Ein Komponist rechtfertigt seine Komposition – von der Gattung über Melodik und Form bis zur Satzstruktur: Joachim Raffs Einführungstext zu „Aus der Schweiz: Eclogue fantastique“ für Violine und Klavier op. 57, 1848/1853. Bezeichnend für Raff: Als Autorität wird Hegel angeführt.

P. P.

Indem ich beifolgendes Werk edieren ließ, führe ich mich beim Publicum mit dem ersten Instrumentalstücke solcher Gattung ein. Die Critik möchte sich befremdet finden, daß ich hierzu nicht einen sonatenförmigen Satz gewählt habe; ja, wer immer in einem etwas bequemen Conservativismus befangen ist, wird das beikommende Stück nach blosem Erblicken des Titels als keiner Beachtung werth und als einer unbedachten, ernsten Critik selbst baaren und daher auch nicht würdigen Feder entflossen, bei Seite legen. Allein trotzdem, daß ich jenes Vorurtheil kenne, fand ich es doch angemessen, mit diesem Stücke in dem Genre zu debutiren, dem es äußerlich angehört. Ich begnüge mich einstweilen auf das zu verweisen, was ich in Bezug auf das derzeitige Verhältniß des Kammerstyles zum Salonstyle in dem Begleitschreiben zu meinen »Frühlingsboten« verwichenen Monats angedeutet habe, werde mir aber bei Veröffentlichung meines ersten großen Klaviertrio in 4 Sätzen eine ausführlichere Erörterung meiner bezüglichen Absichten erlauben. Ich beschränke mich daher heute auf wenige Andeutungen, welche über Inhalt, Form und Technik dieses Stückes einiges Licht zu verbreiten geeignet seyn könnten.

Man wird der Ueberschrift »aus der Schweitz« [sic] sofort entnehmen, daß Erinnerungen an mein Mutterland, aus dem ich seit 8 Jahren abwesend bin, mir den Inhalt des Stückes diktirt haben. Jene Erinnerungen sind wesentlich landschaftlicher, mithin räumlicher und descriptiver Natur. Aber wer wüßte nicht, welcher Unterschied zwischen dem Räumlichen des Malens und des Tondichtens besteht? Liegt nicht in jenem Unterschiede ein wesentliches Bestimmungsmerkmal der beiden Kunstmateriale? Ich erinnere hier nur an die feine und schwere Erklärung Hegel’s: »Das Material der Musik, obschon sinnlich, geht zu noch tieferer Subjectivität und Besonderung fort. Das Idealsetzen des Sinnlichen durch die Musik besteht nämlich darin, das gleichgültige Auseinander des Raumes, dessen totalen Schein die Malerei noch bestehen ließ und absichtlich erheuchelte, um gleichfalls aufzuheben, und in das individuelle Eins des Punktes zu idealisiren. Als dieses Aufheben aber ist der Punkt in sich concret und thätiges Aufheben innerhalb der Materialität, als Bewegung und Erzittern des materiellen Körpers in sich selber in seinem Verhältnisse zu sich selbst. Solche beginnende Idealität der Materie, die nicht mehr als räumliche sondern als zeitliche Idealität erscheint, ist der Ton, das negativ gesetzte Sinnliche, dessen abstracte Sichtbarkeit sich zur Hörbarkeit umgewandelt hat, indem der Ton das Ideelle gleichsam aus seiner Befangenheit im Materiellen loslöst.« – Wenn nun weiterhin die Lyrik der Malerei in gewissem Sinne identisch ist mit der Lyrik der Musik, und selbe zum Zwecke haben soll, die Nachbildung einer Stimmung des Naturerlebens entsprechend einer Stimmung des Gemüthslebens zu geben, so kömmt es bei Erfüllung dieses Zweckes vor Allem auf das Verhältniß des Materiellen an. Der Maler wird die im sichtbaren, der Musiker die im hörbaren Räumlichen gegebenen Motive zu ergreifen haben, um jener Stimmung die nöthige concrete Unterlage zu geben, und ebenso werden beide bei Individualisirung, beziehungsweise Idealisirung jenes Concreten nach den Gesetzen verfahren müssen, die ihnen für die Verwendung ihres Darstellungsmaterials vorgeschrieben sind. Das Individuelle des Objects und Subjects ist hier identisch mit dem Characteristischen, und die Färbung desselben erheischt wesentlich das Locale. Allein in der Musik ist in solchem Falle das Wirkungsvollste in dem ihr eigensten Elemente der localen /: nationalen Species von Volksweise in Gesang und Tanz schon von selbst geboten, und darum sind ihre Chancen in einem Tableau wie das vorliegende Werk größer als die der Malerei, – größer in dem Maßstab als die Musik innerlich, die Malerei äußerlich angeregt und befruchtet wird. – Ich habe mich dieser, wie ich glaube zu bekämpfenden Ansicht nicht entschlagen können, als ich das vorliegende Stück hervorbrachte. Indessen dürfte ich nicht vergessen, daß das Kunstproduct nur vorhanden ist, insofern es seinen Durchgangspunct durch den Geist genommen hat und aus geistiger producirender Thätigkeit genommen wird, und daß mithin in dem Tableau, welches ich entwerfen wollte, der Gebrauch von Originalweisen, welche ihrem Wesen nach mehr Natur- als Kunstproduct sind, nicht am Platze seyn würde. Die Nationalmusik (damit ich ganz ad rem spreche) der Schweizer ist von einer harmonischen Armuth, welche sich der künstlerischen Behandlung fast entzieht; dann involvirt sie, wie fast jede andere Volksmusik, gewisse melodische Einförmigkeiten, welche der Kunst, die das Endliche, Gemeine möglichst mildern und ferne halten soll, widerstreben. In meinem Gemälde, dessen Grundstimmung das elegische Pathos ist, mußte daher meiner Ansicht nach eine künstlerische Nachahmung des Nationalen Platz greifen, auf deren Gelingen mich die genaueste Kenntniß eines Elementes, mit dem ich von Kindheit an vertraut ward, hoffen ließ. Andererseits verlangte die unumgängliche Assimilirung jenes pathetischen Ausdrucks dem nachgebildeten nationalen ein Absehen von jeder harmonischen oder imitativcontrapunctischen Behandlung, welche die Ungleichheit der zu einigen Bestandtheile nur allzusehr hervortreten lassen konnte. Es mußte daher ein ebenmäßiger, anmuthiger melodischer Styl in Anwendung gebracht werden, welcher mehr durch Feinheit und Elasticität als durch Tiefe und Erhabenheit sich bemerklich machte.

