentreten. Fidelio ist, wenn wir aufrichtig sein wollen und die Wirkung desselben auf das Publikum unbefangen beobachten, zur Zeit noch die einzige alte Oper, welche mit zündender, tief eingreifender Gewalt die Massen zu packen vermag. Es ist die Gewalt der Leidenschaft, es ist dieselbe Wahrheit, derselbe Ernst, den wir in den Wagnscher’schen Werken vor uns haben. Wie sehr aber mit dieser Größe des Inhaltes das fast Kindische der Form, das dramatische Ungeschick, wie sehr überhaupt damit der alte Opernstandpunkt in Widerspruch steht, wurde von Th. Uhlig erst noch vor kurzem in dies. Bl. ausgesprochen. Freischütz ist mir, aus individuellen Gründen, ein besonders liebes Werk. Unbeschadet aber der Trefflichkeit desselben, des melodischen Reichthums u. s. f. mußte ich mir gestehen, daß wir auf den Standpunkt, auf dem sich diese Oper bewegt, wie auf die Träume und Spiele der Kindheit zurückblicken müssen.

Es liegt in der bis jetzt nicht geahnten Einheit aller Künste, in dieser den ganzen Menschen erfassenden Wirkungsfähigkeit, es liegt in der dichterischen Conception dieser Werke, die aber zugleich alle Künste zu ihrem Dienst verwendet, in dieser völlig neuen Einheit von Poesie und Musik, es liegt in dem Umstand, daß zugleich alle Situationen sich malerisch gruppiren, daß wir überall die schönsten Gemälde vor uns haben, [91] es liegt in der Neuheit des Inhalts, in dem Umstand, daß wir hier zugleich in dem Künstler eine Persönlichkeit der Zukunft erblicken, eine Persönlichkeit die in einer neuen Weltanschauung wurzelt, wenn wir jetzt zu Ergebnissen, wie die eben ausgesprochenen, gelangen, wenn wir behaupten müssen, daß die einzelnen Künste nicht gegen das Gesammtkunstwerk aufkommen können.

Handelte es sich in den bisher gewählten Beispielen um die Stellung des specifisch musikalischen Werkes zu dem der Gesammtkunst, so bin ich in den Stand gesetzt, jetzt auch eine Erfahrung, was das Verhältnis der specifischen Poesie zu der Letzteren betrifft, anzuführen. Beim Anhören der Berlioz’schen Faustmusik in Weimar bot sich mir Gelegenheit hierzu. Es war natürlich, wenn bei der vielfachen Benutzung der Göthe’schen Worte in dem Werke von Berlioz meine Blicke überhaupt auf Göthe’s Dichtung hingelenkt wurden. Hier kam mir nun auf einmal ganz ungesucht und ohne daß mich die Erinnerung an die Wagner’sche Idee dazu verleitet hätte, unmittelbar aus der Empfindung erwachsend, die Vorstellung, wie außerordentlich Göthe’s Faust durch Musik – wenn auch nicht durch diese zu wenig ursprünglich deutsche, in der Auffassung zu fremdartige, so doch durch eine gleich groß gedachte, geistvolle – gewinnen würde. Indem ich mir die Bühnenwirkung des Gedichts vorstellte, entstand das lebendigste Verlangen nach Musik in mir und zwar nicht nach einer blos unterstützenden, ausfüllenden, im Gegentheil nach einer wesentlich mit dem Ganzen Verbundenen; die Menge der Momente, welche Musik nothwendig erheischen, stellte sich mir dar, während die Worte allein in ihrer Wirkung mir auf einmal dürftig und nüchtern erschienen. Es geschah dieß nicht vom specifisch musikalischen Standpunkt aus, wie ich zur richtigen Würdigung meiner Empfindung hinzufügen muß, nicht in Folge einer Verkennung der urkräftigen Gewalt dieser Poesie; – Göthe’s Faust war mir jahrelang ein Mittelpunkt inneren Lebens und ich habe mich, wie Schelling in seiner Schrift über die Methode des akademischen Studiums verlangt, an der Herrlichkeit desselben innerlich genährt; – es geschah, weil ich durch den Einfluß der Wagner’schen Werke einen anderen Standpunkt der Kunstanschauung betreten hatte.

Ich habe mir erlaubt, an diese individuellen Erlebnisse zu erinnern, weil durch sie eindringlicher, als durch blos theoretische Räsonnements das was dargethan werden soll, erhärtet wird. Zugleich aber haben wir auf diese Weise den Gesichtspunkt, der für das Verhältnis der Einzelkunst zur Allkunst der entscheidende ist, gewonnen.

Allerdings ist jede einzelne Kunst in dem Gesammtkunstwerk nicht mit dem ganzen Reichthum, den sie durch ihre gesonderte Ausbildung erlangt hat, vertreten, sie ist genöthigt Etwas von ihrer specifischen Eigenthümlichkeit aufzuopfern, genöthigt, von der Höhe, die sie durch ihr Isolierung erreicht hatte, herabzusteigen, sie gelangt in ihrer Vereinigung nicht zu einer so ausgedehnten Geltung, und offenbart deßhalb isolirt eine größere Wirkungsfähigkeit, als sie als einzelne im Verein, hier nur ein Element des Ganzen, zu erreichen vermag. Dafür aber übertrifft das Gesammtkunstwerk jede einzelne Kunst durch seinen universellen Charakter, dadurch, daß es die Hauptwirkungen aller in sich vereinigt.

Wagner’s Stellung durch die Anbahnung des Gesammtkunstwerkes ist dem entsprechend eine ganz ähnliche, wie die Mozart’s, nur mit dem Unterschied, daß Mozart allein auf dem Gebiet der Musik gethan, was Wagner universeller in Bezug auf alle Künste vollbracht hat. Auch Mozart einte die ihm vorausgegangenen musikalischen Richtungen, die bis dahin getrennt existirt hatten, zu einem großen Ganzen, verwandte die getrennt aufgerichteten Säulen zu seinem gewaltigen Kunsttempel, in den er alle Nationen versammelte. So hat Wagner jetzt, in dieser Beziehung ein neuer Mozart, aus den isolirt für sich bestehenden Künsten ein größeres Gesammtkunstwerk geschaffen. Darum ist auch die Stellung Beider zu ihren Vorgängern ganz dieselbe. Mozart wird übertroffen durch die ihm vorausgegangenen Größen ersten Ranges, Palestrina, Händel, Bach, Gluck, in ihrer Einseitigkeit, er aber übertrifft sie Alle durch den von ihm geschaffenen universellen Styl, in welchem sie untergingen und zugleich ihre Auferstehung und Verklärung fanden; so wird Wagner übertroffen durch die ihm vorausgegangenen dichterischen, musikalischen, künstlerischen Größen in ihrer specifischen Bedeutung, er aber übertrifft sie durch seine universelle Kunst. Es zeigt daher die gründlichste Unkenntniß, gegen Wagner zu Felde ziehen zu wollen mit Einwürfen, die von der Sonderentwicklung hergenommen sind, und ihn z. B. wie es geschieht, als specifischen Dichter oder Musiker zu betrachten, Einwendungen zu bringen, die von dem Standpunkt des specifischen Musikers oder Dichters hergenommen sind; es ist um kein Haar klüger, als ob man Mozart bekämpfen wollte, weil in seinem universellen Styl nicht die besonderen nationellen Weisen ebenso und in gleichem Grade, wie in ihrer Sonderung, vorhanden sein können. Nur als Totalität aller Künste sind die Wagner’schen Werke, ist das Kunstwerk der Zukunft zu fassen; geschieht dieß nicht, reißt man die Theile aus ihrem Zusammenhange, so hat man eben die Theile in seiner [92] Hand, wie Mephistopheles sagt, „fehlt leider nur das geistige Band!“

Haben wir sonach hier eine vollkommene neue Wendung vor uns, so besteht anderseits Wagner’s That nicht darin, etwas Unerhörtes ausgeheckt zu haben, wofür die Bedingungen und Anknüpfungspunkte in dem Gegebenen gar nicht vorhanden waren. Ich würde einer so kindlich naiven Auffassung gar nicht gedenken, wenn dieselbe nicht durch ein musikalisches Journal in der That ausgesprochen worden wäre. Dieses Journal wunderte sich bei Gelegenheit der Aufführung des Lohengrin-Finales in Leipzig, daß die verschiedenen Ausdrücke der Liebe, des Hasses u. s. w. schließlich keine andere Verdolmetschung als durch Töne gefunden, und schloß daraus, daß wir am Ende doch nur das Alte vor uns hätten. In diesem Sinne ist zu sagen, daß Wagner seine Vorgänger ganz so benutzte, wie es Mozart gethan hat.

Schon lange, bevor Wagner’s Name genannt wurde, finden wir das Bewußtsein ausgesprochen, daß eine Erneuung von Grund aus, daß ein neuer Mozart nothwendig sei. Jetzt ist der neue Mozart da; weil es aber der neue nicht machen kann wie der alte, weil er, um ein solcher zu sein, als umgestaltender Genius auftreten muß, weil ihm die Geschichte ganz andere Aufgaben überweist, erscheint noch gar Mancher von der aufgehenden Sonne geblendet.

Aus dem ausgesprochenen Gesichtspunkt erhellt auch, warum jetzt die Nothwendigkeit vorhanden ist, sämmtliche Künste in die Betrachtung hereinzuziehen, jenem Ziele, welches Wagner in dem Schreiben an die Red. dies. Bl. aussprach, einen Schritt näher zu treten; ich beabsichtige in dem Weiterfolgenden sogleich damit einen Anfang zu machen.

Zuvor sei noch eines anderen Mißverständnisses gedacht, das am passendsten hier seine Erledigung findet, weil es mit dem schon oben berichtigten zusammenhängt. Dies Mißverständniß besteht darin, den Accent einseitig auf Wagner’s Kunstschöpfungen zu legen und die getrennt für sich bestehende Theorie von der Anerkennung jener abhängig zu machen, den Beweis also für die Wahrheit der Theorie in jenen Werken zu suchen. Glücklicher Weise sind Wagner’s künstlerische Leistungen die herrlichsten Belege für seine Theorie, nur – wie erwähnt – noch nicht in dem Sinn, daß sich beide schon jetzt vollständig decken – die Theorie ist zur Zeit der Praxis noch voraus; – Wagner könnte aber eben so sehr der erbärmlichste Künstler sein, und es würde dies nicht das Geringste für die Sache, es würde blos beweisen, daß er ein besserer Theoretiker als Praktiker sei. Grundfalsch muß es daher genannt werden, wenn Mancher seinen Mangel an Zustimmung, seine Nichtanerkennung der neuen Richtung mit der Unmöglichkeit entschuldigt, diese Werke durch lebendige Darstellung kennen zu lernen. Wen nicht die Wahrheit der Theorie allein schon überzeugen kann, wer für diese Ideen keine Empfänglichkeit mitbringt, der ist, zunächst wenigstens, auch für das Verständniß der Kunstschöpfungen verdorben.

Aus der Berichtigung dieses Mißverständnisses ergiebt sich schließlich, wie es an der Zeit ist, jetzt wo wir das Nächste schon erreicht haben, nicht mehr immer nur allein von Wagner’s Kunstschöpfungen zu sprechen, im Gegentheil die Betrachtung nun überwiegend den Ideen zuzuwenden.

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