Wenn auch der Darstellung der Erinnerungen, die sich in diesem Werke aneinanderreihen, allerdings eine unwillkührliche – ich möchte sagen idiosynkratische Folge zu Grunde liegt, so halte ich doch für überflüssig selbe hier im Worte auszudeuten. Es ist ja das schöne Recht und die reizvolle Macht der Musik Ahnungen und Gefühlen einen Spielraum zu öffnen, welchen das reale Wort nicht gewährt oder gar zerstört. Aus eben diesem Grunde lasse ich es auch ab eine Analyse der Form zu machen. Man wird bei flüchtiger Durchsicht über die relative Vollkommenheit oder Unvollkommenheit derselben sogleich ins Reine kommen, und jedenfalls weder Klarheit noch Rundung des Zuschnittes vermissen. Der Kuhreigen, der Volkstanz und das Schifferlied welche in die Elegie episodisch verwoben sind, dürften den idyllisch-elegischen Character, welcher mich zu der Benennung »Ekloge« veranlaßte, nicht minder ausprägen, als anderseits die ganze Gestaltung einem von jeder historischen Form losgelösten Gebilde sich nähert, welchem der Name eines »fantastischen« unabweislich zukömmt. Wenn von der Form der Variation Gebrauch gemacht ist, so wolle man bedenken, daß eine gewisse Breite, die das ganze Gemälde wegen Vermittlung der in ihm enthaltenen Contraste bedingte, jene gefällige Vertiefung in abgerundete liedförmige Sätze, die sich einer andern formalen Ausbeutung entziehen, mindestens entschuldigen, wo nicht rechtfertigen kann.

Hat man schon aus dem eben Gesagten zur Genüge abnehmen können, daß ein tiefspiritualistischer Gehalt in diesem Werke nicht zu suchen sey, so wird man darauf vorbereitet seyn, die Technik desselben auf eine anmuthige sinnliche Wirkung zielen zu sehen. Daß ich den Dünkel nicht besitzen würde, über das schöne Erbe Paganini’s und Liszt’s gleichgültig oder verächtlich hinwegzugehen, konnte man im voraus wissen. Ich halte die Wirkungsfähigkeit, zu welcher jene Männer die Instrumente erhoben haben, für welche ich hier schrieb, für ebenso berechtigt als überhaupt alle sinnliche Wirkung in einer Kunst seyn kann, welche sich eben durch den Gehörsinn an’s Gemüth wendet. Ich halte es ferner für die »verdammte Schuldigkeit« jedes begabten Componisten, sich der durch jene Männer erzielten Wirkungen zu bemächtigen, und selbe im Dienste einer besseren Richtung zu verwenden, als diejenige gewisser geist- und gemüthsloser Virtuosen der Gegenwart ist, welche den glänzenden Schatz, den jene Meister uns übergaben, in elenden Kupfermünzen verwerthen. – Indessen muß ich mir erlauben auf eine Eigenheit, welche meine Diction in allen Ensemblestücken für Piano und ein Streichinstrument kennzeichnen wird, im voraus aufmerksam zu machen.

Die Klangfarbe des Streichinstrumentes ist von der des Piano so verschieden, daß, wie sehr man auch in harmonischer Schreibart bemüht seyn möchte einen Zusammenklang (Gleichklang) auf dem Papier herzustellen, für das Ohr doch immer der Stimmgang des Streichinstrumentes sich in einem separaten und integralen Ductus bemerklich machen wird. Ich verzichte daher auf jene Wirkung für die Augen und schreibe für jedes Instrument nach der ihm eigenthümlichen Darstellungsfähigkeit.

Auf den Risico der einstimmigsten alttestamentarischen Verdammniß bekenne ich, daß ich in dem freien und ungebundenen Nebeneinander der beiden Spieler eine bessere Harmonie gewahre, als in dem erzwungenen und alle Individualität hemmenden Mit- und Ineinander derselben. Vielleicht gelingt es mir, dies scheinbare Paradoxon in meinen folgenden Arbeiten dieser Gattung, wovon zunächst zwei große Notturnos für Klavier und Geige erscheinen, practisch zu einem ästhetisch-musikalischen Corollar zu machen, da man in demselben auch die Art des harmonischen Gegensatzes besser erkennen kann, welche durch jene Ansicht von der Instrumentation bedingt ist. Indem ich hier ein Moment nur andeute, auf welches ich bald ausführlicher zurückkommen muß, schließe ich diese Zeilen. Ich hoffe daß die Detailarbeit in der Ekloge als die Frucht einer redlichen und durch die nöthigen Kenntnisse unterstützten Bemühung angesehen werde, und die wohlwollende Critik daraus den Schluß ziehen möge, daß es mir, wenn vielleicht an Talent, doch nicht an jenem Fleiße fehle, welcher zur Gestaltung eines modernen Kunstwerkes nachgerade unentrathbar ist.

Weimar im October 1853.

Joachim Raff

[Transkription: Christoph Hust]